viernes, 23 de diciembre de 2011

Películas de Navidad

Películas de Navidad

Películas de Nochebuena y Navidad hay muchas, algunas más conocidas que otras. It's a wonderfull life (¡Qué bello es vivir!) de Frank Capra, quizás sea la más citada. Pero hay otras, menos conocidas, más marginales que, por su contenido, cuestionan las festividades, o las retratatan desde un lugar diferente, sesgado.

Una de ellas es Un cuento de Navidad (2001) de Abel Ferrara donde una familia de inmigrantes dedicados al tráfico de drogas, en Nueva York antes de la Nochebuena, debe lidiar con el secuestro de uno de sus integrantes. Aquí Ferrara describe con precisión científica lo que es ser parte de un grupo humano, de pertenecer a otros, al mismo tiempo que muestra con claridad la tarea del dealer. Una de las escenas parece sacada de un documental: dos hombres empaquetan droga mientras, con una naturalidad inquietante, hablan de la muñeca que van a comprar para Papá Noel.

Otra película atípica sobre el tema es Bad Santa (2003) de Terry Zwigoff. Un hombre fuera de todo (de la ley, del amor, o la compasión) se postula para oficiar de Papá Noel en un shopping, pero con el objetivo de robarlo. El "tiro" siempre le ha salido bien hasta que aparece en escena un niño especial que cree todo lo que el cínico Santa dice. La película bien podría ser la versión pesada, o sin censuras, de Mi pobre angelito. Y su director, el mismo de la estupenda Ghost World, vuelve a demostrar el talento para contar historias cuyos protagonistas no pueden ser catalogados como "normales".


(en el shopping)

A Nightmare before Chrtistmas (1993) es a esta altura un clásico. De las películas sobre Navidad, y de la animación stop motion. Una obra maestra donde interactúan el mundo de Haloween, con el de Papá Noel al punto que este termina encerrado en una torre truculenta y sus regalos son repartidos por Jack (el título en español es El extraño mundo de Jack), un esqueleto que quiere sentirse feliz, como los de "arriba".
El día de la Bestia (1995) de Alex de la Iglesia, versa en tono entre terrorífico, grotesco y alucinante sobre el nacimiento de una bestia, justamente, el 25 de diciembre. Una de las mejores películas del gran cineasta español. También hay que recordar por el tono entre terrorífico y gracioso a Gremlins, de Joe Dante.

Una pequeña lista para aquellos que prefieren hacer un ciclo en su casa, y no sentirse defraudados con las películas que, como Año Nuevo de Gary Marshall, suelen estrenarse por está época con una estructura coral sin mucho contenido, actores super conocidos. momentos recargados, pero que no aportan nada: ni cinematográficamente, ni humanamente. Ahora sí ¡¡¡Felicidades!!!

jueves, 8 de diciembre de 2011

Películas de Bollywood

Desde el 3 hasta el 13 del corriente, se desarrolla en Buenos Aires el IV Festival de la India en el Centro Cultural Borges. Como en las ediciones anteriores, a la habitual exposición de artesanías, se suman actividades culturales tales espectáculos de danzas clásicas de la India (vale destacar los de Myrta Bavié: argentina, bailarina del Teatro Colón con una fuerte formación en danzas clásicas de la India) e infinidad de seminarios y talleres enfocados en temas como turismo, literatura, yoga y teatro indio. La programación completa se puede conocer aquí: www.indembarg.org.ar .

En este marco, una muestra de algunas películas de Bollywood no podía faltar. Recordemos que gracias a este enclave, que fusiona las palabras Bombay y Hollywood, la India es el mayor productor de películas a nivel mundial (por el contrario no es el mayor exportador de películas, generalmente estas se exportan solo en los países de la región y paradójicamente tienen una presencia igual de fuerte que los films de Hollywood aquí) y que lo que sobre todo filma son musicales de larga duración protagonizados por estrellas de alta gama (el star system en la India es casi más importante que en el propio Hollywood).

Este es el caso, por ejemplo, de Kisna, el poeta guerrero (2005, Subhash Ghai) una película epopéyica que mezcla el melodrama, el musical e, inclusive, al western con otras tantas tradiciones de la India como la danza Bharata Natyam, los compromisos previos a las bodas (en los que las mujeres se arreglan de una manera particular y se pintan con henna) y las fiestas en honor a algunas de sus deidades. Y todo sobre el entretelón del colonialismo.


Una ministra británica, Katherine Williams, llega a la India y es invitada por las autoridades a un viaje turístico por el país. Ella se niega y los periodistas piensan que es porque en realidad los desprecia. Pero en un momento ella descubre su pasado (toda la película es un gran flashback), y así pide que la lleven a conocer la "verdadera" India: la de su infancia. Aclaremos, su "verdadera" India no es la de Satyajit Ray, ni la de los contrastes feroces de Slumdog Millionaire (2008), su India es la del colonialismo secular y los gritos de independencia, aunque vistos, o matizados, desde una visión integradora y poética. Y, por momentos, un poco condesciente con el colonialismo.

Esto se puede observar, por ejemplo, en la caracterización de la Katherine niña y adolescente y su personaje opuesto: Lakshmi, la prometida de Kisna, el héroe, al que, como en todo culebrón, las mujercitas desean. Mientras que Lakshmi se muestra gran parte de la película, hasta su redención, celosa y resentida, a Katherine se la representa noble de espíritu y dispuesta hasta ofrecer su vida en pos de la paz en la familia india. Es que uno de los conflictos del film es que Kisna, para proteger a Katherine, huye con ella y eso indigna y enfurece aún más a una parte de su familia que estaba en contra del padre de la niña, un colono.

De todas maneras, ese es solo uno de los conflictos de la película. Una película que, dada su duración (casi 3 horas) tiene muchos finales, y otras tantas líneas de desarrollo como la presencia de un villano mitad británico, y mitad indio que desea a la inglesa y está dispuesto a todo para poseerla. Aunque polarizada o esquematica en la representación de sus personajes Kisna, el poeta guerrero es una buena muestra de los musicales indios, de culto para algunos, y que pocas veces tenemos la oportunidad de visionar en la Argentina.

viernes, 2 de diciembre de 2011

Tercera Semana de Cine Europeo/Cine Gaumont

El martes pasado se inauguró la Tercera Semana de Cine Europeo (que continuará hasta el 6 de diciembre en el Cine Gaumont, presentada por el INCAA) con la proyección de Le Havre de Aki Kaurismaki. La sala - repleta pues al público habitual se sumaron los asistentes al Cine Club Núcleo - fue introducida por el director del Festival de Cine de Cannes: Thierry Frémaux. El programador y director - que un momento del pase de la pelìcula, al no quedar butacas disponibles, no dudó en sentarse en el piso: la informalidad argentina lo puede todo - destacó una por una las películas de la selección y presentó a Le Havrè, que fue filmada en Francia, de una manera muy especial: destacando la exquisita y sensible personalidad de su realizador. Un director que es capaz de cancelar un vuelo a los Estados Unidos, específicamente a California, porque en el camino se entera de que al cineasta Abbas Kiarostami no lo dejaron ingresar a ese país, o que renuncia a un premio porque descubre que una de las empresas que lo patrocinan es contratista de trabajo infantil.



Algo de esta sensibilidad, y de este compromiso con el mundo, se puede observar en Le Havre, que transcurre en el pueblo homónimo, en la zona de Normandía, en Francia. Allí un señor: Marcel Marx (el gran André Wilms), está casado con Arletti (Kati Outinen). Son pobres, pero el amor que se tienen es grande y rico. Suena cursi, pero no lo es. Un día Marcel descubre a Idrissa (Blondin Miguel), un chico refugiado que está camino a Londres para encontrarse con su mamá, que es interceptado y buscado por la Policía Francesa. Marcel hará suya la causa de Idrissa e iniciarán una amistad. Un poco más, un poco menos, esa es la trama. El resto es el universo Kaurismaki: una cotidianeidad que parece extemporánea, personajes de cuento de hadas que tienen entre ellos un “extraño” entendimiento, la referencia a algún que otro género (en este caso al detectivesco se suma el musical) y la resistencia a las normas: en este caso de inmigración. Verdaderamente, es una de las películas más hermosas que vi en el año. La misma se repite mañana.

Dentro de esta Tercera Semana hay que destacar la presencia de los hermanos Jean Pierre y Luc Dardenne que están acompañando a su último film Le gamin au veló y también ofrecieron una Master Class que se colmó de fervientes espectadores y participantes, y serà motivo de otro post. Otras películas de la muestra son Melancolía (Mar del Plata IV/Melancolía) de Lars Von Trier, Stopped on track de Andreas Dresen y This must be the place de Paolo Sorrentino. Aquí abajo los días y horarios de presentación de las películas.

This must be the place (Diciembre 2011) De Paolo Sorrentino. Estados Unidos. Duración: 118 minutos.Viernes 2 de diciembre 20.30hs / Lunes 5 de diciembre 20.30hs.

Stopped on track (Noviembre 2011) De Andreas Dresen. Alemania. Duración: 110 minutos. Sábado 3 de diciembre 18hs / Martes 6 de diciembre 20.30hs.

Le gamin au veló (Mayo 2011) De Jean-Pierre y Luc Dardenne. Bélgica. Duración: 87 minutos. Martes 6 de diciembre 18hs.

Melancolía (Mayo 2011) De Lars von Trier. República Checa. Duración: 13 6 minutos. Domingo 4 de diciembre 20.30hs.

Le Havre (Septiembre 2011) De Aki Kaurismäki. Alemania. Duración: 93 minutos. Sábado 3 de diciembre 20.30hs

jueves, 10 de noviembre de 2011

La crítica en foco/La crítica es subjetiva, no sirve para nada, excepto para...

La crítica en foco,
Panel 26 Festival de Cine de Mar del Plata de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina.

(Vaccaro, Satarain, Quispe Medina, L.C; Spiner)

Lo de más abajo es un apunte, una parte de lo que dije en el panel de referencia. Espero poder corregir el resto en los días subsiguientes para agregarlo. Lo que me motiva a postear este fragmento, estas ideas un poco sueltas, es la ílusión de que ciertos temas se sigan discutiendo, y se instalen en lo social. Termino la reflexión refiriéndome a This is not a film, del cineasta iraní Jafar Panahi.

“La crítica nos enseñó a que nos gustaran a la vez Rouch y Eisenstein. A ella le debemos no excluir determinado aspecto del cine en nombre de otro aspecto distinto. (…) Nosotros, por nuestra parte, somos los primeros cineastas que sabemos que Griffith existió.”  Jean Luc Godard.

Quisiera referirme hoy al tema de la subjetividad de la crítica. Pues a medida que el espacio para la crítica cinematográfica va desapareciendo de los diarios, emerge (en las revistas, los libros, los blog) una nueva forma de escribir que, en algunos casos, se acerca a la poesía y no reniega (como los papers académicos, o los textos de los diarios) usar el pronombre personal “yo”.

El "yo" es una convención que indica que hay alguien detrás de esas palabras, alguien que se hace responsable, una mente que responde a un momento y un lugar particular: ni un dogma, ni una interpretación atemporal o absoluta y que el “yo” tampoco puede controlar del todo. Esto es su propia neurosis, sus deseos y pulsiones, sus represiones. Sumados estos aspectos, de manera involuntaria la mayoría de las veces, se diseminarán a lo largo del escrito. Con el correr de los años el crítico finalmente descubre que, en mayor o menor medida, al escribir o hablar de determinadas películas está escribiendo su propia historia: conciente e inconciente.

Ahora bien, si no se puede considerar un texto en un diario como crítico (la lógica del mercado está haciendo que los críticos se alejen de ese formato), si la crítica es subjetiva, ¿para qué sirve la crítica? Mucho se ha hablado con respecto a la nulidad, la inutilidad de la crítica de cine, pero generalmente desde un sesgo negativo. Sin embargo, a mi criterio, es esa característica la que la hace interesante: Preguntar para qué sirve una crítica es como cuestionar por qué existe la ópera, para qué leer una novela, para qué asistir a una obra de teatro o mirar una película. Preguntar para qué sirve la crítica es buscarle un sesgo utilitario.

La crítica no sirve para nada, excepto para algunas cosas: hacernos comprender un poco más el cine, su estética y su historia, transformar de una u otra manera nuestra mirada, descubrirnos películas que sería difícil conocer a través de la ley de oferta y demanda. Además están las actividades que le competen o que hace suyas con entusiasmo como la programación, la organización de eventos, la asistencia a festivales, la difusión de materiales a los que no se les presta demasiada atención, la restauración y la enseñanza

Además, si la crítica es subjetiva, está más cerca del arte. Y como dijo el novelista y ensayista inglés John Berger: “El arte no puede resolver nada, ni cambiar nada, pero sí puede cambiar algo. Un recuerdo, un sentimiento, un legado, una manera de entender las cosas.” A propósito de esto pienso, por ejemplo, en el cine iraní y en unas palabras que me dijo el crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum una vez en Buenos Aires y que volvimos a conversar cuando estuvo por unos pocos días en Mar del Plata hace unos años:

Creo que la principal lección que le ha dado el cine iraní al mundo es ética. Es el cine más ético y también nos enseña cómo hacer films a partir de una simplicidad de medios. No son películas caras, muy pocas de ellas fueron hechas en estudio, no usan actores profesionales, etc. Y hay algo más, algo de lo que los críticos no hablan mucho pero que creo muy importante: tenemos muy pocas oportunidades de saber sobre Irán como país fuera del cine. Esto solo, convierte al cine iraní en algo muy importante, y aun si la gente no lo considerara arte, tendrían algo que enseñarnos”

Pienso en la película iraní This is not a film (Esto no es una película) de Jafar Panahí, el testimonio en primera persona del mismo Panahi que se concentra en los momentos preliminares a que le den el veredicto de su condena (una condena absurda, como todas las acusaciones de este tipo). Más absurda es la pena que le impusieron a posteriori: 6 años de prisión, y 20 años sin filmar.

Entonces, ¿la película no sirvió para nada? ¿Panahi no tendría que haber dado su testimonio en primera persona? Yo creo fervientemente que sí, que lo mejor que pudo hacer es realizar esa película. Eso es, como dijo Susan Sontag, hacer uso de la "estética de la resistencia". Y la crítica, ,como ciertas películas, son a a veces textos de resistencia: al mercado, a la injusticia, a la violencia. Aún cuando solo existan en internet, o sean realizados con una cámara digital.

miércoles, 9 de noviembre de 2011

Mar del Plata V/L' Apollonide

Ayer vi dos películas (Faust y L'Apollonide) junto con participar del segundo, y último día del encuentro, organizado por la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina: El foco de la crítica, y la crítica en foco del que haré un post aparte en los días venideros. A la primera, de Alexander Sokurov, tendría que seguir pensándola como para no caer en la compulsión de decir algo porque hay que decir algo, pero a propósito de la de Bertrand Bonello me siento en condiciones de escribir sobre ella.
L' Apollonide, basada en Vida cotidiana de los burdeles de París 1830-1930- retrata la vida en burdel parisino, a fines del S.XIX y principios del S.XX cuando comienza a transitar su ocaso. Allí conviven un grupo de mujeres entregadas a la tarea de "atender" a hombres en busca de "placer". Los hombres son todos un poco perversos y otro tanto fetichistas, y uno lastima a una de ellas de una forma muy cruel, marcándola para toda la vida. A favor de la película hay que decir que todo lo que refiere a la puesta en escena en su faceta sensorial (en la que incluyo al vestuario y sus texturas, la iluminación, la casa, las actuaciones) está muy bien logrado y las actrices interactúan con todos esos elementos de una manera muy acompasada, como buscando un ritmo de la época.
El tema es que es solo eso. Un entramado puramente sensorial, collage posmoderno lo llaman algunos, con alguna que otra cita de aquí y de allá (hay referencias tanto al impresionismo francés como a Batman, el caballero de la noche) y una carga importante de morbo. ¿O acaso la narración no crea cierto suspense, y marca una delación, para mostrar como fue la escena en la cual una de las señoritas es desfigurada? En el plano final la película intenta salirse del manierismo descripto y delinea un puente con el presente: vemos, desde un registro más realista, a las prostitutas actuales en la calle, bajando de autos.
El contraste estético es tal (la extraña  belleza del burdel frente a la crudeza de la calle) que no pude más que concluir con que para este director el pasado de las prostitutas fue mejor, o, peor, que las prostitutas de antes eran más elegantes. Conclusiones un tanto simplicistas,  o provocativas sin sentido, a la luz de la mirada que tenemos sobre el tema en el S.XXI. De todas maneras, no es no compartir su premisa lo que me hace no conectar con la película sino el hecho de que - en términos de su estética - me pareció homologable a lo que hace Hollywood cuando reconstruye una época histórica por el hecho de reconstruirla. Al igual que cuando en un parque de diversiones nos invitan a vivenciar tiempos pasados por mero entretenimiento.

martes, 8 de noviembre de 2011

Mar del Plata (IV) Melancolía

En la Argentina, tenemos una frase "no hay mal que por bien no venga". La usamos cuando algo sale mal, pero por un giro del destino termina capitalizándose en algo positivo. Eso me pasó ayer cuando fui a ver la primera proyección de Melanconlía - la última película del polémico Lars Von Trier: recordemos que en el pasado Cannes fue expulsado por sus comentarios poco afortunados a propósito del nazismo - porque alguien se confundió y proyectó las latas de la película en otro orden lo que hizo que vuelva a verla a la noche.

Melancolía tiene algunos de los ingredientes que han caracterizado al cine del danés, al menos desde Bailarina en la oscuridad: espectacularidad en la puesta en escena y al mismo tiempo austeridad, diálogo (o intertexto) con géneros asociados a Hollywood (en este caso al cine catástrofe) y actores que el espectador referencia a otros contextos como, aquí, la presencia de Kirsten Dunst y Kiefer Sutherland (Charlotte Gainsbourg ya había trabajado con Trier en Anticristo). A eso hay que sumarle la división de la narración en partes, como si fuera una obra literaria, o una pieza musical

Melancolía tienen dos fragmentos bien marcados. En el primero (Justine) se celebra una boda en el contexto de una familia disfuncional perteneciente a la clase alta. Los guiños a La Celebración aparecen en distintos momentos: en el uso de la cámara en mano, en la elección de que la historia esté centrada en vínculos familiares enturbiados por razones que se dejan entrever, de que todo transcurra en una locación. En el segundo fragmento (Claire) se marca un giro radical. No solo porque se centra en la otra hermana (Justine y Claire, el demonio y el ángel) sino porque la estética (plagada de guiños y citas cinéfilas) y el tema de la película pasa a ser otro complementamente distinto a anterior: el paso, o la coalición, del planeta Melancolía con el planeta Tierra.

Esta segunda parte es la que me resultó más atrapante. Aquí Trier demuestra sus dotes de alquimista y cuenta una historia de ciencia ficción, pero alternando entre un registro realista y otro que por momentos parece un cuento fantástico. Por supuesto, tiene a sus actores que le ayudan a lograr su cometido y le entregan todo y más: Gainsbourg está sencillamente fantástica en el rol de una mujer perfeccionista y un tanto obsesiva asfixiada por la idea de que el mundo se termine. Por supuesto, el suspenso lo logra sin utlizar casi ningún efecto especial, apenas un efecto de post producción, nuevas tecnologías mediante, en el que Melancolía aparece dibujado en el horizonte estelar.

Verdaderamente, no sé si es la mejor o la peor película del danés, vengo insistiendo con que los que escribimos de cine deberíamos evitar caer en ese tipo de retórica, pero es una película que se sostiene muy bien en la pantalla grande y no solo por sus imágenes, también por el sonido. De hecho, logró que en las dos proyecciones del Auditorium de Mar del Plata los espectadores se quedaran atentos hasta el final, y eso que dura más de dos horas..

lunes, 7 de noviembre de 2011

Mar del Plata (III)

Ayer vi una película argentina (Nosotras sin mamá de Eugenia Sueiro) y otras dos de dos de los directores franceses que más me interesan: Phillippe Garrell (Un éte brulant) y Chantal Akerman (La locura de Almayer). Estas dos últimas, si bien son de cineastas nacidos con apenas dos años de diferencia y asociados al cine francés post-nouvelle vague, son muy diferentes, y al mismo tiempo parecidas, si se me permite el oxímoron.

A ver... la película de Garrell vuelve sobre lo que, podríamos decir, son sus temas recurrentes: los amores intensos, locos, los triángulos amorosos y el suicidio. En toda relación amorosa, real, pareciera decir Garrelll, hay un sustrato no diría dramático, más bien trágico. En este caso vivenciado por un pintor (intepretado por su propio hijo: Louis Garrell) y una actriz (Mónica Belucci). Ella es una mujer un tanto irascible en la convivencia (es sobresaliente la escena en la que se encuentra con un ratón en su armario) y él es un un hombre bastante centrado en sí mismo y sus humores.

Sí, claro la historia puede ser la de cualquier pareja, pero lo que hace Garrell es llevar todo a un extremo por el cual el amor, y el desamor, la indiferencia y la presencia, son vividos con tal intensidad que la película se transforma en una suerte de representación, pero de las emociones. El contrapunto ante tanta exgeración es el de la pareja de amigos que los visitan que son más bien contenidos y no tan metatextuales, o autorreferenciales. Aunque también, por supuesto, tienen sus conflictos.

La película de Akerman es diametralmente distinta. Aquí los personajes no son intelectuales autoconcientes sino, por el contrario, son seres cuya fragilidad pasa por las condiciones en las que viven. Almayer es un europeo que armó una familia en una jungla en algún lugar de Asia. Las condiciones de vida son paupérrimas, pero Almayer no pierde su, digamos, "orgullo" europeo. Este es el sentimiento que le quiere incular a su hija, aunque ella no se siente para nada blanca. La película está basada en la novela homónima de Joseph Conrad, pero lamentablemente no la leí.

Me hubiera gustado leerla para ver qué tipo de trasposición hizo Akerman. Sin embargo, aún sin tener ese correlato, puedo decir que la película elige la discontinuidad antes que la linealidad, lo implícito antes que lo explícito (es difícil entrever qué piensan Nina y Zahira, la hija y esposa de Almayer), la imagen antes que la palabra. Si Garrell hace hablar a sus personajes y los contiene en el cuadro (los escucha y los recorta) Akerman parece tener que bucarlos todo el tiempo porque se les escapan. De hecho, la fuga es casi casi uno de los tópicos centrales de la película.

Mientras miraba la película no paraba de pensar en cómo habrá sido la filmación, el rodaje mismo. Así, mientras Garrell elige ir sobre problemas amorosos y filmar en lugares apacibles (la película transcurre en Roma y Paris), Akerman se mete de lleno en la selva de algún recóndito lugar. Igual, creo que a pesar de sus diferencias hay un sustrato común entre ambas pues ambas reflexionan sobre cómo vivir, y vivenciar el amor en las condiciones dadas. Si tuviera que elegir con cuál quedarme, al día de hoy, no sé cuál elegiría.

domingo, 6 de noviembre de 2011

No voy en micro, voy en tren

¿Qué mejor manera de llegar a Mar del Plata que no sea en tren? El cine, sabemos, estuvo estrechamente ligado a los inicios del cinematógrafo - no solo porque hay historiadores que sostienen que el hecho de ver imágenes que se movían a cierta velocidad a través de la ventana fue uno de los disparadores para su creación- sino también porque fue un tema recurrente en los cortos del período. Allí está la conocídísima La llegada del tren a la Estación de la Ciotat para probarlo, y también su réplica: la versión local La llegada del tren a la estación de Saladillo, un verdadero testimonio de época.
 
El tren no solo es un buen medio de comunicación entre los pueblos sino que también tiene un impacto ecológico menor que el resto de los medios de transporte. Es un hecho a celebrar que el tendido ferroviario del país se active - Sofse espera ampliarse y recuperar destinos a Pinamar y Mendoza . pues no solo facilitará la comunicación entre las ciudades, o poblados, también recuperará el patrimonio cultural arquitectónico: las estaciones de tren, empezando por la de Constitución, son arquitectónicamente muy lindas.
(La Ciotat)

Este año, el festival, junto con Sofse Operadora Ferroviaria, la Provincia y la Nación, incorporó un viaje especial para que algunos de los invitados nos traslademos a la ciudad balnearia en el. El servicio - que es el mismo que se ofrece en los viajes que actualmente se realizan entre la estación Constitución de la ciudad de Buenos Aires y Mar del Plata, y puede consultarse en la página web (www.sofse.gob.ar) -, es realmente impecable.

Empezando con el festival, la ceremonia de apertura fue, como todos los años, el la sala Astor Pïazzolla del Auditorium y contó con la presencia de autoridades de la Provincia de Buenos Aires como el gobernador Daniel Scioli, el intendente de la ciudad, Gustavo Pulti y la Presidenta del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, Liliana Mazure. Con la poca afección a dar dsicursos que lo caracteriza, el Presidente del Festival, José Martínez Suárez, dijo "Ojalá tengamos suerte" y selló el comienzo del encuentro.

La película elegida para inaugurar la muestra fue ¡Qué vivan las Antípodas! de Victor Kossakovsky. La misma fue filmada en ciudades, lugares, que están exactamente una abajo de la otra en el planeta Tierra. A tener en cuenta, estos lugares son de las menos: al estar la Tierra cubierta de agua no siempre ocurre esto. Así, un lugar en Entre Ríos, Argentina, es el revés de un lugar en China, y un pueblito español, es la otra cara de un lugar en Nueva Zelanda. Cámara fija para retratar los lugares, y eventualmente las personas, la película remite a ese momento inicial del cine, de descubrimiento del mundo, y por momentos a películas del estilo Powaqqatsi.

Su realizador, presente en la ciudad, comentó que uno de los motores que lo incentivó a venir a filmar aquí fue que se enamoró de nuestro país cuando lo visitó 10 años atrás. La película tuvo un tiempo de realización de varios años.

martes, 1 de noviembre de 2011

26 Festival de Cine de Mar del Plata


El sábado comienza la 26 Edición del Festival de Cine de Mar del Plata. Su presidente, José Martínez Suárez, presentó ayer en Tecnópolis la programación. La misma ya se encuentra en la página del festivaL, junto con la grilla, y los puntos de venta de las entradas anticipadas. El valor es de entre 8 y 6 $ (solo para jubilados y/o estudiantes). En los puntos de venta autorizados, varios de ellos en la ciudad de Buenos Aires y algún que otro shopping suburbano, se cobrará un recargo de 3 pesos por la transacción.

El festival contará como todos los años con interesantes visitas, las más renombradas hasta el momento habían sido las de Joe Dante, creador de la fantástica Gremlins, y Alex Cox, el director de Syd and Nancy, esa extraña mezcla de biopic, docuficción, y fantasía sobre la vida del cantante de los Sex Pistols, Sid Vicious, y su novia: Nancy. El festival proyectará varios de los títulos de sus filmografías a partir de los cuales se podrá vislumbrar, y comparar, maneras de hacer y sentir el cine. Ambos cineastas, en lo que ya es un clásico de este festival, darán respectivas charlas. A estas visitas se sumó ayer al anuncio de la presencia de Williem Dafoe, actor norteamericano ciertamente dúctil y adaptable: ha filmado blockbusters, como El hombre araña, y con cineastas malditos como Abel Ferrara.


(Joe Dante)

Si de actividades especiales se trata, destacamos desde aquí las Jornadas organizadas por la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina. Bajo el título El foco de la crítica, y la crítica en foco distintos cronistas, teóricos, profesores, críticos (también se convocará a un realizador) disertarán el primer día (lunes 7 de noviembre a las 18 y 30 ) sobre algunaa de las películas y las retrospectivas que proyecta el festival, y el segundo día (martes 8 a la misma hora) sobre el estado actual de la crítica nuevas tecnologías mediante. Quien suscribe disertará sobre la utilidad de la crítica: ¿Sirve la crítica?

De las películas en competencia, esta cronista ha tenido acceso, por ahora, a dos. La primera, In darkness, de la polaca Agnieszka Holland, sobre un hecho verídico durante la ocupación nazi en Polonia en la que un grupo de judíos sobrevivieron bajo las alcantarillas. Contundente, fuerte, la polaca sigue mostrando su mano bien afinada para narrar de forma ficcional hechos horrorosos de la Segunda Guerra Mundial. Y Fausto del ruso Sokurov, versión libre del relato homónimo, un tanto efectista en algunos paisajes, pero que seguramente será una de las atracciones del festival.

Pero hay que destacar dentro de esta sección la proyección de la película This is not a film, de Jafar Panahi reciente, e injustamente condenado por el gobierno de la República Islámica de Irán a 6 años de cárcel, y la imposibilidad de filmar por 20 años. Recordemos que Panahi se formó en los sets de Abbas Kiarostami como asistente - en Bajo Los Olivos (1994), incluso se lo llama - y que luego realizó títulos como El globo blanco (1995) y El Espejo (1997).

lunes, 24 de octubre de 2011

5 películas

Hace un tiempo, la revista Ventana Indiscreta ,de Perú, me pidió que les envié una opinión sobre 5 películas que sean muy importantes dentro de mi canon. Les envíe el texto de más abajo.

                                                     

En mi historia cinéfila, e imagino que en la de cualquier otro, hay más de 5 películas importantes. De hecho, existe un libro de las 1001 películas que habría que ver antes de morir. Pero las aquí elegidas no son una lista que busca convencer a nadie. Son 5 que, por una u otra razón, son importantes para mí hoy. La primera de ellas, y la tomo sin orden de importancia, es El Pasajero de Antonioni. No sé si es la mejor película del cineasta italiano, y tampoco estoy segura que sea la que más me guste (El eclipse, Blow Up me atraen mucho), pero sí fue gracias a ésta que descubrí el placer que puede brindar un movimiento de cámara, y lo que significa la libertad de la mirada. No solo del espectador (como decía Bazin), también del mismo narrador. Pareciera que aquí Antonioni no está bien seguro de a quién a seguir con la cámara y, un poco como su protagonista, la flamea de allá, para acá. El Pasajero materializa la inestabilidad de los seres, y las cosas.

La segunda película es La Ventana Indiscreta. Mucho se ha dicho a propósito de esta obra (la historia entre Jeffrey y Lisa y su relación con lo que se ve en los distintos departamentos, la posición de Jeffrey en relación con el espectador, el por qué del asesinato fuera de campo) y no insistiré en ello. La elijo, simplemente, porque es una película que no me canso de mirar. En los últimos 5 años la he visto una vez por año, seguro.

La tercera película elegida es La fiera de mi niña (Mi adorable revoltosa) de Howard Hawks. Si se me permite, la pongo al lado de La pícara puritana de Leo Mc Carey. Es que son dos películas que, aún cuando sean de distintos directores, están muy relacionadas. Una muestra el comienzo de lo que podría ser un matrimonio, la otra representa el devenir. A su vez, en ambas una mujer motoriza la acción.

La cuarta película es Chungking Express porque me hizo descubrir a Wong Kar wai. Pero el film sintetiza de una manera muy especial los cruces transnacionales, y lo que significa adoptar nacionalidades. Aparte, claro está, que está atravesado de referencias a la obra de Godard, y la cultura popular. En otro contexto, esa mezcla podría haber derivado en un pastiche, pero aquí aporta elegancia. La misma elegancia que tienen las mujeres chinas aún cuando limpian casas. Las suyas o, y como en esta caso, las de otros para demostrar amor. Me voy quedando sin espacio, y con tantas películas por elegir…

Lamentablemente, dejaré afuera a Blisfully Yours. Espero que lo tengo que para decir de la última película de alguna manera la contenga. La elegida es Primer Plano de Abbas Kiarostami. La historia real de un tipo común, Sabzian, que se hizo pasar por el director de cine Makhmalbaf. No me quedan dudas de que es una obra maestra que explora los límites de lo que entendemos por ficción, realidad, y la trascendencia del cine más allá de la gran pantalla.

lunes, 17 de octubre de 2011

Los osos Panda

Despidieron del diario La Nación al periodista especializado en cine Claudio Minghetti. Claudio, quien ha dado su testimonio en distintos programas de televisión como 6, 7 y 8 y Bajada de Línea, trabajó en el diario durante 17 años. La forma en la que lo despidieron parece una escena de Larry Crowne: Sin prisa, sin pausa, le dicen que tenían que comunicarle una mala noticia: que a partir de ese día no pertenecía más a la institución.

¿Cuándo van dejar de existir este tipo de acciones? ¿Por qué los empleadores no generan estrategias para, si hubiera un problema, dialogar con sus empleados? ¿Por qué no piensan y crean estrategias para sostener los puestos de trabajo por sobre todas las cosas? Acciones como las que vivió Claudio, y yo misma en el pasado (aunque esa es otra historia), nos retrotraen al capitalismoa más aberrante, a la cosificación y deshumanización de los seres humanos.



Es cierto que los críticos de cine somos, como bien dijo el mismo Claudio una vez, una suerte de "osos panda" al borde de la extinción. Pero no es menos cierto que el mundo y los que los habitamos (aquí y allá) estamos siendo testigos de un cambio de paradigma y empieza a ser hora que todos, no solo los cronistas que andamos en la calle, tomemos nota de ello.

martes, 11 de octubre de 2011

Pina, de Win Wenders


Se estrenó en Buenos Aires Pina en 3D de Win Wenders, en honor a la coreógrafa alemana Pina Bausch, recientemente fallecida. Recordemos que hace un tiempo no se estrenaba una película del versátil director alemán - si mal no recuerdo La búsqueda fue la última- y, sin dudas, que la cartelera comercial ofrezca un film de su autoría y con estas características es un hecho que hay que celebrar. El público, en su primer fin de semana de exhibición - este fue largo - respondió. Según datos de los distribuidores sumó casi 10 000 espectadores y se proyectó en 12 salas.

¿De qué trata Pina? Bueno, no es exactamente un documental tradicional que indaga en la biografía de la coreógrafa. De hecho, es poca la información que se brinda a propósito de su vida, incluso de su manera de crear, y su figura aparece en campo apenas unas pocas veces. Pina es más bien un homenaje, una disertación sobre lo que no está, pero al mismo tiempo permanece. Y tiene un aire más a creación colectiva que a película de autor.

Pues está mayoritariamente compuesta por coreografías que los bailarines de la Compañía de Pina Bausch realizan en honor a su partida. Por supuesto hay una, o varias instancias que se encargaron de mostrar, iluminar y editar esas coreografías, pero los autores de esos movimientos son los bailarines. Por otro lado, si la "autoría" de Wenders se caracterizó por indagar en culturas "ajenas" a la suya - y construir en muchos casos una mirada tangencial y ambigüa sobre éstas (sobre Estados Unidos o como cuando filmó Buena Vista Social Club sobre los trovadores cubanos) -, aquí indaga en la obra de una coreógrafa alemana, en Alemania.

Sin embargo, la conclusión a la que llega la mirada de Wenders sobre este punto es que el lenguaje de Pina es universal. O, en todo caso, la interpretación que hace Wenders de su obra es esa. Es que los bailarines de la Comnpañía de Pina Bausch son de distintas nacionalidades. Nos damos cuenta de esto porque hablan distintos idiomas. Pero Wenders elige descompaginar la boca que habla del rostro. Como si la lengua de cada uno de los bailarines fuera apenas un eco, una resonancia de un pasado, un tiempo anterior a trabajar con Pina quien los inició y los llevó a crear su propio lenguaje, les enseñó, como algunos sugieren, a hablar con el cuerpo.

Esa forma de expresarse se iba construyendo a través de los movimientos que ella creaba, pero también a través de gestos, poses o movimientos que los bailarines proponían. Había algo como brechtiano en su manera de tomar un gesto, o un movimiento, y dotarlo de sentido: un sentimiento (de placidez, o angustia) o una idea. La utilización de los elementos como aire, agua, tierra fue otra de las características de su obra. Estos son algunas de las pocas cosas que descubre el documental.


Los conocedores de danza, o aquellos que hayan presenciado un espectáculo de Pina, notaron que sus coreógrafías se caracterizaron también por ahondar en los vínculos entre teatro y danza. En este sentido, extendió la vida de los bailarines. Es que para Pina la danza no era solo técnica, o virtuosismo (al que mal y/o bien nos acostumbró la danza cásica) era una suerte de lenguaje.

En este punto es donde la elección del 3D y la obra de Pina se relacionan. La industria del entretenimiento nos ha acostumbrado a que el 3D solo se asocie a un espectáculo similar al que puede brindar un parque de diversiones (parafernalia de efectos especiales), pero Wenders usa el 3D y lo dota de sentido. No es el uso de la técnica por la técnica, es la técnica en función del hecho artístico. Seguramente Pina pasará a la Historia como una de las primeras grandes obras del cine en 3 D de la era digital.

jueves, 6 de octubre de 2011

Próximo estreno: Eva de la Argentina



María Seoane, ensayista, documentalista, periodista comprometida, está en las vísperas del estreno de Eva de la Argentina una película animada sobre la vida de Eva Duarte de Perón que escribió y dirigió. La banda de sonido es de Gustavo Santaolalla. Más abajo un fragmento de una conversación publicada en el número de octubre de la revista Caras y Caretas dedicado a las películas que hacen Historia.

L.C: María ¿por qué quiso contar la historia de Eva?
M.S: Quise contar la historia de Eva porque es la mujer política que más admiro, no solamente de nuestra Historia, sino de las historias de otros países. Y está muy anclada en mis recuerdos infantiles: cuando Eva murió yo tenía 4 años, pero recuerdo las imágenes de mi madre llorando y de que su nombre siempre estuvo presente como un hada benéfica para mi familia. Y sacando documentales extraordinarios, como La tumba sin paz de Bauer y Bonasso, las reconstrucciones ficcionales tenían el problema de que no eran ni Eva, ni Perón los que estaban en la película. Además, sentía que Eva había existido en la Historia argentina 8, 9 años, su registro documental abarca un período muy breve de la Historia.

L.C: Entonces ¿qué período de la vida de Eva narra la película?
M.S: Toma desde su infancia, su muerte, hasta su azarosa posteridad, con el robo del cadáver, y su descanso en la tumba que hoy está en Recoleta. La película tiene 2 finales, uno real y otro no. Yo pensé que para hablar realmente de la historia de Eva había que hablar no solo de lo registrado sino de aquello que cruzó su historia: la metáfora sobre sus orígenes, sus pasiones, los sentimientos que atravesaron su vida: la pasión, el rencor, la venganza, la entrega, el compromiso.

L.C: ¿Por qué eligió cederle el punto de vista a Rodolfo Walsh para que cuente esta historia?
M.S: Es un homenaje al periodismo, y a mi admirado Walsh con el cual me identifico. Él reunía el rol de periodista, como soy yo, el rol de narrador, como soy yo, y el rol de militante comprometido con las ideas como yo me identifico. Pero él es un personaje de ficción porque toma mi punto de vista pero lo que dice, o cuenta, es lo que yo veo, o siento de la historia. Él también tiene autodeterminación: es como alguien que cuenta la historia, pero habla de sí mismo al contarla. Y a través de él lo que yo hago es hablar de mi generación, la más extraordinaria del S.XX porque estuvo dispuesta a comprometerse pasionalmente con el cambio político de la Argentina, más allá de sus aciertos, o desaciertos.
 

jueves, 22 de septiembre de 2011

D- Humanos y A usted no les gusta la verdad, 4 días en Guantánamo

Se estrenó D-humanos, 9 cortos sobre la 60 Declaración de los Derechos Humanos filmados por 9 directores que repasan el estado de los derechos humanos en el país. Como suele suceder en los proyectos colectivos, el resultado es heterogéneo. Algunos cortos descubren rutinas para seguir manteniendo viva la memoria como Baldosas en Buenos Aires de Carmen Guarini, otros muestran los avances que se han hecho en la materia en el país como el que indaga en los contenidos sobre derechos humanos que se enseñan en las escuelas militares: La Formación, de Andrea Schellemberg.

(La Formación)

El proyecto se puede visionar en varios espacios INCAA del país: Espacio INCAA Km: O GAUMONT (todos los días a las 20hs). Espacios INCAA del Interior: La Matanza, Almirante Brown, Tapalqué, Villa María, General Pico, Unquillo, Carmen de Patagones, San Juan y La Rioja.

A propósito de derechos humanos, en el marco del Doc Buenos Aires, se va a realizar una charla con motivo de la presentación del documental A usted no le gusta la verdad, 4 días en Guantánamo. La charla es abierta al público y contará con la presencia de Dennis Edney (abogado del caso), los directores del film: Patricio Henríquez y Luc Côté; y el premio Nobel de la Paz, Adolfo Pérez Esquivel. La coordinación estará a cargo de Ana Cacopardo, de la Comisión Provincial por la Memoria.

domingo, 18 de septiembre de 2011

Lola, nueva revista de cine on-line

Para los que gustan de leer cine en internet, Adrian Martin y Girish Shambu editan una nueva propuesta on line: Lola en alusión a la película Lola Montes (1955) de Max Ophuls. El título del número es Historias, y el índice se presenta más que atractivo. En este link encontrarán en inglés una descripción de cada uno de los textos: http://girishshambu.blogspot.com/2011/08/lola.html.


                                               http://www.lolajournal.com/index.html

Personalmente, recomiendo el maravilloso ensayo de Adrian Martin que en la introducción de un largo texto empieza reflexionando sobre como la música tiene un sustrato extraterritorial para luego analizar la obra de Wenders, Godard y referir a títulos de otros cineastas donde los conceptos de nación, pertenencia e identidad adquieren múltiples significados.

En este sentido, no solo los trayectos físicos de los realizadores son tenidos en cuenta sino también sus nacionalidades o referencias culturales adoptadas. Martin parte de la idea que algunos cineastas, como algunas personas, funcionan un poco como el personaje de El Pasajero que quiere cambiar de piel.

Lola, entonces, una nueva alternativa angloparlante para los cinéfilos y estudiosos hispanoparlantes que queremos seguir conociendo cómo piensan, sienten y analizan el cine en otros lugares.

sábado, 10 de septiembre de 2011

El ángulo ciego de la imagen digital

Hace unos días, un amigo me contó paso por paso cómo fue la operación de cataratas que le practicaron. La escena ya la había visto antes… en Vies, del documentalista Alain Cavalier que a su vez me retrotrajo a un texto maravilloso escrito por Patrice Blouin. Más abajo unos apuntes al respecto.

                                                  
                                                                (¿Patrice Blouin?)

El artículo de Patrice Blouin fue publicado en enero del 2001 en el N° 553 de la revista “Cahiers du Cinema”, y en su momento traducido al español por el sitio Otrocampo, estudios sobre cine. El título, El ángulo ciego de la imagen digital, remite a la escisión que experimentaría la mirada con la irrupción del soporte digital. Si con la cámara en 35mm había una alianza implícita entre el ojo mecánico y el ojo  humano, con la tecnología digital se experimentaría un cambio en esa relación.
Para arribar a esta conclusión, el crítico remite a dos films: Bailarina en la oscuridad (2000) de Lars Von Trier y Vies (2000) de Alain Cavalier porque en ambos se produce un diálogo con películas pasadas: Luces de la Ciudad y Un perro andaluz realizadas, a su vez, en momentos de transición del silente al sonoro.
El hilo conductor de Vies son sus personajes: hombres que están llegando al final de sus carreras. En el primer relato un cirujano está practicando su última operación de cataratas antes de su jubilación. En campo, a través de un monitor, se ve como el ojo enfermo es cortado en la parte superior. El nexo intertextual con Un perro andaluz quedaría planteado a través del comentario irónico, nostálgico a la película de Buñuel: recordemos sino aquel plano donde un ojo (se supo, de una vaca) era cortado con una navaja. En el caso de de Bailarina en la oscuridad, continúa, se trataría más que de la apropiación de una imagen, de la apropiación de una historia: la trama de Luces de la Ciudad. Según el autor francés el personaje interpretado por Björk (Zelma) condensa a la pareja original del guión de Chaplin, el vagabundo y la vendedora de flores, el ladrón y la ciega.
Pero donde Cavalier se esfuerza por mantener a distancia un plano mítico para la historia del cine, Von Trier redobla la apuesta y la concentra. Si Cavalier elige vaciar a esa imagen mítica de su efecto con austeridad documental, Trier elige la plenitud de una historia y, por supuesto, la espectacularidad.
Estas elecciones se relacionarían con la idea de imagen que tienen cada uno de los realizadores, pero que ambos hayan recurrido a la disociación entre un órgano y su función, sostiene, debe ser leído como un síntoma: el de la irrupción del digital que acarrea una mutación en la representación cinematográfica, como la que planteó, en su momento, la llegada del sonoro.
“Que para su primer film en la era sonora Chaplin haya elegido una heroína ciega, no es indiferente. Se trataba en la práctica de saber si era posible todavía la antigua asignación silenciosa de lo visible. En Buñuel encontramos, a la inversa, un deseo activo de sacar provecho de estos momentos de transición para abrir al cine a nuevos horizontes. Dice Blouin al terminar: “En cuanto al niño que deja huérfano- se refiere al personaje de Zelma- aun cuando se haya curado su mal hereditario, nadie sabe todavía cuál será su manera de ver”.

sábado, 3 de septiembre de 2011

Estreno: El Estudiante de Santiago Mitre




El Estudiante de Santiago Mitre (co director de El amor, primera parte y guionista de Leonera y Carancho) es una de las películas más originales que ha dado el cine argentino independiente de los últimos años. Y en este caso la palabra independiente tiene valor porque la película se realizó gracias a la voluntad de un grupo técnico, dos productoras incipientes (La Unión de los Ríos y Pasto), y actores que, guiados por un director, llevaron adelante un proyecto cuyo tema es la política, sus formas, usos y costumbres.

El entorno donde se reflexiona sobre todo esto es la Universidad de Buenos Aires, concretamente la Facultad de Ciencias Sociales que inclusive se utilizó como locación. Quien haya ido a la U.B.A seguramente se sienta identificado o reconozca algunas de las cosas que suceden en la película aunque no es una película solo para estudiantes. El Estudiante se proyecta por ahora en el Malba, y la Lugones (ver programación Lugones). Abajo, una versión acotada de una entrevista más profunda con Santiago Mitre que se publicará en el número de septiembre de Caras y Caretas.

L.C: En toda la película la actuación es muy verosímil. Los actores ¿eran estudiantes de la U.B.A y/o militantes?
S.M: No. Ninguno era militante y en el 90% de los casos creo que no sabían de qué estaban hablando. Eso es la actuación.

L.C: ¿En qué locaciones trabajaron? ¿Cómo hicieron para filmar dentro de la Universidad?
S.M: Filmamos un 60% en la sede de Sociales de Marcelo T. de Alvear, y después en Parque Centenario. La U.B.A es territorio de los estudiantes, nosotros hablamos primero con el Centro de los Estudiantes y nos dijeron que sí. La universidad se vive con esa lógica que está muy buena donde es un espacio público y todos tenemos derecho a usarlo. Nos movimos en la facultad como si fuera un decorado. Incluso a veces interrumpíamos en las clases y les pedíamos permiso a los estudiantes y los profesores si nos dejaban filmar con Esteban (el actor Esteban Lamothe).

L.C: El personaje de Esteban es muy atractivo para el sexo femenino…
S.M: Sí, es medio voraz. Pero tiene que ver con la personalidad del personaje que es un tipo de acción. Y eso lo hace ser efectivo políticamente. Esteban tiene esa capacidad de seducción que, sin ser un charlatán, cae bien. Y va siempre para adelante, y le cae simpático a todo el mundo.

L.C: Para seguir a Esteban, usó bastante la cámara en mano.
S.M: La cámara en mano responde a la idea de tomar a las locaciones por asalto. Las escenas exteriores las filmamos con el mismo criterio: siempre tratábamos de mezclar a los personajes con el entorno para dar esa idea de realismo. Es un poco un registro clásico del documental.

L.C: ¿Por qué el título?
S.M: Porque le da un sentido de generalidad y yo quería moverme en una estructura narrativa clásica. Tenìa ganas de filmar una historia larga, que cuente un tiempo largo, con muchos personajes y con un aire documental.

L.C: ¿Cómo ves hoy la política?
S.M: Es interesante lo que sucede, después de muchos años de participación política, desde el 2001 en adelante se volvió a plantear que la política es un hecho trascendente. Esto se veía mucho en la universidad.

viernes, 26 de agosto de 2011

Cifras cine argentino 2010

Público, películas, pantallas

Según el anuario del año 2010 que publicó el INCAA el pasado julio (donde se brindan valiosos datos) de las más de 33 millones de entradas vendidas en 2010 en el país, 3 millones y medio fueron para las películas argentinas. Si este dato no se analizara, se podría concluir que el cine argentino es una causa perdida, pero llegar a esa conclusión sería una falacia: el cine argentino es una de las cinematografías más importantes de habla hispana. Y eso, entre otras cosas, gracias a una política cultural sostenida que, desde el inicio de la democracia, brega por hacerlo crecer.

Ese crecimiento sostenido es el que hace que en el mismo anuario el lector descubra que se estrenaron 138 películas argentinas en el 2010, una cifra alta si se tiene en cuenta que 215 fueron las películas estrenadas del resto del mundo. Entonces ¿Por qué el espectador local prefiere a las películas foráneas antes que a las locales? Hay quien dice que porque las películas argentinas son lentas, o aburridas. Pero ¿hay que creer que es un asunto de gusto?

Si se estudiara el mapa de la exhibición y distribución actuales se concluiría con que esto sucede, en parte, porque los complejos multipantallas exhiben, sobre todo, películas de sus propias compañías productoras. Es que la fuerte presencia de Hollywood a nivel mundial no está sostenida porque es, exceptuando India, el mayor productor de películas sino porque ha montado un sistema de distribución y exhibición global. Paradójicamente, los que saben, sostienen que es complicado estrenar una película extranjera en Estados Unidos. El crítico de cine Jonathan Rosenbaum afirma en su libro "Las Guerras del Cine" que Hollywood y los medios de comunicación limitan lo que un norteamericano puede ver.

Corea del Sur es uno de los pocos países, sino el único, donde los films nacionales suelen ser más taquilleros que los de Hollywood, pero también es cierto que los primeros, por su estética, se asemejan a los últimos. En un reciente artículo de la revista Korean Cinema Today se celebra, justamente que la tecnología de las películas coreanas está "al nivel" de las películas de Hollywood.

Aún así, la Argentina va encontrando resortes para saltar la presencia apabullante - Harry Potter, las reliquias de la muerte 2 "bajó" en su primera semana de exhibición en 304 salas-, de Hollywood. En este sentido, el Mercado de Películas que se viene desarrollando en el país a fin de año, en conjunto con el Festival de Cannes, es una buena alternativa para que las películas argentinas puedan darse a conocer y venderse en otros países. Los espacios INCAA también lo son. Y el hecho de que se supervise el cumplimiento de la cuota de pantalla, que exige a los complejos la permanencia de las películas nacionales más allá de los primeros 4 días después del estreno, aún cuando sea perfectible, es también una razón para creer que algunas cosas están cambiando. De hecho, en el puesto 14 de las películas más vistas en el año 2010 figura Carancho de Pablo Trapero.

Pero el Carancho, recordemos, fue distribuida por Buena Vista Internacional, una subsidiaria de Walt Dysney que tiene capitales argentinos a través de Patagonik Film Group, y por eso tuvo la posibilidad de estar en más salas. Las películas argentinas que necesitan más atención son aquellas que tienen producciones más pequeñas, y por tanto, menos copias para salir a competir. A Rodrigo Moreno (realizador de Un mundo misterioso, ganador de un importante premio en el Festival de Berlín en el 2006), le costó mucho poder estrenar su segunda película que había sido anunciada para junio de este año en una sola sala. Y el film tiene una impronta bien local.

Entonces ¿por qué solo algunas películas argentinas son atractivas para los espectadores locales? Quizás porque, dado el actual mapa de los medios de comunicación, están faltando espacios donde los llamados mediadores, los mismos que años atrás hicieron que generaciones enteras amen a Godard, Bergman o Fellini, puedan trasmitir su amor e interés por nuestra cinematografía, en toda su diversidad, y contagiarlo. Hay que buscar la manera para que todas las películas nacionales despierten mayor interés. El canal INCAA T:V es un gran paso. En el Marco de la Nueva Ley de Medios Audiovisuales acciones así seguramente se multiplicarán.

sábado, 20 de agosto de 2011

Raúl Ruiz (1941- 2011)

En el 2008 pude ver La Maleta (1963) de Raúl Ruiz. Lo recuerdo porque este cortometraje (uno de los primeros del cineasta) fue encontrado ese mismo año en la Cinemateca de la Universidad de Chile con la misteriosa y premonitoria etiqueta de "película francesa". Es sabido: el cineasta emigró de Chile en el año 1973 por la Dictadura de Pinochet y adoptó la nacionalidad francesa. Aunque Ruiz nunca dejó de viajar y de filmar en distintos lugares del mundo tal como lo atestiguan varios de sus trabajos. La Maleta anticipa muchos de los tópicos que con el tiempo serán propios de su filmografía: el surrealismo como una manera de entender la realidad, y la no linealidad para contar una historia.

Luis Alarcón, actor, productor y amigo de Ruiz, (ver entradas de Marzo) me comentó que, a la manera de divertimento, ellos solían juntarse en un extraño grupo que, de alguna manera, lideraban (La Cofradía de los Caballeros Antiguos) para asociar temas libremente. Ayer los diarios de Chile, y el propio Presidente de la República, Sebastián Piñera, se lamentaban por el fallecimiento del cineasta, pero Ruiz fue, por muchos años, un desconocido en su propia tierra, un secreto bien guardado entre los conocedores y, sin ninguna duda, un cineasta ineludible para cinéfilos de todo el mundo.

En la Argentina, conocí parte de la obra de Ruiz en la materia Cine Latinoamericano de la Universidad de Buenos Aires. Tres Tristes Tigres, del ’68, figuraba dentro de la filmografía obligatoria y como una muestra del Nuevo Cine Latinoamericano. Sin embargo la estética de la película poco tiene que ver con la que después va a definir a ese movimiento. Sí comparte el hecho de que se filmó con plata conseguida por el mismo Ruiz, y bajo las mismas condiciones de producción que la mayoría de las películas realizadas entonces: con cámaras prestadas y material virgen encontrado un poco por aquí, otro poco por allá.

El realismo socialista (1973), La colonia penal (1970) – un delirio orwelliano donde unos presos comandados por un loco hablan un idioma inventado- y Nadie Dijo Nada de 1971 son otros ejemplos del período. En conjunto todas muestran que para Ruiz el cine político no era una mezcla entre el documento y la ficción donde el mensaje debía quedar "claro". Es que las películas de Ruiz, quizás por sus orígenes chilotes (su padre era oriundo de la Isla de Chiloé) nunca fueron "claras".

En el libro Poética del Cine, el mismo Ruiz – quien en una conferencia dictada en el Festival de Cine de Buenos Aires en el año 2009 sostuvo que "el cine es uno de los inventos más importantes de la historia de la humanidad" – argumenta que para él el visionado de una película es equiparable al de una jornada paralela. Esta idea implica que mientras se proyecta la película, y en simultáneo a esa proyección, el espectador monta en su imaginación su propio film. Así la película no tiene por qué indicar a quién seguir, o qué mirar: una idea bien contemporánea y contraria a los postulados del cine clásico.

En Buenos Aires, a través de retrospectivas y por el interés de los propios cinéfilos (algunos relacionan la obra de Ruiz con la del escritor Jorge Luis Borges), la obra de este chileno no ha pasado desapercibida. De todas maneras, la partida física del cineasta que, a decir de sus allegados, peleaba contra una enfermedad hace un tiempo, seguramente se transforme en una excusa para seguir redescubriendo y disfrutando de su extensa obra. De la filmografía de un chileno que nunca se acostumbró a que lo llamen Raoul  -él insistía en ser Raúl - quien desde ayer emprendió otro viaje.

viernes, 12 de agosto de 2011

Larry Crowne, estreno comercial




Richard Maltby define al cine de Hollywood contemporáneo como post-. clásico porque para él las películas que, en general, se producen allí hoy se caracterizan por contar historias simples (en el sentido de que no se presentan distintos conflictos sino uno bien potente), los héroes lo resuelven gracias a su fuerza y no su inteligencia y estos, además, ostentan un físico hiperbólico, con una musculatura muy desarrollada, no importa si es hombre y/o mujer. En películas así, también, abundan momentos de video- clip, de combinación de imágenes y sonidos que por el montaje utilizado remiten a ese género. Un ejemplo de este tipo de cine bien puede ser la próxima Misión Imposible.

Pero sabemos que siempre hay excepciones a la regla y Larry Crowne, dirigida y protagonizada por Tom Hanks, es casi punto por punto contraria a esa definición: Su protagonista Larry debe apelar a su inteligencia para salir de un conflicto, no es el único al que se enfrenta, su cuerpo no tiene una musculatura hiper desarrollada y, prácticamente, no hay escenas cliperas y, si las hay, no son montadas con la canción del momento. La historia sí, es "sencilla": a Larry, el empleado perfecto, lo despiden de su trabajo sin mediación alguna y no porque lo haga mal sino por una reestrucutración en la empresa.

Seguramente, la situación nos suena familiar a muchos. Si algo caracteriza a las empresas con políticas neoliberales es, justamente, el hecho de tratar a los empleados como números y no como humanos. Lo sorprendente, o no tanto (sabemos de la recesión que atraviesa el país del Norte) es que un tema así haya surgido en el seno de la industria del entretenimiento. Es verdad que hace unos años Las locuras de Dick and Jane ya abordó el tema, pero lo hizo desde un lugar paródico que remitia por momentos a las "aventuras" de Bonnie and Clyde. Aquí, por el contrario, veremos el día a día de Larry sin cinismo alguno.

Es cierto que, por momentos, pareciera que Larry puede solucionar su conflicto porque antes estuvo en la marina - a la que, aún cuando le haya impedido estudiar una carrera, igual agradece: bueno no todo en la película iba a ser distinto-, pero no es menos cierto que hay mucha digndad en la manera en la cual Larry resuelve sus conflictos. Conflictos que, por otro lado, no se van solucionar del todo. Y Larry. a diferencia de los héroes hiperbólicos, no logra salir del mal momento solo: lo ayudan, lo enriquecen, un grupo de jóvenes y una mujer que conoce en la Universidad. Una institución donde, significativamente, el titular de la cátedra de Economía es... asiático!

Estas y otras cuestiones son las que hacen de Larry Crowne una película un poco a contramano de lo que estamos acostumbrados a ver de Hollywood: Larry empieza viviendo en una amplia casa y termina alquilando un pequeño monoambiente, no va a conseguir un trabajo mejor, ni va a ganar millones, pero va a recuperar la confianza en sí mismo. Tom Hanks logra con esta película abordar un tema complejo pero lo trata de forma simpática, fresca. En una semana donde los medios hegemónicos repitieron hasta el infinito la imagen de unos jóvenes que en un contexto de crisis le robaban a otro mientras, según ellos, lo socorrían, películas como éstas nos recuerdan que no siempre, a pesar de lo que los medios hegemónicos nos quieren hacer creer, es la guerra de "los pobres contra los pobres".

jueves, 4 de agosto de 2011

Un mundo misterioso, estreno comercial

A partir de mañana se podrá ver en las salas Cosmos (U.B.A) y el Malba, en distintos horarios, Un Mundo Misterioso de Rodrigo Moreno, realizador de El Custodio.


La crítica, los periodistas, no han recibido en su presentación en Berlín, o Buenos Aires, a la segunda película de Rodrigo Moreno con mucho entusiasmo. Quizás porque esperaban otro Custodio, o algo parecido. Pero en la creación personal no hay mayor desafío que no repetirse a sí mismo y si algo no se le puede adjudicar a Moreno es que en Un mundo misterioso se haya repetido.

A diferencia de El Custodio, Boris es torpe, un tanto inútil y "su actividad" (no sabremos exactamente a qué se dedica) consiste en deambular con su auto desvencijado, o a pie cuando llegue el momento, por distintos lugares de una Buenos Aires reconocible y al mismo tiempo extraña: Es que Boris, cual un personaje de Woody Allen e incluso de Polansky, encuentra en lo cotidiano cierta extrañeza. Así, si el mundo de el Custodio se podía controlar (gracias a una mente métodica y obsesiva) el mundo de Boris, y las personas que lo habitan, no pueden controlarse para nada.

Un mundo misterioso no cuenta ni más, ni menos, que lo que cuenta: el quiebre de un hombre que ha pasado los 30 desde un punto de vista masculino. No hace falta decir "estoy quebrado" para estarlo, y el "no pasa nada" (excelentemente musicalizado) del que muchos se quejaron es, a mi criterio, la mayor virtud de la película: la de describir a su manera lo que significa transitar un vacío existencial.

-  Rodrigo Moreno ¿qué es ser independiente para vos?
Ser independiente tiene que ver con el vínculo que vos establecés con la película, no tiene que ver con los medios con los que contás para hacerla. Nosotros dependemos del INCAA para filmar en 35 mm porque eso implica contratar gente, pagar. Si yo quiero filmar en video puedo decir que el Instituto no sirve, pero si quiero filmar en 35 mm es otra cosa. Aunque eso no implica que no pueda cuestionar al Instituto.

Yo no hago una película pensando que voy a ganar guita, no pienso jamás en eso. Cuando escribo pienso en qué me interesa, no en qué le interesa al público, no hago ninguna concesión. No manipular, no conceder, eso es ser muy honesto. Yo quiero contar esto y lo quiero contar así. No como los demás quieren que sea contado. Y eso es el cine de autor para mí.

(publicada originariamente en el número de mayo del 2006 de la revista Caras y Caretas)

martes, 26 de julio de 2011

Copia Certificada, estreno comercial


A veces ocurren milagros en la cartelera comercial y este es uno de ellos: el jueves se estrena Copia Certificada de Abbas Kiarostami. Abajo, unas reflexiones de quien firma este blog. Vale decir que en el archivo de abril, una de las entradas es una entrevista con el cineasta iraní.

Fui a ver Copia Certificada con las ansias, y la exaltación de encontrarme con un viejo amor, y con una pregunta: ¿Qué habrá hecho Abbas Kiarostami? Había leído por ahí que este no era el Kiarostami de siempre, que al incorporar actores profesionales (Binoche /Shimell) su obra había perdido ese no sé qué que le daba rodar con intérpretes no profesionales, que la mirada que tiene sobre Italia (el país donde transcurre la película) es turística. En fin… Un sinfín de declaraciones que después de haber visto la película me hacen preguntarme hasta qué punto vi el mismo film. ¿O acaso será, como sugiere Copia Certificada, que no existe el objeto sino la percepción que tenemos sobre el?

Es que me encontré con el Abbas Kiarostami de siempre. En este sentido, y exceptuando el hecho de que en la película hay efectivamente actores profesionales (aunque, para ser más precisos, hay una actriz pues Shimell es – por el momento- más barítono que actor) el resto me pareció "pura" y simplemente otra película de Abbas.

(Shimell, Binoche)

¿Por qué? En primer lugar por la presencia del auto. A pocos minutos del comienzo los actores deciden emprender un viaje en auto e inician allí una conversación. Es en el auto, como en Ten, como en El sabor de las cerezas, como en Y la vida continúa, como en Bajo los Olivos donde los personajes empiezan a intercambiar opiniones, pareceres, ideas a propósito, en este caso, de qué es lo original, y qué es la copia. El tema que los reunió pues ella es historiadora de arte, y James un reconocido escritor cuyo libro le da título al film.

En segundo lugar porque la mirada sobre la región es contraria a la mirada turística: desde el auto solo se ven árboles al costado de una ruta, y el pueblo al que llegan es mostrado casi exclusivamente a través de ciertos interiores (un museo, una capilla, un café, un restaurant), pero nunca a través de un plano general como lo haría una postal turística. Incluso, la misma película cuestiona la mirada turística: A "Jim" no solo no le interesa "el cuadro" del museo del lugar que "Marie" le muestra (una copia que se creyó original por muchos años y es una suerte de Mona Lisa de la Toscana, y el "chiche" del lugar), sino que tampoco lo que el guía dice, ni el vino rosado que, supuestamente, es una especialidad de la región.

Por supuesto, hay novedades. La más visible es el tono de comedia, pero podemos enumerar otras: la relación de los personajes con el espacio y el conflicto entre un hombre y una mujer. Porque más allá de que la película es una gran disertación a propósito del original y la copia (una pregunta que en realidad es bien propia del cineasta sino la cita que abre este texto), emerge una reflexión sobre la manera en que las personas se relacionan con los espacios en una situación de coqueteo.

Es que la película comienza en una conferencia, y termina en el cuarto de un hotel. Con otras palabras, empieza en un lugar impersonal y público y termina en un espacio más íntimo. A estos personajes, que por momentos están actuando ser un matrimonio, este último espacio los condiciona, los "fuerza" a compartir cierta intimidad. Por otro lado, es la primera vez en su filmografía que un hombre y una mujer, que se atraen y se rechazan, que tienen algo en común, discuten explícitamente sobre estos temas. En Ten on Ten el cineasta sugiere que mientras El Sabor de las cerezas es una película masculina, Ten es una película femenina. ¿Será ésta, acaso, su masculino/femenino?

Hay otros interrogantes que quedan flotando en el aire al nivel de la trama ¿Eran esposo y esposa y en realidad el juego era jugar a no serlo? ¿Y si estaban separados y la película trata de ese reencuentro? ¿Cuál es la relación original, y cuál es la copia? Los personajes especulan a propósito de estas cuestiones, pero las respuestas quedan del lado del espectador. Un espectador al que la película, como a sus protagonistas, deja encerrado en el cuarto de hotel, como invitándolo a resolver sus propios asuntos.
Copyleft Lorena Cancela

viernes, 15 de julio de 2011

Críticos

Pequeño adelanto del próximo libro de quien firma este blog.

"La crítica nos enseñó a que nos gustaran a la vez Rouch y Eisenstein. A ella le debemos no excluir determinado aspecto del cine en nombre de otro aspecto distinto. (…) Nosotros, por nuestra parte, somos los primeros cineastas que sabemos que Griffith existió." Jean Luc Godard


(Jean Luc Godard)

Críticos

Para algunos cahieristas como Chabrol, la crítica no era un fin en sí mismo. Revisando algunas de sus declaraciones, se encuentra que consideraba a la crítica un medio para la realización. Sin embargo, eso no impidió que en la cultura se instalara la figura del crítico de cine. Y que se asociara, fundamentalmente, a las voces que a mediados del siglo XX surgían en los periódicos con el carisma y la vehemencia suficiente como para convencer a un espectador de ir a ver una película, o para convencerlo de que desestime determinada película. Pero en el siglo XXI el mapa es distinto.

Críticos de aquí y allá, señalan que en sus países los diarios les quitan espacio a las crónicas cinematográficas. Y ese espacio no es ocupado por un texto periodístico sino por publicidad que, incluso, puede venir disfrazada con la aureola de la información, pero no deja de ser advertising. Seguramente el lector recuerde las páginas aparentemente dedicadas a brindar información de ciertas películas, pero la información dada es, en realidad, "bajada" por las compañías productoras, o distribuidoras. En textos así no hay elaboración, o investigación por parte del cronista.

Ahora bien, esto ¿implica que la crítica de cine se está extinguiendo? A nuestro criterio, la crítica de cine como disciplina no se está extinguiendo. La crítica de cine logró un lugar en la Historia del Cine. Nadie duda que gracias a ella directores, movimientos, escuelas trascendieron lo coyuntural. La crítica de cine tiene su historia y ha contribuido a que el cine sea mejor y más amplio. Entonces, la pregunta sería: ¿Es la figura del crítico de cine la que se está extinguiendo? No. Fundamentalmente porque hay personas que se definen y sienten críticos de cine, y con justa razón. Aunque su rol, su espacio de acción, y su esencia están mutando.

A nuestro criterio, es crítico de cine aquel que trabaja en la esfera, el área de influencia o el campo de la crítica de cine. ¿Y cuál es ese campo? Ni más ni menos que el cine mismo a lo largo y a lo ancho. Es decir, no exclusivamente las películas a las que accedemos cada jueves, o miércoles dependiendo el país. Considerar la crítica de cine como una suerte de superestructura les permitirá a los críticos entrar o salir de ella cuantas veces quieran. Y a la persona que trabaja en ese campo, esta postura también le va a quitar la presión social de ser algo más allá de sí mismo: no olvidemos que el que siempre trata de etiquetar es el mercado.

Describir cuáles serían los aspectos del film que un crítico debería considerar no es tarea fácil, y ha sido objeto de controversia a lo largo de la Historia del cine. Sin embargo, podríamos enumerar cuáles son los aspectos no exclusivos. Por ejemplo, dar cuenta de la historia, lo que pasa con los actores, o si la fotografía de la película es linda o fea. Adjetivos que, en definitiva, no aportan nada a la cultura fílmica y dicen más del estado actual del campo intelectual que del cine mismo.