El ángulo ciego de la imagen digital

Hace unos días, un amigo me contó paso por paso cómo fue la operación de cataratas que le practicaron. La escena ya la había visto antes… en Vies, del documentalista Alain Cavalier que a su vez me retrotrajo a un texto maravilloso escrito por Patrice Blouin. Más abajo unos apuntes al respecto.

                                                  
                                                                (¿Patrice Blouin?)

El artículo de Patrice Blouin fue publicado en enero del 2001 en el N° 553 de la revista “Cahiers du Cinema”, y en su momento traducido al español por el sitio Otrocampo, estudios sobre cine. El título, El ángulo ciego de la imagen digital, remite a la escisión que experimentaría la mirada con la irrupción del soporte digital. Si con la cámara en 35mm había una alianza implícita entre el ojo mecánico y el ojo  humano, con la tecnología digital se experimentaría un cambio en esa relación.

Para arribar a esta conclusión, el crítico remite a dos films: Bailarina en la oscuridad (2000) de Lars Von Trier y Vies (2000) de Alain Cavalier porque en ambos se produce un diálogo con películas pasadas: Luces de la Ciudad y Un perro andaluz realizadas, a su vez, en momentos de transición del silente al sonoro.

El hilo conductor de Vies son sus personajes: hombres que están llegando al final de sus carreras. En el primer relato un cirujano está practicando su última operación de cataratas antes de su jubilación. En campo, a través de un monitor, se ve como el ojo enfermo es cortado en la parte superior. El nexo intertextual con Un perro andaluz quedaría planteado a través del comentario irónico, nostálgico a la película de Buñuel: recordemos sino aquel plano donde un ojo (se supo, de una vaca) era cortado con una navaja. En el caso de de Bailarina en la oscuridad, continúa, se trataría más que de la apropiación de una imagen, de la apropiación de una historia: la trama de Luces de la Ciudad. Según el autor francés el personaje interpretado por Björk (Zelma) condensa a la pareja original del guión de Chaplin, el vagabundo y la vendedora de flores, el ladrón y la ciega.

Pero donde Cavalier se esfuerza por mantener a distancia un plano mítico para la historia del cine, Von Trier redobla la apuesta y la concentra. Si Cavalier elige vaciar a esa imagen mítica de su efecto con austeridad documental, Trier elige la plenitud de una historia y, por supuesto, la espectacularidad.

Estas elecciones se relacionarían con la idea de imagen que tienen cada uno de los realizadores, pero que ambos hayan recurrido a la disociación entre un órgano y su función, sostiene, debe ser leído como un síntoma: el de la irrupción del digital que acarrea una mutación en la representación cinematográfica, como la que planteó, en su momento, la llegada del sonoro.

“Que para su primer film en la era sonora Chaplin haya elegido una heroína ciega, no es indiferente. Se trataba en la práctica de saber si era posible todavía la antigua asignación silenciosa de lo visible. En Buñuel encontramos, a la inversa, un deseo activo de sacar provecho de estos momentos de transición para abrir al cine a nuevos horizontes. Dice Blouin al terminar: “En cuanto al niño que deja huérfano- se refiere al personaje de Zelma- aun cuando se haya curado su mal hereditario, nadie sabe todavía cuál será su manera de ver”.