Ir sobre el cine silente: Blancanieves de Pablo Berger

No hablemos de tendencia, pero sí de movimiento. De movimiento no el sentido de grupo artístico sino de acción, de moverse, de ir hacia allá, o hacía acá. En el cine contemporáneo hay entonces un movimiento: el de ir hacia un pasado o a un momento: el del cine silente. Este movimiento lo realizan directores representativos del - llamémosle- cine arte como Guy Maddin (en varias de sus obras), Apichatpong Weerasethakul (en Tropical Malady) o Pablo Berger (en Blancanieves) hasta directores como Hazanavicius. A este último lo separo porque, en algunos aspectos, no creo que El Artista sea una película representativa del cine que intenta cruzar las fronteras del cine comercial (como se ha define generalmente, y por oposición, al cine de arte) sino que, como demostraré más abajo, está bien dentro del cine industrial.

El Artista es la hermana mayor y en blanco y negro de Cantando bajo la lluvia.  No solo porque en la trama sucedan cosas parecidad (en la transición del mudo al sonoro un artista se resiste a adaptarse al nuevo logro técnico) sino porque ambas celebran y reafirman la manera de producir de los estudios. Es sabido: con la llegada del sonido, algunos artistas se resistieron hasta tal punto al nuevo invento que filmaron películas silentes aún cuando el sonido estuviera a disposición como Chaplin que realizó la que quizás sea su obra maestra: Luces de la Ciudad, sin sonido. O Buster Keaton, un genio a la altura de Chaplin – y quizás aún más- que artísticamente no sobrevivió a la nueva forma de trabajar. Ambas películas lo que finalmente celebran es la figura del productor, o del director de la Compañía, del hombre que ve para donde va la cosa y actúa en consecuencia.

Aún así, Cantando bajo la lluvia es una caso paradojal por varios motivos. Bastante cerca del fin de la época dorada de los estudios de Hollywood (1952), la misma plantea una reafirmación del método de producir películas de manera industrial al mismo tiempo que celebra y consagra una técnica. Y no me refiero solo a la técnica de la danza (que en sus bailarines roza la excelencia) sino a la técnica del color (el Technicolor) que en varias de las escenas musicales (puramente maniesristas en algunos casos pues no tienen una relación directa con la historia) es la principal protagonista. La película se refiere a una técnica (el sonido) pero en el fondo está “promocionando” a otra (el color).

La que seguramente sea la escena más recordada de la película en la que Geny Kelly baila, justamente, bajo la lluvia también es paradojal: el talento de Geny le permite danzar en el agua y sin embargo ni la calle, ni la lluvia son verdaderos. “I am happy and singing in the rain” son, en el fondo, una hermosa mentira. Y éticamente una elección estética contraria a lo que hizo Naomi Kawase, en el final apoteótico en Shara cuando efectivamente sacó la danza, con toda su potencia catártica y liberadora, a la calle. Lo de si llovió en serio, o no, dejémoslo para otro post.

Aunque los aspectos paradójicos de Cantando bajo la lluvia no se agotan allí, el hecho de que el director y actor principal de la película sean la misma persona construye sentidos contrapuestos. Por un lado, la película critica al star system – sobre todo a partir de la figura de Lina Lamont, la “estrella  con voz demasiado aguda que no termina de entender hacia dónde hablar, o los cambios de actitud de Don que percibe comportamientos vanidosos de su parte y los modifica-, y por otro lado “obedece”, con alguna que otra objeción, al Presidente de la Compañía. En Cantando bajo la lluvia es el productor quien finalmente impone la técnica, elige a sus actores y tiene la última palabra.

Lo mismo pasa en El Artista: el protagonista no quiere adaptarse al sonido – para él el cine es mudo-, cae en una fuerte depresión no exenta de adicciones hasta que su amada lo rescata, pero para integrarlo al nuevo sistema: Justamente al de los musicales. En síntesis, la apuesta de hacer una película en blanco y negro, y al estilo silente de Hollywood podría haber sido arriesgada, pero su contenido final no lo es. El Premio Oscar para el Artista fue, quizás, la recompensa para una película que celebra el cine de productoras.

Ahora bien, ¿qué pasá en esas otras películas más autorales donde se vuelve a usar una estética ligada al cine silente pero cuyo contenido no tiene nada que ver el desarrollo de una industria como Blancanieves? ¿Qué pasa con estas películas que no son el referente de una industria pero tienen parámetros estéticos comunes, como Blancanieves?

Su título lo indica: Blancanieves de Pablo Berger refiere el cuento homónimo de los Hermanos Grimm. En la década del ’20, en España, un torero tiene una bella esposa, una hija en camino y una prominente carrera hasta que una corneada lo deja parapléjico, sin mujer y con una enfermera que por interés y codicia termina separándolo de una beba que logra sobrevivir al parto y queda bajo la tutela de su abuela. La niña se cría con esta hasta que esta muere súbitamente y va al hogar paterno, una suerte de fortaleza del sadismo donde será víctima de distintos malos tratos.

Eso en lo que respecta a la trama (o historia). La estética de la película es en blanco y negro, sin diálogos y con intertítulos pero con música. Esto hace que la película remita por momentos al cine sin palabras de Hollywood (el uso que hace del intertítulo es fundamentalmente para suplantar al diálogo como lo utilizaba este último) pero al mismo tiempo remite al cine materialista soviético por el uso que hace del montaje, la cantidad y el tipo de gradación de los planos, y el repiqueteo de la música, propios de este otro cine.

El efecto es una acentuación del aspecto iconográfico y sobre todo de los elementos asociados a la españolidad más elemental como la peineta y la puntilla, el patio andaluz, las corridas de toros. Abstraerlos del color y la palabra hacen que estos adquieran importancia como símbolos y se expongan en toda su extrañeza y no en su naturalidad. Por otro lado, el hecho de que no medie la palabra hace que el sufrimiento de la nena sea vivido con más intensidad y agobio. Por último, el final y su relectura del cuento de Blancanieves en un circo, le aportan belleza y originalidad a una historia que se ha contado muchas veces.

Se ha dicho que Pablo Berger tenía intenciones de filmar esta película tiempo antes de que El Artista se haga globalmente reconocida. De todas maneras, son películas muy distintas entre sí. Blancanieves pone una estética al servicio de acentuar los contrastes de un cuento: el amor, el odio, la crueldad, la ternura, la belleza, la fealdad, la animalidad humana, y la humanidad animal. El Artista retoma una estética para celebrar un sistema, no para re-verlo. Ambas son propuestas posmodernas pero sus intenciones, aún cuando compartan algunas elecciones estéticas, son bien distintas. (Copyleft Lorena Cancela)

Estoy hecho de cine, de Mario Gallina.

Asistimos a un momento de transición en lo que antes se conocía, o definía como crítica cinematográfica. En mi libro Estado Transitorio. Cinefilia en el Siglo XXI, me he referido a que en la actualidad no solo se debería identificar como crítico de cine a aquel que reseña, o describe, los estrenos de la semana (por otro lado, algunos de ellos muy pobres) sino a aquellos profesionales que, en general, contribuyen a la cultura fílmica.

En este sentido, creo que la mirada crítica (no el sentido de señalar lo que está mal como algunos la interpretan sino en el sentido de su realización en forma de escritura o relato oral) está hoy, en muchos aspectos, más cerca de la literatura que de géneros como el periodismo de divulgación. Y dentro de la literatura, la escritura de cine no está del todo metida en el discurso del marketing y por eso late desde un lugar, no marginal, pero si descentrando, alejado de la lucha de poder en el campo intelectual y de las variables del mercado. Inclusive en algunos casos, estas expresiones, están bien cerca de lo artesanal porque muchas veces los autores son también los productores de sus propios trabajos.

Por supuesto, este último eso puede tener aspectos buenos o malos. Los malos son claros: al no tener una rúbrica editorial, una mirada externa que contraste con la mirada del autor (resaltando sus virtudes y marcando sus debilidades), el asunto se puede transformar en despotismo, arbitrariedad, o en una construcción gramatical narcisista que evoca el yo por el yo mismo, sin un fundamento sólido detrás. Escribir, potencialmente, podemos hacerlo todos, pero tener algo para decir, no ocurre siempre. Afortunadamente, estos últimos puntos oscuros no son aplicables a un libro de cine que llegó a mis manos por intermedio de su autor.

Me refiero al libro Estoy hecho de cine. Conversaciones de José Martínez Suárez con Mario Gallina, el Presidente del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y cineasta integrante de ese movimiento reconocido como nuevo cine argentino. Para empezar es un libro enorme, y a primera vista se visualiza que hay mucho trabajo detrás porque José empieza contando su infancia en Villa Cañás (y me da especial emoción la mención al lugar porque la madre de mi papá era oriunda de allí) hasta llegar al Festival de Cine.

El formato dialógico – alejado de la reseña histórica tradicional- le permite a Mario la contra pregunta, y su respuesta, que arroja una información que no por pequeña es menos importante y donde generalmente aparecen los detalles que dan la pintura justa del momento. Por ejemplo, José cuenta cómo fue su primer acercamiento al cine y como salía corriendo a la sala del pueblo para ver la película, o como su padre, interrumpiendo la reunión del domingo, lo llevaba a la sala para que no se pierda la función. O cuando comenta cómo y cuándo fue que, vía sus hermanas, llegó a un estudio de filmación.

Esas, u otras anécdotas, que evocan distintas películas – cada cinéfilo que lea esto se hará de su propia imagen-, contribuyen a la pintura de época, a visualizar el funcionamiento de un pueblo de la Argentina, alejado de la Capital, en los albores del Siglo XX. Pero también brindan una información solapada sobre cómo era relacionarse con el cine cuando no existían las escuelas, ni el Instituto, ni los ciclos, ni mucho menos internet para bajarse las películas. Esta manera del libro de ir del cine a la reconstrucción oral de época, es una gran virtud porque cualquier lector puede acercarse a el.

Por supuesto, en el relato, se puede reconstruir el devenir del cine argentino (y sus cambios) y no es arriesgado decir que hay dos niveles de lecturas paralelos, simultáneos: El nivel de lectura que trasciende la especificidad, y el específico propiamente dicho.

Por otro lado, “Estoy hecho de cine” refiere inevitablemente, a otros libros de cine donde la manera de llegar a un conocimiento es a través del diálogo, de la conversación. El libro, seguramente sin proponérselo, es también una forma de conocer, y acceder, a Mario Gallina: un hombre caballero y respetuoso, investigador de importantes figuras del cine nacional, que la vorágine contemporánea, o los tiempos de internet, van dejando en el olvido. El libro cuenta, además, con interesante material de archivo como fotos, afiches e intercambio epistolar.

Virginia Luque. La estrella de Buenos Aires, el libro anterior de Mario Gallina, fue presentado a sala repleta en el Teatro Empire – un escenario mítico de la escena porteña- y con unos lectores ansiosos por conocer la vida y el devenir de una artista que los había acompañado por años. Ir sobre el trabajo de una artista que trasciende la actualidad, es una buena muestra de lo que entiendo por realmente aportar a la cultura fílmica que en el investigador Mario Gallina encuentra a un humilde, cálido y atento servidor.

16 Bafici: Iranian/Fifi Howls from Happiness

Mañana sábado se conocerán los resultados de los ganadores de la Competencia Internacional del 16 Bafici donde este año, además de interesantes propuestas de ficción, se destacaron documentales como 20 000 días en la Tierra (ya reseñado en este blog), Fifi Howls from Happiness de Mitra Farahami e Iranian de Mehran Tamadom.

La propuesta de este último por simple no deja de ser profunda: En una casa cercana a la ciudad de Teherán, un grupo de personas, entre los que se encuentra el realizador y otros iraníes, reflexionan sobre si es posible convivir pacíficamente, en un marco de tolerancia, respetando las ideas de la Revolución Islámica y al mismo tiempo los preceptos occidentales. El realizador propone reflexionar sobre ciertos temas cotidianos como el uso, o no, del velo, la música, la exitación sexual, para a partir de allí contrastar dos formas de entender y posicionarse en el mundo.  

Hay, al menos, tres puntos interesantes en encarar el tema así: por un lado, el hecho de ir a buscar las voces, el pensamiento de personas que también son iraníes pero que viven y sienten al mundo de manera muy distinta a como él lo siente (que vive en Francia). Por otro lado, el gesto de darles la palabra, aún cuando no esté de acuerdo con lo que dicen. Por el último, el hecho de poner a todos en un plano de igualdad (al menos gran parte de la película) frente a la cámara y la puesta en escena pues cuando están sentados en el piso, todos están sentados en el piso.

Los diálogos que se suscitan son increíbles por momentos, al igual que las referencias cruzadas – sorprende por ejemplo que los seguidores de la Revolución no gusten de Forugh Farrojzad una poetiza iraní que filmó una de las películas más maravillosas de la historia del cine: The house is black-  y en este sentido bien podría verse como una película de conceptos Sin embargo, el epílogo trastoca este auténtico intercambio de ideas cuando nos enteramos que sobre el realizador (Mehran) rige una suerte de advertencia de que si vuelve ir a Irán no lo dejarán volver a salir. Eso, de alguna manera, condiciona lo visto anteriormente y opaca no la denuncia sino la propuesta del film.

Fifi Howls from Happiness de Mitra Farahami es un documental simplemente magnífico. Con delicadeza, astucia, y otro tanto de misterio, Mitra documenta la obra y el pensamiento crepuscular del artista plástico Bahman Mohassess. La referencia solapada a Lightning Over Water de Win Wenders es inevitable: al igual que en esta última Mitra busca homenajear en el ocaso a quien probablemente sea una referencia en su carrera como pintora. El documental comienza cuando Mitra descubre que Bahman, al que muchos consideraban muerto, habita en un hotel en Roma. A partir de allí comenzará un diálogo, y una intimidad, que irá creciendo y haciéndose más intensa con el correr de los días y la realización del film (un auténtico film in act).

Al recurso de la declaración a cámara, propio del documental testimonial, Mitra le agrega mostraciones de las pinturas y esculturas del artista. A medida que van pasando, y repasando la obra, los espectadores recontruimos parte de la historia del mundo del fin de la Segunda Guerra Mundial a esta parte, y también las elecciones personales de Bahman y el por qué de su reclutamiento en un hotel en Roma.

Como si fuese un relato literario, la película está dividida en tres partes. El nexo con la literatura se acentúa cuando entra en escena el intertexto con el cuento de Balzac La obra maestra desconocida donde unos jóvenes artistas visitan a uno consagrado y le encomiendan una obra. Pues bien, en el segundo capítulo dos mecenas – que viven en Dubai- entran en contacto con Mitra, y Bahman asiente en pintar para ellos.

Mohassess quemó, cortó y destruyó gran parte de su trabajo porque creía que no era culpa suya que sus obras estuvieran dispersas - en algunos casos arruinadas o no catalogadas-, sino del avance de la ignorancia en el mundo. Por otro lado, al no tener descendencia, no le importaba trabajar para la posteridad. Algunos de sus trabajos, como el que le da título a la película (Fifi Howls from Happiness, significativamente su primero) dialogan con el expresionismo pero la representación que hacía de los cuerpos lo acercan a Francis Bacon.

De todas maneras, el propósito del documental no es compararlo, ubicarlo en la historia del arte o exponerlo de manera erudita: aquí – satisfactoriamente - no hay comentarios de tinte académico, o periodístico, o crítico que “expliquen” la obra Bahman, excepto los suyos propios. Eso es una decisión que toma Mitra muy acertada.  Este hombre, por momentos tremendamente ególatra, tenía muchas cosas para decirle al mundo y Mitra, con delicadeza, en el epílogo de su vida, las capta.

En señal de gratitud él le da su último cuadro: la imagen de su muerte que la realizadora discretamente deja en el fuera de campo. Fifi Howls from Happiness es un film emocionante, sorprendente, una maravilla dentro de la Competencia Internacional de este 16 Bafici que ojalá alguno de los muchos jurados tome en cuenta.

16 Bafici V/How to disappear Completely: Raya Martin

La sección Panorama del Festival de Cine de Buenos Aires programa, generalmente, los últimos trabajos de directores consagrados o que, a pesar de su incipiente carrera, han logrado hacerse un lugar en el panteón del séptimo arte. Así, conviven en esta sección el último trabajo del recientemente fallecido Alain Resnais, del taiwanés Tsai Ming-liang, del filipino Raya Martin o del sueco Lukas Moodysson, entre otros. Más abajo, un recorrido acotado por We are the best y How to dissapeared completely de Moodysson y Martin.

We are the best (2013, Somos los mejores) es un auténtica película teen, un “género” que el director ya había transitado en Fucking Amal (aka descubriendo el amor, 1998). Aquí, Clara, Bobo y luego Hedvig quieren formar una banda punk en los ´80, en Estocolmo, en pleno auge de la música disco. En un contexto donde las chicas se arreglan con vinchas y calzas brillantes de colores, ellas usan el pelo con crestas y se visten con pantalones. El realizador no abandona a sus gloriosas actrices casi en ningún momento a lo largo del film, y tampoco nos las muestra desde un punto de vista que no sea el de ellas mismas. Es más, los adultos son mostrados más grotescos, e incluso más errantes, que sus pasionales protagonistas. Por ejemplo, la mamá de Bobo va y viene con un novio que no la trata del todo bien, los papás de Klara se ríen de la actitud de la mamá de Hedvig, y la mamá de Hedvig vive inmersa en el culto a Dios. Aunque el acento está puesto en todo lo que les pasa a las chicas que son merecedoras del desprecio de sus pares y que, sin embargo (y a pesar de los conflictos que se suscitan entre ellas) persisten, insisten y van hasta el fondo en su deseo de armar la banda punk.

We are the best es un film catártico, hacia afuera, desbordante de amor y comprensión por una etapa de la vida y por unas chicas punk que verdaderamente merecerían todos los premios del mundo como actrices.

How to disappear completely (2013, Como desaparecer completamente) es uno de sus films que son difíciles de describir teniendo en cuenta la historia. Porque la trama aquí es elíptica y dispersa, y la estética es una intersección de géneros y/o formatos audiovisuales como el video-clip e, incluso, los juegos computarizados. Ciertamente, hay una conjunción de narrativas – reunidas de forma poliglósica- en la película del filipino Raya Martin, de tan solo 30 años. Para comenzar el primer plano de un niño asustado nos muestra un diálogo con una señorita que afirma que quiere matarlos a él, y a su familia, porque quiere “matar sus sentimientos.” Luego, un corte y a continuación una toma aérea nos lleva a un pasado en Las islas, un lugar que es mostrado al mismo tiempo hermoso y tenebroso. Allí, una señorita se enfrenta a sus padres (una mamá desaprensiva y un padre alcohólico) que la intimidad y abusan de ellas en distintos sentidos. Pero esto no nos es mostrado de manera líneal sino que poco a poco el espectador va construyendo la “historia” entre ellos.

En el interín nos enteramos que la señorita está escribiendo una obra de teatro cuyo conflicto más importante es que un soldado norteamericano mató a un niño filipino. El hecho refiere a la venganza de Samar donde en respuesta a un ataque filipino contra Estados Unidos, estos ordenaron matar, incluso, a niños mayores de 10 años. Sin embargo, la historia de Filipinas no es solo la historia de la guerra con Estados Unidos, es una sumatoria de conflictos con países vecinos (como Japón) y la convivencia de distintas culturas que habitan en el mismo territorio. Esta identidad poliglósica (de muchas lenguas) es lo que de alguna manera subyace en esta película y hace que no está contada desde una estética en particular sino (y recordando a la manera de componer de Godard) refiriendo a múltiples estéticas como si la identidad fuera una sumatoria de estas.

La “identidad” del film es esquizofrénica, no centrada sino descentrada y, quizás, también explique que el mismo narrador de la película  pase de un formato a otro, de una trama a otra sin, aparentemente, ningún tipo de explicación. Y digo aparentemente porque hay algo que une y subyace a todas estas voces: la violencia: En primer y en último lugar la violencia que una chica (seguramente la de protagonista de “Las Islas”) quiere ejercer sobre otro par en el prólogo, en último lugar, la violencia que el grupo de skaters ejerce sobre unas niñas, y en el medio la violencia injertada en una familia cuyo padre tiene “el derecho” (la madre lo sabe y no reacciona) de abusar de su propia hija.

El acierto de Martin en How to disappear completely, al hacer un film que también tiene momentos cautivantes, es dar cuenta de que la violencia tiene una estructura horizontal, que se traslada de un lugar a otro, que no hay un foco único de violencia sino que esta se ejerce también en los ámbitos más íntimos y de variadas maneras. La idea es, efectivamente, foucaultiana. Como desaparecer completamente es un film áspero, difícil de ver pero al mismo tiempo, en un momento donde lamentablemente en la Argentina hay algunos que celebran la barbarie de los “linchamientos”, interesante para repensar algunas cuestiones.

16 Bafici (IV) La Salada

Hay películas que sorprenden, que captan la atención del espectador desde el primer plano: por su crudeza, su belleza, o extrañeza. Si algo definió el vínculo que creé con la película La Salada de Juan Martín Hsu – egresado de la carrera de Imagen y Sonido de la U.B.A - es de extrañeza. La película empieza con una cámara fija, un plano general donde unos personajes que no hablan español (se expresan en algún idioma asiático) discuten sobre una compra mientras juegan al golf en una especie de campo artificial.

Pero ¿quiénes son estos personajes? ¿Qué compra quieren hacer? ¿Dónde transcurre la acción, en Argentina o en otro lugar? Con el tiempo, sabremos que la compra tiene que ver con un puesto en La Salada, que el hombre que practica es un Sr. Coreano, viudo, que vive y trabaja con su hija. Mientras tanto, una pareja proveniente de Bolivia (un tío y su sobrino) buscan trabajo ayudados por una simpática y carismática señorita, y un muchacho de Taiwán, llegado hace poco a la Argentina, habla con su familia por teléfono mientras copia películas argentinas. ¿Hacia dónde va todo eso?

Hsu se las arregla muy bien para contar una historia coral, construida como un rompecabezas, e ir integrando poco a poco a todos sus personajes en torno a una feria (La Salada) que, paradójicamente, apenas aparece en campo pero de alguna manera todo lo define. Su propósito no es hacer un documental sobre el lugar, u obtener algún tipo de información al respecto, sino ir sobre las tramas que pueden entretejerse alrededor de lo que muchos definen como una de las industrias incipientes que más ha crecido en los últimos años en la Argentina.

Como suele ocurrir en las óperas primas las citas, o alusiones, están presentes a lo largo de todo el film. Algunas son más obvias, como What time is there de Tsai Ming Liang o, en el comienzo, Hierro 3 de Kim Ki-duk, pero se entretejen en el relato al servicio de sus personajes y de los que les pasa. Las referencias están pero Hsu no las satura, las pone al servicio de su historia. Más que juntar, pegar o copiar, Hsu refiere a un cine que se ve que le gusta y pareciera que conoce muy bien.

Pero esa filiación no se agota en el cine de Asia porque La Salada dialoga también con el cine argentino contemporáneo. De hecho, podría trazarse un puente imaginario entre esta y Solo por hoy de Ariel Rotter que también iba sobre el componente asiático de la argentinidad, con el agregado de que Hsu incorpora los idiomas coreano, chino y guaraní en su película.  Como hacían los cineastas que lo antecedieron Hsu descubre una idiosincrasia, y una esencia, a través del habla.

La Salada seguramente no reinvente la historia del cine argentino de los últimos años, ni tampoco será un antes y un después en el Bafici pero eso no le quita mérito. Con solvencia estilística y pulso narrativo Hsu demuestra que es un cineasta con un venturoso futuro.

Bafici 14 (III): Si je suis perdu, c`est pas grave de Santiago Loza

El último trabajo del prolífico y multifacético Santiago Loza, merece un post aparte. Filmado en Francia, con actores franceses que algunos tienen relación con la Argentina, en una localidad periférica a Paris (no sabremos exactamente cuál), en el marco de un taller que el realizador dictó para un grupo de actores sin experiencia, Estoy perdido pero no es grave dialoga solapadamente con el libro Las ciudades invisibles de Italo Calvino.

Entonces en una ciudad, en Francia, un grupo de actores se reúne para contar distintas historias. No sabemos exactamente si son historias propias, ajenas o inventadas, fruto de la improvisación del taller. De todas maneras, esos “datos” de orientación no son fundamentales: dónde, quién, cómo, cuándo aquí funcionan, paradójicamente, como una anécdota. Acá, las historias son inconexas y quedarán inconclusas. ¿Es posible hacer un film que abierta y explícitamente se niegue a contar una historia (en una acepción tradicional de la palabra) y aún así sea de los más entretenidos y atrapantes de la Competencia Argentina del 16 Bafici? ¿Es posible reflexionar sobre qué es lo propio y lo ajeno y transformarlo en imagen?

Pues sí, Loza lo hace posible. Logra hacer un film que, en la tradición de la modernidad cinematográfica, muestra su hechura, su hilado y se posa en el transcurrir, en los momentos que generalmente nos son vedados en el cine calculado, de fórmula. Incluso en un tipo de cine que tampoco cuenta una historia en un sentido tradicional pero que igual lo hace calculadamente. Y en medio de todo eso se pregunta por la identidad, por la pertenencia al lugar que pisamos todos los días, por las filiaciones culturales más íntimas que son, generalmente, las que definen un destino.

El año pasado, Loza – que también está desarrollando una carrera en teatro con mucho éxito- presentó otro film: La Paz. Sin embargo, el nexo entre estos solo tiene que ver con un concepto: el de la dispersión, de la disipación y no con la estética. Un concepto bien moderno, propio del cine de la década del ’60 y en adelante, y que Loza ha trabajado desde su primer largometraje Extraño (2003) donde un lacónico Julio Chávez iba de un lugar a otro sin que sepamos realmente cuál era su motivación. 

Sin embargo, Extraño tenía una marcada ligazón con lo que por entonces se definía nuevo cine argentino (fundamentalmente por recurrir a locaciones naturales y a un habla específica) y una de las virtudes de Si je suis perdu, c`est pas grave es justamente que no tiene filiación con nada de lo que se “está” haciendo, ni siquiera con La Paz que, a mi criterio, era una película mucho más controlada.

Aquí, por el contrario, el realizador no busca controlar la narración. Es más, inclusive pareciera que en este ir y venir de un rostro a una escena (que inevitablemente aunque solapadamente recuerda a Coutinho), de esta a una locación exterior, Loza se deja controlar por el instante, por lo que ocurre y fundamentalmente por lo que le proponen sus actores. Unos actores que en su inexperiencia, y virginidad, son la expresión más acabada y bella del cine: sin clichés, sin gestos predeterminados o codificados, sin poses que los favorecen.

Con los años, Santiago Loza fue no repitiéndose y no se ha dejado llevar ni por una estética, o un tema en especial, ni siquiera por un estilo en particular. O sea, Loza no se ha dejado llevar ni siquiera por sí mismo en la búsqueda de una imagen. En el panorama del cine actual, y teniendo en cuenta otros realizadores que ya no solo hacen culto de sí mismos sino de la estética que “crean” y explotan hasta el hartazgo, Loza es un referente único.

Pero Si je suis perdu, c`est pas grave es no solo la libertad creativa de Loza, es la libertad de los actores y de la propia mirada del espectador que también puede dejarse perder en una ciudad que no se le presenta como una postal turística, ni tampoco como información. Desde el comienzo el film plantea la imposibilidad de conocerla o abarcarla por completo. Entonces: ¿es posible hacer un film sobre una ciudad, sin contar una historia en el sentido tradicional, sin saber exactamente donde transcurre la acción y que aún así sea una de las propuestas más interesantes de este festival?

Sí, es posible. Santiago Loza lo hizo posible. 

Bafici 2014/El Congreso/cortos Jorge Lenth

La película de Folman, el mismo realizador de Vals con Bashir, en su prólogo parece de Abel Ferrara: en un mega studio, Miramount Studios, el ejecutivo de la Compañía le ofrece a Robin Wright (la actriz usa su propio nombre) scannearla por una cifra millonaria para que sea una de las estrellas animadas del lugar. En la conversación está presente Al, su representante, que está interpretado por el mítico actor Harvey Keitel. Robin tiene dos hijos: Aaron y Sarah, juntos viven en un angar reciclado al lado de un aeropuerto. Poco a poco nos enteramos que el hijo de Robin padece una extraña enfermedad que probablemente lo dejará ciego y sordo.

La corporación (ya sea esta un estado o una organización privada) como un usurpador que se mete en la vida de las personas hasta el punto de sacarles la sangre, y el alma, es un tema ferrariano que está presente tanto en New Rose Hotel, como en la versión de Los usurpadores de Cuerpos. La presencia de Keitel hace también un guiño a una obra que tiene menos adeptos de los que merece. Pero súbitamente este mundo oscuro e inquietante (donde incluso maltratan a Robin por no haber elegido bien sus papeles y donde la belleza y la juventud son valores supremos), aparentemente futurista – y digo aparentemente porque no hay nada en la puesta en escena que nos indique que no estamos en el presente -se transforma en una mega película de animación, construida como si fuera una caja china y donde las imágenes nos trasladan de un mundo a otro, en el interior de la mente de los personajes.

En ese sentido, es una película que le exige al espectador que pueda cambiar sus percepciones narrativas y pase de un formato a otro a otro: El primero conocido, cercano a una estética realista – insisto: aún cuando transcurra en un hipotético futuro- y el segundo menos conocido, surrealista, donde las coordenadas no son tanto de espacio y tiempo, sino más bien de asociación libre y cada uno ve e interpreta lo que quiere – la historia de Wright en el mundo animado es débil-. La asociación libre probablemente también haya sido la manera en la cual los animadores crearon el universo de “El Congreso”  donde conviven símbolos religiosos que van desde Ganesha hasta Jesucristo.

El Congreso no es una película para entender siguiendo una trama sino dejándose arrastrar por las imágenes y ciertas coordenadas que no respetan las mismas que tenemos en el mundo cotidiano. Y fue una muy buena elección para abrir la 16 edición del Bafici que trata, justamente, de conectarse con mundos estéticos disímiles.

Hagamos un salto poco probable y conectemos los cortos de Jorge Lenth con esta película. El director danés – conocido por haber sido retado por el controversial Lars Von Trier a rehacer uno de sus cortos más famosos (El hombre Perfecto) en el film Las 5 obstrucciones – filmó en la década del ’60 a distintos deportistas: tenistas, campeones de ping- pong, profesionales y aficionados a la pelota en mano – un deporte del país Vasco.

Siguiendo la línea de El hombre perfecto donde Lenth observa a un hombre en distintas rutinas cotidianas, aquí detiene su cámara en los deportistas y sus movimientos y repeticiones. El corto de los campeones de ping- pong parece, justamente, un scanneo de los movimientos de los deportistas que lo practican. Es aquí no hay prácticamente trama a propósito de los sentimientos de los ganadores o perderos sino que el film se limita a seguir los movimientos de sus piernas. Y en la repetición capta el movimiento en su faceta más mecánica, abstrayéndolo de la figuración, o la personificación del que lo está realizado.

El cortometraje enfocando en la pelota a mano, es distinto. Aquí Lenth sí reflexiona sobre como este deporte es también una cuestión social, dador de identidad para aquellos que lo practican, y de comunicación entre generaciones. Puesto en su contexto social, el deporte trasciende lo meramente deportivo y es una muestra de una idiosincrasia. En este sentido, casi que hay un corto dentro de otro porque el proceso de hacer la pelota vasca es tan esmerado como practicar el deporte mismo. Paea los que les interesa el deporte en su faceta antropológica Lenth es bien interesante. 

Bafici 2014/Nick Cave: 20 000 días en la Tierra

20 000 días en la Tierra es una de esas películas en las cuales uno siente una suerte de gratitud hacia los programadores porque la hayan elegido para participar de este 16 bafici. Dirigida por Iain Forsyth y Jane Pollard, y parte de la Competencia Internacional, el film es un documental sobre Nick Cave, autor y alma mater de Nick Cave and the Bad sees, el cantautor australiano oriundo de Warracknabeal, una ciudad a unos 300 kilómetros de Melbourne.

El documental cuenta con guión del mismo Cave y escapa de ciertos lugares comunes como ver al rock star en su vida cotidiana, léase: haciendo las compras, llevando a los hijos al colegio, conversando con el vecino. Es más, casi el único acto cotidiano que lo vemos hacer a Cave es levantarse de la cama listo para transitar un día más de sus más de 20 000 días en la Tierra. Si bien Cave habla de canibalismo al comenzar el film, su aire de Príncipe de las tinieblas, no lo perderá a lo largo de toda la película en donde se irán sucediendo retazos de su historia personal, y sobre todo, su cosmovisión como artista y sus canciones recientes.

Porque 20 000 días en la Tierra no es un documental para dejar “bien parado” a un artista – como, aún con todos sus aciertos, es el film sobre Woody Allen de Robert Weide-, tampoco es un film parecido a esos que, cada tanto, pasan en los canales de cable dedicados a la música donde sus artistas son mostrados en facetas cómicas, o haciendo gala de su cambio de vida hacia la salubridad, el trabajo de Iain y Jane muestra un pensamiento, una cosmovisión, es como un trabajo monográfico que tiene a su objeto de estudio como protagonista y guionista.

Y a pesar de que hay una suerte de monólogo, mediado por un supuesto interlocutor psicoanalista, Cave habla muy poco de sí mismo, o de cuán difícil es, o fue, ser sí mismo. Es más, a diferencia de lo que uno esperaría de un artista de culto, mítico, casi un poeta maldito, Cave cuenta muy tranquilo que tuvo una excelente infancia en su Australia natal y en su pueblo (que ni siquiera es una de las ciudades más importantes de su país) y una magnífica relación con sus padres, y hermana. Es eso solo lo que sabremos de su vida además de que está casado con Susie, vive en Inglaterra, Brighton, y tiene dos hijos mellizos. Del resto, su pasado en Berlín, su relación con una diseñadora brasileña (y el hijo que tuvo con ella), nada nos dirá el documental.

Tampoco irá sobre momentos míticos para la cinefilia como su participación en la película de Win Wenders Las alas del deseo (1987), aunque el compositor destaque que su padre, en uno de los pocos conciertos que lo vio actuar, le dijo que era como un ángel.

Es entonces el film ¿un making of de su último álbum Push the sky away? No necesariamente aunque vemos a Cave componer y ensayar esta y otras canciones. Forzando los límites de lo que un documental debe ser en su búsqueda de dar algún tipo de información, la película está más cerca de ser un poema con una sucesión de escenas e imágenes conectadas arbitraria, poéticamente, que un documental que quiere poner en orden una vida e instalarse en el género de la bio o autobiografía.

Es más, algunas imágenes del film parecen cuadros del pintor inglés Turner, otras son escenas donde Cave parece un super hérore, un dibujo animado que se enfrenta con su pasado en un auto que lo traslada de aquí y de allá: a la canción que cantó con Kylie Minogue, o a uno de sus compañeros de ruta que lo abandonó porque no podía con la exigencia de un matrimonio y las Bad sees.

Y con todo a uno le queda la sensación de que el hombre que vemos enfundado en trajes negro chupin, es el verdadero Cave, un tipo que no puede dejar de componer de canciones, de memorizar y dramatizar pasajes de su vida, de hacer carne en distintos poemas situaciones de la vida del hombre romántico y sus éxitos y fracasos. El hombre que anda siempre de traje negro y nunca en jean.