Presentación Calendario 2014 Museo del Cine de Buenos Aires

(Junto a la estupenda Ana Celentano)

El acto, que tuvo lugar por noveno año consecutivo en Cinecolor Argentina, se desarrolló en una apacible jornada que sin las temperaturas agobiantes de los días previos, permitió disfrutar del evento al aire libre. El acto comenzó recordando a Manuel García Ferré, auténtico prócer de la animación en la Argentina, y con la proyección de un video que mostró toda la labor desarrollada por el Museo del Cine en la temporada 2013.

A su turno, la Directora del Museo del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken”, Paula Félix Didier, destacó que este año la entidad finalmente pudo concretar su largo proyecto de mudarse de edificio, y que fue muy arduo el proceso de mudanza de 250 000 piezas, entre películas y objetos, que constituyen el patrimonio de la entidad, y que en estos días podrá finalizarse el traslado al nuevo anexo sito en Ministro Brin al 600, a dos cuadras de la sede de Caffarena 49, en el barrio de La Boca. Y saludó a los sponsors y agradeció especialmente a Graciela Mazza, productora del evento.

Luego el critico Pablo De Vita presentó a los directores Juan Pablo Zaramella (Luminaris), Esteban Echeverría (La máquina que hace estrellas); a los animadores Nelson Luty (Metegol) y Nicolás Aponte (La maquina que hace estrellas), al co-guionista y productor de Metegol Gastón Gorali, y a los familiares de Manuel García Ferré, de las películas presentes en el Calendario 2014. También se leyó un saludo de Juan José Campanella que se encuentra en España por el estreno del film. En el cierre, Rosario Sánchez Almada (la voz de Manuelita) y el mítico Pelusa Suero (voz de Neurus y Larguirucho, entre otros), imitaron a sus personajes generando una ovación de los asistentes.

Por último, Graciela Garzelli, de la fundación Aldea de las luces, donó a la biblioteca del Museo del Cine ejemplares de “Más allá del olvido”, compilación de entrevistas y conversaciones inéditas,  con la presencia de Guillermo Russo y Andrés Insaurralde, autores del libro. 

Post 3: Festival de Cine de Mar del Plata 2013/Películas ganadoras

La identidad en el centro de la escena

Concluyó la 28 edición del Festival de Cine que se realiza en la ciudad balnearia de Mar del Plata y se conocieron las películas ganadoras. Sin dudas, la gran ganadora fue “La Jaula de Oro” de Diego Quemada-Diez un relato contundente sobre un grupo de adolescentes que desde Guatemala atraviesan el territorio mexicano con la intención de cruzar la frontera hacia los Estados Unidos. El jurado- integrado por el director coreano Bong Joon-ho, el español Javier Angulo, el italiano Luciano Sovenea, el escritor argentino Guillermo Martínez y la mexicana Paula Astorga Riestra- premió a esta película con el Astor de Oro.

El relato de Quemada-Diez,  basado en una investigación de 7 años y en entrevistas a personas que intentan o han podido cruzar la frontera de México hacia Estados Unidos- es intenso. La primera escena es contundente: Una muchacha entra a un baño de un barrio carenciado, se corta el pelo, se viste de varón y sale. Al comienzo del film el espectador podría pensar que se trata de una película de búsqueda de la identidad, una road movie de iniciación, integración y reconocimiento de las diferencias (uno de los chicos que se suma a la travesía es de Chiapas y no habla el español) pero a medida que avanza el relato el asunto cambia.

Y cambia al punto tal de transformarse en una especie de infierno en la tierra por los distintos conflictos que deben enfrentar los amigos: el narcotráfico, los paramilitares, la pelea del pobre contra el pobre, la trata de personas. La escena en la cual la muchacha del grupo desaparece es escalofriante. Un tren se detiene, presumiblemente con la complicidad del maquinista, y unos hombres armados secuestran a las mujeres del convoy. La imagen remite a la mítica El Gran Asalto y robo al tren de Porter pero aquí las cosas son más horrorosas: los hombres se llevan a las mujeres incluida a nuestra protagonista que es descubierta por uno de los secuestradores como mujer.

Los espectadores informados sabemos e intuimos su futuro pero la película no lo vuelve a retomar. Este es mi mayor reparo para con la película: que narra fundamentalmente momentos extremos pero no los profundiza, los expone pero no los vuelve a retomar, los escenifica en toda su crueldad pero los deja como olvidados para seguir con las “reglas” de la ficción, con que la historia tenga un desenlace y llegue a la tesis final que le da título: que la vida del inmigrante latinoamericano que logra cruzar la frontera hacia los Estados Unidos no es sinónimo de un paraíso terrenal. La jaula de Oro también obtuvo el Premio del Público, entre otras distinciones de esta 28 edición.

Pelo Malo de la venezolana Mariana Rondón, otras de las galardonadas, también elige como uno de sus temas centrales la identidad pero aquí el relato no tiene un tono épico – como en el caso anterior- sino más bien costumbrista. Lo interesante es que a partir de ese costumbrismo la directora construye una alegoría de un contexto más amplio: la Caracas actual, ecléctica y, de acuerdo como la muestra la película, contradictoria. Una mamá soltera vive con sus dos hijos: un bebé y un niño que está en tránsito hacia la pubertad: Junior. El niño tiene una obsesión: tener pelo lacio en vez de crespo (de allí el título del film).

Verdaderamente, el guión de la película está muy bien construido pues cada uno de los conflictos que se suscitan (sobre todo entre Junior y su mamá) son como una muestra de algo más grande que los trasciende. Por un lado, está el tema de la identidad de género (tal cual una persona se ve o siente internamente en su vínculo con el mundo) representada en el personaje de de Junior y su  imagen en tránsito representativa de un momento de construcción de su esquema corporal y social que presumiblemente lo acompañará de allí en más.  Y por otro lado está el tema del rol de la madre y la no naturalidad en su vínculo con Junior.  Es decir, la película desnaturaliza el lugar de común de que ser madre es igual a amar a los hijos.

Sutilmente Pelo Malo cuestiona lo dado, el sentido común, y es una película al mismo tiempo valiente y hecha con sensibilidad.

Aunque no haya obtenido ningún galardón, otra película que toma la identidad como tema central para la construcción del guión es la griega El Eterno retorno de Antonis Paraskevas de Elina Psykou. Esta película cuenta la vida del hombre del título, un conductor de televisión que supo tener su momento de gloria en los años ’90 pero que con la llegada del nuevo milenio no encuentra su lugar. Su necesidad de fama y notoriedad de cualquier tipo es tan fuerte que, junto con el director del canal, simula su propio secuestro. La realizadora, de visita en Mar del Plata, sostuvo que no se inspiró en nadie en especial para hacer su película pero sí en noticias periodísticas.

Antonis se encuentra solo en un hotel (y las referencias cinéfilas podrían ir desde El Resplandor a Perdidos en Tokio) y mira repetidamente un video de cocina molecular para realizar unos spaghettis de colores que no logra que le salgan bien. Mientras tanto, sigue las noticias sobre su desaparición en los medios. Claro que con el correr de los días el tópico Antonis pasa de ser un tema central a un simple recuadro en la portada de los diarios. Esto genera una confusión tan grande en Antonis que tiene un brote psicótico que lo lleva a mutar en otro ser: cruel consigo mismo (se auto mutila) y con los demás.

El Eterno retorno de Antonis Paraskevas es una película inteligente, fuerte y también alegórica: Si bien la realizadora confesó que escribió el guión antes del estallido de la crisis económica en Grecia, podríamos especular con que su historia es anticipatoria y que la caída y posterior autodestrucción de Antonis se puede interpretar como una metáfora de los últimos años de la historia socio- política de Grecia. A nivel formal está muy bien llevada: buen uso de la cámara fija, el espacio interior y el humor negro, cualidades que son comunes en otros jóvenes realizadores griegos como Yorgos Lanthimos o  Athina Rachel Tsangari.

La herida del español Fernando Franco se concentra en algunos días en la vida de Ana: una joven que trabaja en emergencias a bordo de una ambulancia. Si bien Ana logra ser cuidadosa y atenta con los pacientes que le toca cargar no es capaz de darse a sí misma los mismos cuidados pues padece un trastorno de ansiedad. Marian Álvarez, que merecidamente se llevó el Premio a la Mejor Actriz, construye una Ana al mismo tiempo querible y odiosa, violenta e indefensa, con tintes de la profesora de piano, el emblemático personaje que años atrás compuso Isabelle Huppert en La pianista, de Haneke.

La Herida es reiterativa y al mismo tiempo deja algunas lagunas informativas, por ejemplo no se termina de comprender bien por qué Ana está tan enojada con su padre: si porque abusó de ella, o se fue con otra mujer. La Herida es meticulosa cuando muestra las rutinas no sanas de Ana pero deja en el terreno del misterio por qué Ana está así. De todas maneras, que no expliqué su alteración nerviosa es uno de sus aciertos: no hay una explicación lógica que permita entender cabalmente el mapa de la angustia y el dolor humano. 

MDFF2013/Drinking Buddies/Bong Joon-Ho

Hoy a la noche se conocerán los Premios Astor del 28 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Hay que decir que este año la Competencia Internacional tuvo un nivel parejo con una marcada presencia del cine hispanoparlante representado en películas de países como Venezuela, España, México, Chile, Bolivia y la Argentina. Esto ha hecho que en los pasillos del evento algunos comentaran que el tono de la competencia (por usar la alteridad semántica) era similar al del Festival de Cine de San Sebastián. Aunque en la misma también se exhibían películas de Grecia, Irán (la ya comentada en el post anterior Bright Day), Alemania y Estados Unidos, por nombrar algunos otros países.

De este último país hay que destacar la presentación de Drinking Buddies de Joe Swanberg, uno de los representantes más importantes del “movimiento” conocido como mumblecore: películas realizadas con muy poco presupuesto, entre amigos, y que se centran en los vínculos, sobre todo entre jóvenes, de la Norteamérica menos mostrada por el cine de Hollywood. En este caso, Joe hizo una salvedad porque no trabajó con actores conocidos por él, o de su tribu, sino con intérpretes como Olvia Wilde (sí la 13 de Doctor House) y Anna Kendrick (recordada por su papel en Amor sin escalas), entre otros.

Drinking Buddies, y como su título lo indica, cuenta la vida un grupo de jóvenes adultos que atraviesan distintas crisis: existenciales, conyugales en su tránsito hacia la adultez. Los amigos son en su mayoría laburantes que están buscando su lugar en el mundo. Lo interesante de la película, y según comentó el mismo realizador, es que los diálogos fueron improvisados por los mismos actores. Es decir, si bien él escribió el guión, las situaciones, marcó los interiores y/o exteriores, el resto fue enteramente improvisado por los actores. Sería exagerado decir que es el John Cassavetes contemporáneo aunque se vislumbra cierta influencia. En este sentido, se destaca sobre todo la actuación de Anna quien demuestra tener la versatilidad suficiente como para moverse en producciones de alto presupuesto como en más pequeñas como estas, por un lado, y para transitar distintos matices de interpretación: de alegría, tristeza, culpa, por el otro.

No creo que la película tenga chances de ganar en alguno de los rubros principales, pero me parece bien que el festival programe en su Competencia una propuesta fresca, de enredos amorosos, una comedia romántica lado B. Al margen, hay que decir que Joe parecía muy amigable, casi como los personajes de su película: parece ser que el tipo es amante de la cerveza artesanal, así que no dudó en arengar a los asistentes de su película en el Auditorium a que si lo veían por ahí lo inviten con una cerveza.

(En el medio Bong Joon-ho)

Otro realizador que se mostró muy amable fue Bong Joon-ho. El cineasta coreano que oficia también de Jurado en esta 28 edición, respondió al público en general (que vale remarcar que hizo interesantes y muy pertinentes preguntas) sin ansiedad y con amabilidad. Incluso, resaltó la labor de su intérprete. Como suele suceder en conversaciones así, más distendidas y generalmente con mejor clima que las tradicionales y esquemáticas conferencias de prensa, distintos temas y revelaciones discurrieron entre los presentes. Una de ellas relacionada con el final de Mother. A propósito de este donde unas mujeres mayores se emborrachan en la carretera, Ho dijo que es una costumbre coreana. Aunque, siguió: “mientras estaba en un festival se me acercó un periodista y me dijo que le encantó esa escena porque es igual a una costumbre turca.” Por supuesto, las risas, comparaciones y los comentarios a propósito de la universalidad de ciertas acciones no tardaron en aparecer.

Ho estuvo muy bien: respondió, no eludió (ni cuando le preguntaron sobre el conflicto con los Hnos. Weinstein sobre el corte final de su película Snowpiercer) y también hizo recomendaciones cinéfilas: The Criterion Collection va a editar próximamente la película The housemaid de Kim Ki-young, una película fundamental del cine coreano que, por otro lado, fue programada por el 11 Festival de Cine de Buenos Aires (Bafici). 

Festival de Mar del Plata/India de Rosellini

Dedicarse a la crítica de cine no es fácil. Contrariamente al lugar común que considera al crítico un ocioso, un tipo que vive de lo que otros hacen, creo que el crítico (al menos como yo entiendo a la crítica y tal como lo definí en Estado Transitorio) es un luchador. Para un crítico que realmente ama al cine (que tiene un vínculo desinteresado, o interesado pero en términos estrictamente intelectuales o emocionales o espirituales) no siempre es fácil llegar a un festival. A veces hay que sortear distintos obstáculos para hacer algo que, por otro lado y a primera vista, no es un fundamental. Porque, seamos, sinceros, mirar películas no es algo fundamental. En el estado actual del mundo (donde laten guerras, todavía hay gente que pasa hambre o vive en la calle al rayo del sol o el frío más cruel, frente a la trata de personas, una naturaleza que nos advierte del daño que le estamos haciendo) mirar películas no es algo fundamental.,

Sin embargo, esa inutilidad de la crítica es la que la hace interesante. Que la crítica no sirva para nada es lo  que hace a la crítica  necesaria en un mundo utilitario donde tener es valer, donde tantos contactos tienes tanto vales…. Los que se quejan de la crítica de cine quizás se quejan de algunos que hacen crítica, o dicen hacerla. Los que hacen de la crítica algo utilitario, o usan al cine para sacar algún rédito: material, momentáneo, mundano, mediocre, a corto plazo. Sin crítica, sin tipos que hicieron y honran la actividad, no habría festivales de cine, como el de Mar del Plata que, por ejemplo, surgió por iniciativa del Presidente Juan Domingo Perón y continuó gracias a la labor de un grupo de críticos que engrandecieron a la profesión y al mundo.

En su vigésimo octava edición, el Festival de Mar del Plata tiene a uno de los mejores cortos institucionales realizado por el genial Juan Pablo Zaramella. El director de la multipremiada Luminaris realizó un corto que sintetiza la ciudad y lo onírico del cine a través de un lobo de mar animado que recorre y atraviesa distintos espacios. Antes variados cortos de Sucesos Argentinos (el noticiero que se proyectaba en los cines argentinos antes de cada película) cumplen con una de las funciones más importantes de los festivales: educar. Los cortos educan no exclusiva o necesariamente por el contenido que muestran (uno de los cortos es muy anacrónico en este sentido porque invita a denunciar a los que maltratan a las paradas de colectivos: que eran literalmente palos donde se pintaban los números) sino porque dan cuenta de cómo pensaba, sentía, o se buscaba forjar y construir el entramado social.

Y si de entramados sociales hablamos no puedo dejar de referirme en este primer post a la película Bright Day del iraní Hassein Shahabi. En la línea de películas como La Separación  de Fahardi, e incluso Ten de Abbas Kiarostami (dos realizadores que, y en respuesta a mi pregunta, el mismo Hassein citó como referencias en la conferencia de prensa que dio en el festival) Bright Day da cuenta de unas horas en la vida de una maestra de jardín de infantes, Farhoudi, que ayudada por el remisero Kiani trata de reclutar testigos para un juicio que puede llevar a un hombre  (el padre de una alumna suya) a la muerte. Sin embargo, el juicio apenas se muestra (marcando una distancia con películas como Primer Plano o la citada La Separación) y el foco está puesto en el periplo emocional y moral de esta mujer que lucha por lo que cree que es justo, y lo que tiene que enfrentar por eso.

Bright Day no es una película perfecta, ni es una obra maestra de la cinematografía pero rescata el espíritu del mejor cine iraní: aquel que cree que a través de una cámara se puede descubrir al mundo y a los seres humanos y sus almas.

Si de descubrir al mundo se trata, de ese cine que algunos teóricos han definido como enciclopédico, no puedo dejar de mencionar a India de Roberto Rosellini. Esta película de 1959 que el festival proyecta en copia restaurada – aunque en la función que asistí hubo problemas con el color – cumple con eso del cine como ventana abierta al mundo. Ahora bien, este concepto no debería interpretarse como sinónimo de un recorte neutral del mundo. De hecho el mismo Rosellini, a través de la voz off del comienzo que etiqueta y compara, deja en evidencia la presencia de un narrador no neutro que nos introduce a la India. Claro que la genialidad del italiano radica, entre otras cosas, en que avanzado el relato él le da la palabra a los habitantes de los lugares que visita para que cuenten su historia en tono ficcional. O sea, por un lado, Rosellini se corre del lugar del que filma y enmarca la mirada (el que juzga, clasifica y etiqueta lo que ve) y por el otro rompe con la frontera de lo que supone un documental debe ser.

El capítulo dedicado a los elefantes es antológico. Rosellini, y tal como ha demostrado en otras de sus películas ficcionales, filma como nadie a los animales, y a estos en su relación con el hombre para bien y para mal. Ver este tipo de películas justifica el traslado a Mar del Plata. 

Gravedad/Alfonso Cuarón

De frente, y adentro

¿Es posible decir que en la película de Cuarón por momentos sentimos que estamos en el espacio? Sí, es posible. En el reino de las películas de inmersión donde importa más estar adentro de la pantalla que frente a ella, esto es posible. Y por supuesto, el 3D es el mejor aliado para lograr este efecto. Ahora bien, la película de Cuarón, y de ahí su virtud, no puede ser medida, o interpretada solo desde ese punto de vista: de que es una película sensorial. De hecho, tiene dos partes bien marcadas que apelan a modos de relación con la pantalla bien distintos.

Al primero lo denominaré provisoriamente modelo contemplativo, y al segundo modelo inversivo. El modelo contemplativo se condice con el comienzo de la película. Aunque los personajes están trabajando, contemplan la Tierra: sus pliegues, sus océanos, y grietas. Efectivamente, Cuarón construye imágenes de una hipnótica belleza acordes con la sensibilidad de su era. Ryan y Matt contemplan el cosmos mientras hacen su tarea dirigidos por distintos controladores en la tierra. Podríamos decir que Ryan y Matt son una suerte de continuación, 60 y pico años después, del personaje de Jeffries en La Ventana Indiscreta de Hitchcock: para los tres el mundo tangible, la realidad, está fuera de alcance.

Incluso la torpeza motriz a la que están expuestos los personajes por estar en el espacio, es similar a la que experimenta Jeffries desde su silla de ruedas. Pero mientras Jeffries mira, y saca conjeturas sobre el comportamiento humano, y los potenciales peligros de la intimidad de un cuarto (que no solo tienen que ver con el asesinato sino también con los “peligros” de la vida en pareja); Ryan y Matt miran – acorde con el acceso a las tomas satelitales propias de la era google- la Tierra desde lejos. Eso sí, y como sus antecesores, no se privan de coquetear. Hasta ahí llega la primera parte de la película donde el mundo cercano de La Ventana Indiscreta, y la complejidad humana que puede desatarse en un cuarto matrimonial para bien y para mal, es reemplazada por imágenes de una Tierra que se ve demasiado hermosa.

Pero en un momento todo cambia, y no solo cambia a nivel de la trama – la diégesis, simple pero historia al fin - sino también a nivel de las competencias espectatoriales que se nos “exigen”. Cuando llega la tormenta de residuos espaciales, y los personajes quedan enteramente aislados, se produce un giro en el relato. Este giro se observa, por ejemplos, en el tipo de planos que empiezan a ser más cerrados. De hecho, casi toda la última parte (de la inmersión) transcurre en el interior de una nave espacial descuajeringada. Así, ni nuestra protagonista, que se ha quedado sola, ni nosotros con ella podemos abstraernos de la situación de estar, paradójicamente, encerrados en el espacio.

(Sandra Bullock, Ryan)

Hay una escena (vertiginosa si se mira la película en 3 D) en la cual Ryan queda dando vueltas, y vueltas, y más vueltas, a la deriva… Esa deriva exterior se condecirá en el transcurso de esta segunda parte con una orfandad interior; Ryan ha perdido todas las coordenadas. No hay espacio, no hay tiempo, se percibe como una vacío.  Esa podría ser una de las exigencias que le pide la película al espectador en esta segunda parte: que acepte ese vacío, esa deriva, que se corra del lugar de estar mirando de frente, con la cabeza erguida como un voyeur. Cuarón logra como pocos, y ayudado por las nuevas tecnologías, una atmósfera extraña para el cine de entretenimiento que generalmente usa el 3 d para el lucimiento del efecto especial. 

Por esto creo, sin querer ser exagerada o describir a Gravedad como un hito del cine, insistir con que Cuarón hace un uso paradójico de la inmersión y el 3 D. ¿En qué sentido? En el sentido que esta tecnología se usa generalmente para generar algún tipo de disfrute visual. Y no se ha utilizado tanto como escenario para un drama de sesgo existencial. Recordemos sino El Gran Gatsby, la película de Luhrmann estrenada este año, en la que el 3D tenía sentido solo con relación a los movimientos de las telas o la intensidad de las luces. Aquí, si bien es cierto que estamos dentro de la pantalla, estamos allí desde un lugar distinto con Ryan, sus alucinaciones, recuerdos e imperfecta  humanidad.

Eso es lo que hace a Gravedad extraña e interesante. El hecho de que parece una cosa- incluso por momentos se podría especular con que es una especie de western espacial, pero finalmente aquí los personajes no quieren conquistar nada- y termina siendo otra. Una película distinta y atípica con respecto a otras producciones que también transcurren en el espacio exterior.

Adoro la fama/The bling ring de Sofía Coppola

Para empezar, digamos que la historia de la película se basa en hechos reales ocurridos a fines del 2009 en Beverly Hills cuando un grupo de chicos entraron a las casas de distintas celebridades, como Paris Hilton, Lindsay Lohan, u Orlando Bloom, para robar. Con todos los robos, llegaron a juntar entre plata, joyas, ropa y zapatos más de 3 millones de dólares. La historia parece de una serie y Coppola – inspirada en el artículo escrito por Nancy Joe Sales para Vanity Fair- vio allí material para su nuevo film.

Se está transformando en un lugar común medir a esta última película de Sofía Coppola – hija del mítico Francis y directora de las brillantes Las vírgenes suicidas y/o Perdidos en Tokio -  sobre si toma, o no, distancia del mundo que retrata. Se le cuestiona si realmente crítica, o no, al mundo del consumismo sin límites, la vanidad, y la imagen líquida. Se le echa en cara a la directora, como no se le echa en cara a Gus Van Sant o Harmony Korine cuando van sobre historias trágicas de adolescentes confundidos, que ella se siente tan atraída por ese mundo vacuo como sus personajes.

Coppola, como cineasta, no se siente atraída por las actitudes de sus personajes, en todo caso se siente atraída por contar su historia. La utilización que hace de la puesta en escena cinematográfica, de las más observacionales y descriptivas que ha utilizado hasta el momento, la ubican en un lugar de“exterioridad”. La cámara en Adoro la fama es menos emotiva y más gráfica que en otras de sus películas aún cuando siga a sus personajes todo el tiempo en sus andanzas, y esto incluya permanecer en los cuartos de los damnificados. Es cierto que uno de los primeros planos de la película (cuando una de las chicas mira a cámara y dice ¡A robar! y después irrumpe la música) al igual que el trailer que se difundía en las salas argentinas antes del estreno, pueden confundir, pero lo que sigue, la casi hora y media posterior, es mucho menos video-clipera, por decirlo de alguna manera, y más sobria

En Adoro la fama hay más equilibrio entre el uso del espacio interior y exterior que en sus otros trabajos.  Por ejemplo, Coppola filma uno de los robos desde una cámara ubicada a unos 70 metros de distancia desde donde transcurre la acción y permanece allí por unos cuantos minutos. Por otro lado, la banda sonora de la película no es tan invasiva de las situaciones como sí lo es en otras de sus películas tal María Antonieta. Si en Adoro la fama se escucha música, esta generalmente proviene de una fuente que está en la escena (del reproductor del auto, del bar) y si se escuchan sonidos estos son del ambiente, como el canto de las luciérnagas.

Además,  distintas fuentes toman a los personajes en distintas situaciones. Rebecca, Marc, Chloé, Emily, Nickie, Laurie incluso se toman a sí mismos con las cámaras de fotos, los teléfonos celulares o las web-cam. Coppola, la narradora, la cineasta, delega en ellos un punto de vista justamente para distanciarse y para que sean los protagonistas los que cuenten su historia, o anhelos. Anhelos que tienen como casi único sustento el poseer: poseer artículos de reconocidos diseñadores para obtener cierto status. Aún cuando en su día  a día los personajes no estén atravesados de carencias, ni de privaciones materiales.

Esta  última información, Coppola la va brindando a medida que avanza el relato que, como el de Las Vírgenes suicidas, va de adelante hacia atrás. Pero si en este último solo un personaje era el encargado de narrar la historia, aquí la trama se cuenta desde distintos ángulos. Esto acentúa la idea de no querer privilegiar un punto de vista sobre otro, ni de de identificarse con uno u otro.

Por todo lo expuesto, no entiendo por qué han dicho que Coppola estaría fascinada con el mundo de los chicos que retrata. Es más, si hubiera que especular con alguna emoción que la cineasta pudiera tener sobre las cosas que muestra, diría que esta es: hastío.  Nuevamente, Coppola ofrece desde su lugar (mujer e hija de uno de los cineastas más famosos del planeta) un relato agrio, contado – tal en Somewhere-  desde un sesgo de Hollywood y no desde su centro. Y otra vez demuestra que es capaz de sacar de sus actrices interpretaciones memorables como la que compone Emma Watson (sí la amiga de Harry Potter en la película homónima) de la cínica Nicki.

La película tiene muchos finales. Esto se condice con la estructura coral del film. De todos, el más amargo es el del rostro de Marc mirando casi a cámara, yendo a cumplir su condena. ¿Un guiño cinéfilo a Los 400 golpes de Truffaut? Quizás… Pero mientras Antoine mira a cámara porque logró llegar al mar, Marc va hacia la prisión. ¿Por qué la realizadora que terminó una película con un susurro cuyo contenido fue vedado a los espectadores concluye The Bling Ring así? No lo sabemos. Lo que sí sabemos es que nuevamente esta cineasta hace una película que plantea preguntas más que elucubrar determinantes respuestas.

Festival de Cine de Mar del Plata 2013

Se están dando a conocer algunas noticias del Festival de Cine de Mar del Plata que se desarrollará en la ciudad homónima del 16 al 24 de noviembre. Esta será su 28 octava edición y, por quinto año consecutivo, estará presidida por José Martínez Suárez. Este año se ha sumado como Productor general del evento el cineasta Fernando Spiner, director de Aballay.

Tal en ediciones anteriores, estarán presentes en el festival películas de cineastas como los coreanos Kim ki-duk (a esta altura  un clásico de Mar del Plata) y Hong Sang-soo, junto a los franceses Philippe Garrel o Claire Denis. Está programada una retrospectiva de la filmografía del italiano Roberto Rosellini con títulos emblemáticos como Roma, ciudad abierta, Paisá, Alemania Año Cero, Stromboli, India y Viaje a Italia. Alfred Hitchcock también estará presente pues se exhibirán copias restaurados de 3 películas silentes de su autoría: The Lodger: A Story of the London Fog, The Ring y Blackmail.

Juan Pablo Zaramella, animador, realizador de la genial Luminaris, es este año el encargado de los spots del festival dentro del que se ha anunciado una charla con Ricardo Darín. En la competencia argentina mucha expectativa genera Fantasmas de la ruta de José Celestino Campusano, director al cual Mar del Plata ha acogido desde sus inicios con los brazos abiertos.

(John Landis)

Dentro de las visitas internacionales confirmadas se destaca la presencia de John Landis, reconocido por títulos como Un hombre lobo americano en Londres (1981) o Fuga al amanecer (1985). Landis -director de la mítica The Blues Brothers (1980) y que este año también fue homenajeado en el Festival de Cine de Melbourne - es además director del clip Thriller de la canción homónima Michael Jackson.

El festival contará además con las películas donadas por Turner International Argentina al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. 

Blue Jasmine de Woody Allen

No creo ser exagerada al decir que Woody Allen será visto como una suerte de Shakespeare en la pantalla grande. En Blue Jasmine crea una heroína pocas veces vista en el cine contemporáneo de acá y de allá: una mujer con la cual  podemos identificarnos, y al minuto siguiente podemos detestar, una mujer contradictoria, fascinante y despreciable, hermosa y horrorosa, interpretada brillantemente por Cate Blanchett. El Hada de El Señor de los Anillos, la australiana Cate, se luce en este film con la composición de Jasmine: una mujer a la cual su marido Hal (Alec Baldwin) ha dejado en la bancarrota, con unos cuantos problemas psíquicos.

Woody Allen no recurre a un ningún procedimiento vanguardista, ni original, para contar su historia. Su actriz, sus problemas, sus relaciones con otros personajes, una cámara, un par de interiores y unos paneos sobre una bahía de sugerente belleza, le sirven para realizar una película tan potente como artesanal. He leído por allí que el presupuesto que la vestuarista y Blanchett tenían para vestuario (del que se ocupó ella misma) era acotado. Digamos que esto está sugerido desde los créditos iniciales con fondo negro y discretas letras blancas que siguen el clásico orden de aparición sin destacar a ningún actor. Es cierto: Woody Allen ha usado estos créditos, pero nunca esta estética ha  tenido tanta significación como aquí.

Jasmine, hija adoptada,  era una mujer de la clase alta neoyorquina hasta que queda al descubierto que su esposo era un estafador de alta gama. Sin nada, decide ir a instalarse una temporada a la casa de su hermana, Ginger, también adoptada, en un barrio sin lujos ni estridencias de San Francisco. El contraste entre las dos hermanas es tan marcado que los roces y los conflictos no tardarán en aparecer. Sin embargo, el mayor conflicto de Jasmine es con ella misma: adicta a los ansiolíticos, con delirios ocasionales que la exponen a hablar sola en lugares públicos y privados, acosada por su pasado y los lujos de antaño, la vida de Jasmine es un auténtico calvario.

Los flashbacks son el recurso más común al modo “cine” de una película que está contada casi como una obra de teatro lineal: con una introducción, conflictos y un desenlace. Insisto, no es la originalidad del lenguaje cinematográfico lo que se destaca en esta pieza sino el personaje de Jasmine y todas las interpretaciones que, en torno a ella pueden hacerse. Jasmine no tiene una dialéctica entre máscara y esencia sino que es pura máscara. Su subjetividad ha sido construida en torno a poseer objetos tal cual como a poseer maridos. Y cuando los dos factores faltan, cuando la acumulación ya no es más posible, se desploma en una serie de muecas grotescas.

Su desplomarse es particular. Jasmine, a diferencia de su hermana – y en seguida iremos sobre ella- no se desploma y listo. Se desmorona y mientras lo hace emite comentarios metatextuales sobre su caída. Es consciente de su caída, pero al comentarla no se identifica del todo con esta. Jasmine está alienada, incluso, de su propia debacle. Le suceden las cosas a ella, pero al mismo tiempo no le suceden. Ella misma es un personaje, y al mismo tiempo la directora, de su propio teatro. Ginger es todo lo contrario. A ella, y a los otros personajes que la rodean, las cosas les pasan: las estafas, el dolor, el resentimiento que  les corre por las venas y también la violencia.

Si bien en sus últimas películas (desde Match Point a Midnight in Paris) Allen viene insinuando que los ricos, o aquellos que han estructurado su vida en poseer algo (cosas o un status), a pesar del refinamiento y la cultura a la que pudieran tener acceso, son funcionales a la alienación más descarnada, no había sugerido con tanta claridad que es fuera del mundo de las finanzas donde queda algo del disfrute. Desde ya, la mirada de Allen sobre Ginger y sus amigos, incluido su prometido, no es del todo laudatoria, pero tampoco es del todo condenatoria. De hecho, a Ginger le da la posibilidad de recuperarse y a su heroína Jasmine: no.

Jasmine es, sino el más, uno de los personajes femeninos más complejos que ha creado Allen en los últimos años. Podríamos especular con que es una continuidad, con 20 o 25 años de diferencia hacia adelante, del personaje de Match Point: Chloe Hewett Wilton, la joven esposa del psicópata Chris Wilton, interpretado por Rhys Meyers. Como aquella joven de la clase alta inglesa, Jasmine también se casó con un psicópata (la psicopatía no es solo territorio de los asesinos) y se transformó en su complemento. Porque Jasmine sabía lo que hacía su esposo, solo que su negación, y las comodidades en las que vivía, no le permitían enfrentarlo.

Jasmine intenta rehacer su vida, quiere ir hacia adelante y nosotros espectadores de este drama nos alegramos cuando eso ocurre. De alguna manera, esperamos que Jasmine, esa mujer de extraña belleza, se redima. Pero no: Jasmine insiste en la mentira, en la apariencia, en la ficción. A Jasmine de Janet no le queda nada, y a la siguiente Jasmine, excepto por una apariencia elegante, tampoco le quedaría nada de la anterior Jasmine sino fuera por el peso de lo simbólico, de la condena social que desestructura su discurso imaginario. Porque Jasmine ¿es una delincuente? ¿O es una soñadora? ¿Es una materialista o una idealista que creía que el dinero la conducía hacia un más allá?

Preguntas. Al ser no taxativo, el creador de Jasmine, el brillante Woody Allen, ha dado al cine contemporáneo una heroína inolvidable, fascinante, un modelo de mujer representativo del capitalismo financiero, y su desintegración.

Unasur2/Ciudadela/Horas extra/La propia Mirada

En el post anterior describía lo que podría ser una nueva tendencia dentro del documental: películas donde emergen simultáneamente dos enunciadores, o donde la primera y la tercera persona están juntas. Aquí quisiera referirme a dos ejemplos (de Bolivia y Ecuador respectivamente) donde el narrador está, por el contrario, afuera de las historias que narra. El primer ejemplo es CIUDADELA de Diego Mondaca. Este proyecto – que tuvo el apoyo del Festival de Berlín- se mete dentro del penal de San Pedro, ubicado en pleno corazón de La Paz, donde los detenidos viven con sus familias. A diferencia de cualquier registro de la cárcel (ya sea ficcional o documental) aquí apenas se ven guardias, o situaciones de violencia, aunque el espectador podría presumir que  está  latente, que hay un sustrato que puede surgir en cualquier momento. El uso del primer plano, incluso del plano detalle, corto, con casi nula profundidad de campo, connota la sensación de encierro. Sin embargo, estos planos (que me recordaron al uso que hacía de estos el cine soviético post- revolucionario, de Vertov a Eisenstein) se intercalan con un pequeño travelling en el que un niño deambula de aquí para allá, y con planos más largos desde el techo del penal, como sugiriendo otra especie de encierro. 

CIUDADELA es un documental elíptico y ominoso. Aunque su realizador, Diego, sea todo lo contrario. Verdaderamente, se destacó luego de la proyección del festival en Unasur 2 con sus ideas y exposición teórica. 

Horas extra de Frantz Jaramillo elige una estrategia contraria a la de Mondaca: la entrevista a cámara, el seguimiento de sus personajes, la exposición. Su propósito - surgido de una tesis de graduación-, es describir la rutina, las ideas y concepciones periodísticas de la publicación sensacionalista más leída de Ecuador: el Extra. Verdaderamente lo que logra Jaramillo es sorprendente. Con pulso se mete en un rubro que si bien trabaja  inmiscuyéndose en la vida de los demás, suele ser esquivo al momento de exponerse. Pero Jaramillo – que cumplió con muchos roles en la realización del film como un auténtico hombre orquesta-  logra de sus entrevistados las declaraciones más desopilantes y muestra las contradicciones de un tipo de periodismo que considera que ofrece un servicio social cuando en realidad está estructurado como un negocio, y uno muy rentable. Aún así, este debutante ecuatoriano no juzga a sus personajes, busca, no sé si comprenderlos, pero sí escucharlos. Con poco, Jaramillo hace mucho.

En Unasur 2 también se presentó el proyecto La Propia Mirada coordinado por Florencia Kirchner, en conjunto con la Fundación Cine con Vecinos (presidida por Junco y Midú), el Ministerio de Desarrollo Social de San Juan y el INCAA. En el acto, en el que se encontraban el Sr. Vicegobernador de San Juan, el Dr. Sergio Uñac, las autoridades del festival (las señoras De Luque, y León Echevarría), la Presidenta del Instituto de Cine y Artes Audiovisuales (Sra. Mazure),  Florencia Kirchner, Taty Almeida, junto a militantes, periodistas, actores y cinéfilos, se proyectaron distintos cortos. Estos son fruto del aprendizaje obtenido en talleres dictados por Gugliotta, Campusano y Farji, entre otros, con la consigna de que vecinos de barrios humildes de San Juan y  Buenos Aires cuenten sus propias historias. Así, los vecinos de la Villa 6, en Parque Avellaneda, la Villa 15 Elefante Blanco de Lugano, el barrio La Garrote, Tigre,  Barrio Evita, y los vecinos del barrio Villa Paula y Madre Teresa de Calcuta, en San Juan, mostraron en pantalla grande sus propias vivencias y sus interesantes trabajos.

A los ojos de esta cronista se destacó MI CABALLO (con la participación de Pablo José Meza): un relato fresco, luminoso, con pases de comedia, en el que un niño se esfuerza por comprar un caballo para hacerse de unos pesos. Por momentos, me trajo a la memoria EL VIAJERO (1974), el imprescindible mediometraje del maestro iraní Abbas Kiarostami en el que un niño hace todo lo que puede, y más, para asistir a un partido de fútbol. Pero KEVIN es sin dudas el más desgarrador: Un niño que vuelve de la escuela, el Kevin del título, muere por una bala perdida que tira una vecina. Antes, vemos como su madre, su tía y/o abuela lo cuidan, y alimentan. La sala quedó en silencio al finalizar.

En Unasur 2 también se proyectaron distintas ficciones: tuvo lugar el pre estreno de WAKOLDA de Lucía Puenzo, SOY MUCHO MEJOR QUE VOS (2013) de Ché Sandoval, PUERTA DE HIERRO. El exilio de Perón de Laplace-Fernández, NO de Larraín, y varias más… una interesante oferta para aquel que está interesado en el cine hecho por y desde América Latina.

UNASUR 2/Hija y La forma exacta de las Islas

El cine latinoamericano  (el cine producido en América Latina por sus habitantes y con historias que nos reflejan) es bien diverso. Esto lo tuvieron bien en claro en el año 1967 aquellos que en el Primer Festival de Viña del Mar debatieron en la ciudad chilena que mira al Pacífico estos temas. En la Argentina, hace unos atrás, el Festival de Cine de Mar del Plata quiso darle un sesgo más latinoamericano a su programación pero tratándose de un Festival Clase A eso fue técnicamente imposible: para conservar esta nomenclatura se deben cumplir ciertos requisitos (de formato, de exhibición) y no todas las películas producidas en la región los cumplían. Amén de que el cinéfilo argentino, en general, también está más pendiente de lo que pasa en los festivales europeos como Cannes, Berlín, Venecia y las películas que se programan allí.

Hace dos años, a caballo de la organización política UNASUR, el gobierno de San Juan, junto al INCAA y Secretaría de Cultura de La Nación, retomó la intención de que existiera en el país un evento dedicado exclusivamente a las realizaciones de la región y crearon UNASUR CINE. Así, por segunda vez y por unos pocos días, tuve la oportunidad de llegar a la cálida ciudad cuyana (que en este caso me recibió con frío y su cielo cubierto) para visionar interesantes y sorprendentes películas que, de otra manera, no hubiera podido mirar. ¿Por qué? Primero, porque la región, frente a la presencia de Hollywood, todavía no logra organizar un sistema de distribución y exhibición por el cual  puedan circular las películas entre los países. Si bien las cinematografías nacionales, en general, vienen creciendo en la región, la exhibición transnacional atraviesa un momento diferente. Segundo porque, y no hay por qué negarlo u ocultarlo, en los festivales internacionales tiendo a ver obras de todos los países del mundo y no seguir tanto, por ejemplo, las secciones dedicados a una región en especial. Mirar películas de Uzbekistán, Irán, Filipinas, África también es parte de una formación cinéfila que se precie de tal.

Esta segunda edición de UNASUR, mejorable y perfectible en algunos aspectos como suele suceder en eventos así, también mostró un compromiso más importante del habitante de la ciudad y eso, desde mi punto de vista, es muy auspicioso. Por un lado, en las salas se notaba más la presencia de los sanjuaninos y en los cursos de formación ofrecidos también afluían una destacable cantidad de inscriptos. Además, la Universidad de San Juan cobró protagonismo no solo por su coro (que se lució en la apertura) sino porque anunció  Proyección de fragmentos de Los protagonistas de registros de la memoria sobre los juicios por delitos de la lesa humanidad en San Juan, durante la última dictadura militar. Por otro lado, porque los sanjuaninos comprometidos con la organización se van profesionalizando, adoptando roles y actitudes más claras. Como sostengo en ESTADO TRANSITORIO un festival de cine es, sobre todo y fundamentalmente, de los ciudadanos.

Dicho esto, ahora sí paso a detenerme en algunas de las películas que vi concentrándome en los documentales. No seguiré un orden cronológico para escribir la crónica sino que las agruparé por temas, o estrategias narrativas. En ese sentido es que dos películas a primera vista bien diferentes como HIJA  de la chilena María Paz González y LA FORMA EXACTA DE LAS ISLAS de los argentinos Daniel Casabé y Edgardo Dieleke, terminan unidas en mi recorrido. Es que ambas hacen uso del discurso indirecto libre (recurren a la primera y la tercera persona en el mismo plano), trabajan sobre la construcción de la identidad (propia y ajena), y muestran una marcada presencia de un fantasma simbólico: el padre real y el padre simbólico, por un lado, y la guerra de Malvinas, por el otro.

A su vez, proponen una novedad dentro del panorama del cine documental  latinoamericano pues si en los últimos años crecieron los films en primera persona (que se diferenciaron, a su vez, de los relatos observacionales o de entrevistas a cámara más clásicos) en estos dos ejemplos estamos frente a relatos donde la enunciación cuenta su propia historia pero también la historia de otro u otra.

En HIJA, la elección es clara. María Paz cuenta la historia de su mamá, dada en adopción en su niñez y que quiere reencontrarse con su familia biológica, pero también cuenta su propia historia como hija que creció con un padre creado por su mamá e imaginado por ella pero que no era su verdadero padre. Es decir, la condición de padre en su imaginario es una construcción fantasmática porque su madre le mintió sobre su verdadera identidad. Una identidad que, a su vez, a la propia madre le fue negada cuando fue dada en adopción por sus papás biológicos. De esta manera, el documental busca “matar” por un lado el fantasma del padre inventado, pero también el fantasma del padre biológico al ir a enfrentarlo. Verdaderamente, al psicoanálisis le hubiera llevado años - y sangre sudor y lágrimas-, recomponer este complejo entramado simbólico pero María Paz de alguna manera “ordena” los pedazos del rompecabezas de su vida en un documental que es, sin dudas, un viaje terapéutico y cinematográfico.

El recurso de la road movie por la carretera chilena ayuda para con este reencuentro con la identidad. En su ir y venir entre el mar y la montaña, incluso el desierto, el documental, quizás sin proponérselo, también da cuenta de esa forma de ser de algunos chilenos más pausada, menos dramática que la forma de ser de algunos argentinos. Pues si bien entre argentinos y chilenos tenemos cosas en común (una historia socio- político trágica, violaciones a los derechos humanos de uno y otro lado que a través de algunas películas son rememorados continuamente en este blog) tengo la impresión (esta no se basa en ningún dato científico ni pretende ser una afirmación dogmática) de que en algunas situaciones procesamos las cosas de otra manera. Y en HIJA percibí eso, percibí la presencia de la geografía (los imponentes Andes de un lado, el inmenso Océano Pacífico por otro) como una presencia que acota, o contiene la exacerbación del yo. Como si el paisaje de alguna manera lo comprimiera  ubicándolo en un lugar con relación a un cosmos y a un universo más grande. Para decirlo con otras palabras, si mi madre me hubiera mentido sobre mi propia identidad yo probablemente no hubiera reaccionado como María Paz. HIJA es de esas películas chicas (un equipo reducido, un presupuesto acotado) que nos sorprende y nos conecta con una pregunta esencial: quiénes somos realmente.

LA FORMA EXACTA DE LAS ISLAS también trata de la búsqueda de la identidad y la amenaza del fantasma simbólico. Julieta Vitullo, argentina que realiza una tesis de doctorado en una Universidad norteamericana, quiere realizar su investigación sobre la Guerra de Malvinas en la literatura y el cine argentinos. A tales efectos se nutre de los relatos de Fogwill y Gamerro, y también de un viaje a las Islas. Pero en la llegada a las Islas su hipótesis se trastoca desde el momento en que se encuentra con dos excombatientes: Dacio Agretti y Carlos Enriori que están allí, a su vez, para sepultar con honores a uno de sus amigos muertos en el monte Dos Hermanas. El relato de LA FORMA DE LAS EXACTAS es fragmentario, disruptivo, y para nada lineal. Va y viene del pasado al presente (el primer viaje en 2006, el segundo en 2010, e intercala momentos del 2008), por un lado. Por el otro, fusiona las texturas y las fuentes: la fuente de la cámara de la misma Julieta en 2006, y la fuente de la cámara de los realizadores en 2010. En este caso, a la primera y tercera personas juntas (y hay una imagen de la película en un espejo que es elocuente en este sentido) se suma una polifonía de enunciación.

Esta polifonía enunciativa se condice con una especie de polifonía de sentido a propósito de las islas: qué son y con relación a quién: Qué son las islas para los lugareños, qué fueron y son las islas para Dacio y Carlos, que terminan siendo finalmente las islas para la propia Julieta. En este sentido, es que LA FORMA EXACTA ISLAS no es exacta, o exclusivamente, una película sobre la Guerra de Malvinas. Tampoco es exactamente una película sobre la soberanía de las Islas Malvinas. De hecho, se escuchan distintas posturas al respecto sobre estos temas. LA FORMA EXACTA es una película sobre el duelo, pero no sobre cualquier duelo: sobre el duelo traumático y forzado, abrupto, ese que llega frente a la pérdida súbita como puede ocurrir en una guerra, un accidente, u otra circunstancia. Es, además, una de las películas más originales sobre las Islas que puede promover al desacuerdo. LA FORMA EXACTA DE LAS ISLAS es, en el mejor sentido y como proclamaron los cubanos a fines del los años ’60, una película imperfecta que, y como debe ocurrir es la esfera del arte, tiene más preguntas que respuestas. 

Entrevista con Sue Brooks

Sue Brooks es australiana. Estuvo muy ligada a fines de los años ’70 a los movimientos feministas  de cine experimental que tuvieron lugar en ese país. Más abajo comparto una parte de una entrevista con esta mujer  realizada en agosto del 2006 que con agudeza se explaya sobre el presente del feminismo en el cine, sobre su película, sobre la relación entre Australia y Japón, y sobre el desierto australiano….La versión completa de la conversación se puede leer en Los Adulterios de la Escucha, entrevistas con el 'otro cine' (La Crujía).

L.C: Usted plantea en su film una relación de tención entre Australia y Japón…. Tiene que ver con la identidad por un lado, y el concepto de nacionalidad por el otro….

S.B: Yo creo en las diferencias culturales y eso es de lo que trato de hablar en el film. Y la relación entre Australia y Japón es muy interesante. Mi generación creció pensando que los japoneses eran ‘los enemigos’ porque estuvimos en guerra contra ellos. Sin embargo hoy también nuestra generación dejó eso atrás: nosotros ya no pensamos más de esa manera. Aunque está todavía ahí, escondido bajo la superficie. Entonces, hay mucho sobre ‘el otro’ y la diferencia y Japón asentado por debajo de nuestra cultura. Aunque los más chicos no tienen este sentimiento porque no saben.

LC: Hay una escena fuerte en la película en la que Toni Colette está tratando de mover el cuerpo muerto para meterlo adentro del auto. ¿Cree que hay un lenguaje que solamente los cuerpos pueden hablar?

SB: Lo que yo quise hacer en esa escena es hablar del hecho de que, al final, somos cuerpos, y eso es algo esencial para cada uno de nosotros. Somos solo cuerpos. Hay una intimidad indescriptible en la manera en la que ella lidia con ese cuerpo. Yo quería que ella fuera capaz de ir allí, que realmente fuera ahí con eso. Quiero decir, no es el hecho de que ellos hayan tenido sexo lo que es íntimo sino que ella haya compartido su muerte.

Desde mi punto de vista como mujer realizadora, yo creía que ella tenía que lidiar con eso e iba a esperar. En los ensayos Toni no podía lidiar con eso, ella no podía trabajar cómo hacerlo. Y yo le dije que ella tenía que hacerlo, ‘tenés que trabajarlo porque esa es la realidad de la situación’. Y yo creo que eso es una cosa particularmente femenina, no es que los hombres no tengan los mismos sentimientos que nosotras, pero donde los hombres eligen la mecánica, las mujeres decimos: ¡Trabajémoslo! Por ejemplo, algunos de los varones del equipo decían de poner la camioneta en el agua y que el cuerpo flote… Y nosotras les replicábamos que no.

LC: ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con su compañera, Alison Tilson? Fue una colaboración cinematográfica o literaria.

SB: Ella siempre trata de trabajar como una escritora cinematográfica. Ella se pone muy orgullosa cuando te muestra una página del guión y no hay diálogo. Hay pequeños momentos en la película donde yo veo que ella ha sido muy inteligente, por ejemplo, cuando Sandy descubre a Yukiko (la esposa interpretada por Yumiko Tanaka) a través de fotos y lo mismo al revés: cuando Yukiko descubre a Sandy. No hay diálogo en ninguna de las dos escenas y ella estaba muy orgullosa de eso. Son las escenas que pensamos y trabajamos mejor porque ella trajo algo que es elegante y yo fui capaz de introducirlo de la misma manera. Aunque Alison se siente más orgullosa cuando se da cuenta que hicimos una película y no una pieza de televisión.

LC: ¿Cuáles son las marcas que los movimientos de cine independientes femeninos de las décadas de los ‘70/ ’80, de los que usted fue parte, dejaron en el cine australiano contemporáneo?

SB: Es difícil de responder porque solo hicimos unas pocas películas y no nos sentíamos parte de ningún movimiento. En ese periodo creo que fuimos capaces de que nuestro feminismo afecte mucho a nuestras películas. Y estábamos felices de hacerlo.Pero esas mujeres crecimos y eso afecta a las películas que hacemos ahora.

En la actualidad, mucho de nuestro trabajo es invisible. Nosotras trabajamos y trabajamos, nos levantamos cada día y nos sentamos en la computadora, pero si un film no consigue financiación, no se hace, no se discute. No quiero ser melancólica, pero eso es el problema con tener cierta perspectiva: no podemos mostrarnos ni ver suficientemente el trabajo de los demás. ¡Estamos siempre muy excitados cuando alguno de nosotros consigue plata para hacer una película!

A pesar de eso yo creo que nuestro feminismo es todavía muy fuerte. Es fuerte en Japanese Story, no es común que una mujer conduzca una película, es solamente su historia y desde su punto de vista, es tan simple como eso. Podría haber habido otro punto de vista, pero no es lo que elegimos.

A veces esto suena como discusiones pasadas, pero cuando ves las películas del mainstream te das cuenta que no porque no cambió nada en muchos niveles, muchas películas son muy masculinas. A pesar de que haya mujeres en las historias aparecen de una manera masculina y son usadas más como una cuestión de marketing que como una parte integral del drama.

LC: ¿Los paisajes lo eligieron al comienzo, antes del filmar?

SB: Sí. Fundamentalmente porque Alison, Sue y yo todas hicimos la experiencia de ir de vacaciones allí y viajamos a través del desierto. Y todas sentimos que el paisaje nos afectaba. Debo decir, a pesar de que suena medio cliché, que los films australianos van siempre al desierto en busca de una experiencia que cambie la vida para después volver.

El desierto te hace sentir abierto, calmado. Y es irónico porque si vos mirás la población de Australia está mayoritariamente asentada sobre la costa, pero un montón de gente tiene esta conexión con el desierto. Es un cliché, pero al mismo tiempo es cierto y es muy fácil ser cínico sobre esto.

Si lo hacés mal puede ser otro film paisajístico aburrido, mas mucha gente después de ver la película me dijo que le rememoraba esos sentimientos. Nosotras tratamos de hacer el paisaje parte de la historia y no hacer una bella postal turística. 

Vino para Robar/Ariel Winograd

Más abajo fragmento de la nota de divulgación publicada en el número de agosto de la revista Caras y Caretas sobre Vino para robar de Ariel Winograd.

Ariel Winograd - director de Cara de Queso, Mi primera boda y pasante en el rodaje de la película El Plan Perfecto de Spike Lee- afirma que VINO PARA ROBAR es “una comedia que se centra en dos estafadores que tienen que trabajar juntos, no quieren hacerlo, en el medio se enamoran y tienen que robar un banco. Es también una película de acción y policial. Es una auténtica caper movie”. En este tipo de películas las tramas se focalizan en atracos pero con la particularidad de que puede haber algún que otro giro cómico. El último golpe con Gene Hackman y Danny De Vito y El Gran Robo con Patrick Dempsey son dos ejemplos recientes.

Winograd es uno de los directores argentinos que desde sus películas dialoga con el cine de Hollywood, sobre todo, con la comedia norteamericana. “Es la primera vez que me estoy animando a agregarle algo de género al ya género de la comedia. Cara de Queso, mi primera película, era más íntima, más personal, y Mi primera boda, que también era autobiográfica, tenía la intención de ser una comedia brillante bien al estilo americana. En este caso el guión no es mío y el desafío fue ponerle a ese guión alguna impronta personal.” Aunque, aclara, en este caso “no hay  ningún judío en aprietos”.

El  antecedente del género de robos en Estados Unidos data de los inicios del cine mismo. Gran Asalto y robo al tren de Edwin S. Porter de 1902 es un ejemplo. En la Argentina, la trama con robos tiene también antecedentes. Por dar algunos ejemplos, Fabián Bielinsky, en la perfecta y alucinatoria El Aura, imaginó el paso a paso de la concreción de un asalto a un blindado; Marcelo Piñeyro le dio cuerpo y voz a los personajes de la novela Plata Quemada de Ricardo Piglia (donde una banda de malvivientes se hace de un motín de un banco en San Fernando) en el film homónimo; y en los años ’60 Kurt Land dirigió El Asalto, con Alberto de Mendoza y Luis Tasca, una película que trata, también, del robo a un banco.

Winograd afirma que para darle verosimilitud a la película y a los hechos que ocurren: “No solo investigamos y nos asesoramos con un experto de Policía Científica a propósito de cómo se roba un banco. También tuvimos asesoramiento de sommeliers y enólogos. Yo no quería que la gente dijera que los personajes, por ejemplo, no saben agarrar la copa.”

Parte de la película fue rodada en Mendoza que está  en la trama, desde ya, por el vino. La ficción cuenta que un Malbec muy apreciado por Napoléon III – que en la vida real fue fanático del vino- habría sido escondido en lo que hoy es territorio cuyano. En Vino para robar aparecen íconos reconocibles de la provincia - como la popular Fiesta de la Vendimia (totalmente recreada)- y también escenarios transformados. Así, una reconocida bodega mutó en la casa del villano interpretado por Juan Leyrado quien (vale el dato) en medio del rodaje se quedó sin cabello. “En un momento el set parecía una peluquería, pelamos a unos cuantos.”, recuerda Winograd.

Sobre Valeria Bertuccelli y Daniel Hendler.

“Ellos nunca habían trabajado juntos pero lograron un timing increíble. Valeria es una de las mejores actrices argentinas. Cuando la vi en Silvia Prieto me dije: ‘¿de dónde salió esta mujer?’. Y con Dani es muy lindo trabajar porque se crea un clima de familiaridad muy grande dado que está desde mi primera película.”

Alice Guy en Cuadro x Cuadro

Con motivo del segundo año del Ciclo Cuadro x Cuadro Diversidad y el taller realizado en la Escuela de Danzas José Neglia (de la cual soy egresada) - organizados por la Dirección de Políticas de Género del Municipio de Morón y de los que tuve el honor de ser parte - escribí un texto sobre la primera mujer involucrada en el proceso de realización de películas: Alice Guy.

Hace un tiempo que tengo ganas, y en alguna medida una deuda, de escribir sobre algunos cortometrajes de la directora francesa Alice Guy. Alice fue secretaria de León Gaumont pero rápidamente se transformó en una auténtica cineasta. Alice es (al menos hasta el día de hoy) la primera mujer relacionada con la práctica de hacer films. Digo hasta el día de hoy porque la historia del cine es un relato vivo que está en movimiento. Puede existir un canon de cine universal, pero no existe una historia del cine universal: lo escrito, las traducciones que se hacen de esos escritos, el saber oral trasmitido de generación en generación, el lugar de la enunciación (y la articulación de poder que se pone en juego) escriben una u otra Historia. En este sentido no deja de ser significativo que aún hoy, en algunos trabajos de historiadores de cine contemporáneos, el nombre de Alice Guy aparezca a pie de página.

Alice Guy fue una pionera en los inicios del cine y está a la altura de Lumière y/o Méliès. Fue realizadora, productora, directora de estudio. Fue una mujer que utilizó trucajes en sus films, que vivió entre Francia y Estados Unidos cuando estos países se estaban disputando el control y el monopolio de la comercialización del cinematógrafo. De todas maneras, no es el propósito de estas palabras escribir su biografía (dentro de la que se cuentan verdaderos expertos, ella misma llegó a escribir sus memorias que fueron publicadas post-morten) sino reflexionar sobre su obra y algunos de sus trabajos tratando a Alice como lo que es: una mujer cineasta que contribuyó al desarrollo del cine en sus primeros años de existencia.

Una cineasta que cuando todavía no existían los estudios de género se comprometió desde su hacer con temas femeninos como la maternidad (en El Hada de los repollos), el rol de la mujer en la incipiente sociedad industrial (en Consecuencias del feminismo) y la violencia de género (Haciendo un ciudadano norteamericano). A diferencia de los trabajos de los Hnos. Lumière que retrataron el mundo circundante (la llegada del tren, la salida de los obreros de la fábrica, una recreación estival en el mar, el zoológico) Alice desde su primer cortometraje El Hada de los repollos muestra una intención ficcional, y un punto de vista bien articulado, que trasciende el registro observacional.

En este corto de 1896, una mujer (el hada) recoge bebés de unos repollos del piso. El hada está ubicada en el centro del cuadro y mira hacia el frente (donde está ubicada la cámara) mientras avanza hacia adelante. El andar de la actriz (una amiga de Alice) más que remitir al teatro (como los cortos de Méliès) remiten al ballet: los movimientos de los brazos del hada son similares al “saludo” de las bailarinas en el ballet clásico. El hada no deja su expresión de felicidad en ningún momento, pero algo llama la atención: ella no levanta a un bebé u otro, tal siguiendo un plan, sino que vacila, se acerca a un repollo y a otro como si  el azar se pusiera en juego para que “nazca” un bebé. El corto es una manera inteligente y fantasiosa de plantear el misterio de la vida.

En Las consecuencias del feminismo (1906) el entramado cultural como etiquetador de conductas aparece en escena. En este trabajo los roles están invertidos y las mujeres realizan “acciones de hombres”, y “los hombres de mujeres.” Los hombres planchan, cocinan, pasean a los hijos y las mujeres se van de la casa, encaran a los hombres y van al bar. El cortometraje es, en muchos sentidos, anticipatorio. En primer lugar porque deja en claro que el tema de los roles es una cuestión cultural y no natural. Al invertir las tareas Alice está sugiriendo que lo que hacen los hombres, podría ser perfectamente hecho por las mujeres, y viceversa. Y si bien en el desenlace se restituye “el orden” (los hombres echan a las mujeres del Bar) es premonitorio que una mujer de principios de Siglo XX haya vislumbrado lo que hoy es corriente en la organización hogareña.

Aún cuando el título “Las consecuencias de…” pudiera interpretarse como que los cambios no son totalmente positivos, es interesante que haya reflexionado sobre como la sociedad interviene en la división de tareas. Por otro lado, el cortometraje es también un ejemplo de que con muy pocos recursos (apenas un grupo de actores y actrices: no hay aquí ningún personaje más desarrollado) y unas poquísimas locaciones se puede hacer algo inteligente.

Making an American Citizen (tentativamente Haciendo un ciudadano norteamericano) de 1912 refiere sin tapujos a la violencia de género y, de alguna manera, especula con cómo revertir este proceso. El corto trata de un hombre, de procedencia rusa, que quiere ingresar a territorio norteamericano. El problema es que maltrata a su mujer con golpes e insultos (la metáfora de la animalización de la mujer es elocuente en el comienzo) y en Estados Unidos esa conducta es inapropiada y así se lo indican apenas ingresa.

Alice vivió entre Francia y Estados Unidos y si bien la mirada de la realizadora sobre este último país es idealizada (ya desde el título: para ser ciudadano norteamericano deberá cambiar sus malos hábitos) no deja de ser admirable como Alice describe, y cuando la figura del maltratador no tenía una definición clara en lo simbólico, la manera en que el hombre socava la identidad de su mujer.  El corto, además, no solo se centra en la pareja sino que incluye al vecino que no duda en intervenir cuando escucha, en la casa contigua, gritos y golpes. Sí, el cortometraje también tiene una intención didáctica.

A pesar de que se pueda discrepar con la mirada disonante entre ser Norteamericano y bueno y, como en este caso, ser ruso y malo (una bipolaridad sobre la que se  ha estructurado una parte importante del cine de Hollywood) no es menos verídico que en Making an American Citizen la realizadora está describiendo la violencia doméstica y también sus consecuencias. Rehabilitación mediante en el final el hombre cambia (no se sabe si por convicción o por temor) pero deja finalmente a su señora en paz. Lo interesante del corto es también esta idea optimista de que hay un proceso que se puede revertir…

Alice Guy no realizó solo 3 trabajos: realizó cientos. Algunos sostienen que llegó a los mil. La descomposición física del material analógico, la no conservación de películas del período silente, el hecho de que sus trabajos estén dispersos, que ella haya sido ciudadana y ejercido su profesión en distintos lugares del mundo, que no aparezca en los créditos de varios de sus films (en muchos casos le adjudicaron trabajos de su autoría a otros realizadores), hace imposible abarcar la totalidad de su obra. Pero como no se trata de todo sino de algo, desde aquí le rendimos homenaje a una mujer con una sensibilidad especial y una mirada punzante que, en muchísimos aspectos, es extemporánea.

COPYRIGHT/COPYLEFT LORENA CANCELA

Vrindavana/De Ernesto Baca

“Además, hay otra razón. El budismo exige mucho de nuestra fe. Es natural, ya que toda religión es un acto de fe. Así como la patria es un acto de fe. ¿Qué es, me he preguntado muchas veces, ser argentino? Ser argentino es sentir que somos argentinos. ¿Qué es ser budista? Ser budista es no comprender porque eso puede cumplirse en pocos minutos, sentir las cuatro nobles verdades y el óctuple camino” Jorge Luis Borges. Conferencia sobre el budismo.

La identidad de una persona no está relacionada exclusiva, o necesariamente, con el lugar en el que nace. Como se adoptan nacionalidades, también se pueden adoptar, o mejor dicho adaptar, identidades, formas de permanecer en el mundo. Se puede adoptar una idiosincrasia, que no necesariamente esté ligada al territorio donde nacemos. Podemos adoptar una religión, o volvernos devotos de una deidad hindú. De algo de esto, y mucho más, trata Vrindavana de Ernesto Baca.

Baca, de larga y reconocida trayectoria en el terreno de la experimentación con y sobre la imagen en la Argentina, motivado por su espiritualidad se trasladó hace unos años a Vrindavana, en el Norte de la India para filmar ¿un ritual? ¿Una puja? ¿A quién? ¿Una práctica?  Es que a diferencia de otros documentales sobre ese territorio donde predomina el corte informacional-racional (esto es esto y es así o asá), o espectacular (al estilo Slumdog Millonaire) en esta película el portador de la cámara no explica, o explicita, nada y elige el registro observacional para dar cuenta del transcurrir de una ciudad que, según describe “gira alrededor de un centro en común, y ese lugar es el de “Krishna”, el habitante principal de Vrindavana”.

En este sentido, es que podríamos decir que la compaginación de imágenes es más disociativa que asociativa, similar en su estética (aunque radicalmente diferente en su por qué) a algunos de los trabajos de las vanguardias de principios del Siglo XX (de Clair a Vertov), y con contrastes entre texturas propias del siglo que corre (analógico, digital). Así, a la toma tres cuarto de la cara de un elefante (a su vez obturada por el paso de cuerpos), le sigue un plano de la parte de atrás de una cabeza, y luego una imagen de una rueda de parque de diversiones.

Si el espectador se deja llevar por la propuesta y se despoja de la intención de conceptualizar lo que ve puede ocurrir, como le paso a quien suscribe, algo curioso: que sea el director, y no al revés como ocurre la mayoría de las veces, nuestro narrador delegado en el viaje a esta ciudad. Que sea el director el que está allí por nosotros ubicando la cámara acá o allá no solo para que observemos sino para que comprendamos algo de ese mundo ecléctico y extremo, de coloridas comidas y paisajes,  extenso, de celebraciones y mantras devocionales, esculturas, monumentos, y animales alrededor.

Si Baca tuvo un propósito al hacer este trabajo éste, seguramente, no fue descriptivo. Describir es etiquetar, encasillar, decir esto está primero y esto va segundo. Y su cámara esta allí en busca de dar cuenta de algo que está más allá de la misma imagen, algo que pueda trascender las fronteras. Un plano llama particularmente la atención: el de los cuerpos reflejados, a su vez, en un espejo de agua. La idea del reflejo, de que los objetos y seres son con relación a algo que no vemos y los trasciende, es central en la cosmovisión dividida entre lo físico y lo inmaterial y, entiendo, es fundamental en este trabajo de Baca.

Por supuesto, hay también marcas Baca: la presencia de los trenes como, si mal no recuerdo, en Cabeza de Palo, los planos transitivos, abstractos y plásticos. En fin, elementos comunes a otros de sus trabajos. Vale destacar que las imágenes están acompañadas por el tratamiento de sonido de Gaspar Scheuer - otro realizador que recientemente ha demostrado su talento como director en Samurai donde, casualmente o no tanto, Oriente está presente- y que para visionar la película este mes en el Centro Cultural Borges los espectadores deberán despojarse de sus zapatos. Una indicación para nada absurda teniendo en cuenta el film de que se trata: Vrindavana.