Entrevista con Sue Brooks

Sue Brooks es australiana. Estuvo muy ligada a fines de los años ’70 a los movimientos feministas  de cine experimental que tuvieron lugar en ese país. Más abajo comparto una parte de una entrevista con esta mujer  realizada en agosto del 2006 que con agudeza se explaya sobre el presente del feminismo en el cine, sobre su película, sobre la relación entre Australia y Japón, y sobre el desierto australiano….La versión completa de la conversación se puede leer en Los Adulterios de la Escucha, entrevistas con el 'otro cine' (La Crujía).

L.C: Usted plantea en su film una relación de tención entre Australia y Japón…. Tiene que ver con la identidad por un lado, y el concepto de nacionalidad por el otro….

S.B: Yo creo en las diferencias culturales y eso es de lo que trato de hablar en el film. Y la relación entre Australia y Japón es muy interesante. Mi generación creció pensando que los japoneses eran ‘los enemigos’ porque estuvimos en guerra contra ellos. Sin embargo hoy también nuestra generación dejó eso atrás: nosotros ya no pensamos más de esa manera. Aunque está todavía ahí, escondido bajo la superficie. Entonces, hay mucho sobre ‘el otro’ y la diferencia y Japón asentado por debajo de nuestra cultura. Aunque los más chicos no tienen este sentimiento porque no saben.

LC: Hay una escena fuerte en la película en la que Toni Colette está tratando de mover el cuerpo muerto para meterlo adentro del auto. ¿Cree que hay un lenguaje que solamente los cuerpos pueden hablar?

SB: Lo que yo quise hacer en esa escena es hablar del hecho de que, al final, somos cuerpos, y eso es algo esencial para cada uno de nosotros. Somos solo cuerpos. Hay una intimidad indescriptible en la manera en la que ella lidia con ese cuerpo. Yo quería que ella fuera capaz de ir allí, que realmente fuera ahí con eso. Quiero decir, no es el hecho de que ellos hayan tenido sexo lo que es íntimo sino que ella haya compartido su muerte.

Desde mi punto de vista como mujer realizadora, yo creía que ella tenía que lidiar con eso e iba a esperar. En los ensayos Toni no podía lidiar con eso, ella no podía trabajar cómo hacerlo. Y yo le dije que ella tenía que hacerlo, ‘tenés que trabajarlo porque esa es la realidad de la situación’. Y yo creo que eso es una cosa particularmente femenina, no es que los hombres no tengan los mismos sentimientos que nosotras, pero donde los hombres eligen la mecánica, las mujeres decimos: ¡Trabajémoslo! Por ejemplo, algunos de los varones del equipo decían de poner la camioneta en el agua y que el cuerpo flote… Y nosotras les replicábamos que no.

LC: ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con su compañera, Alison Tilson? Fue una colaboración cinematográfica o literaria.

SB: Ella siempre trata de trabajar como una escritora cinematográfica. Ella se pone muy orgullosa cuando te muestra una página del guión y no hay diálogo. Hay pequeños momentos en la película donde yo veo que ella ha sido muy inteligente, por ejemplo, cuando Sandy descubre a Yukiko (la esposa interpretada por Yumiko Tanaka) a través de fotos y lo mismo al revés: cuando Yukiko descubre a Sandy. No hay diálogo en ninguna de las dos escenas y ella estaba muy orgullosa de eso. Son las escenas que pensamos y trabajamos mejor porque ella trajo algo que es elegante y yo fui capaz de introducirlo de la misma manera. Aunque Alison se siente más orgullosa cuando se da cuenta que hicimos una película y no una pieza de televisión.

LC: ¿Cuáles son las marcas que los movimientos de cine independientes femeninos de las décadas de los ‘70/ ’80, de los que usted fue parte, dejaron en el cine australiano contemporáneo?

SB: Es difícil de responder porque solo hicimos unas pocas películas y no nos sentíamos parte de ningún movimiento. En ese periodo creo que fuimos capaces de que nuestro feminismo afecte mucho a nuestras películas. Y estábamos felices de hacerlo.Pero esas mujeres crecimos y eso afecta a las películas que hacemos ahora.

En la actualidad, mucho de nuestro trabajo es invisible. Nosotras trabajamos y trabajamos, nos levantamos cada día y nos sentamos en la computadora, pero si un film no consigue financiación, no se hace, no se discute. No quiero ser melancólica, pero eso es el problema con tener cierta perspectiva: no podemos mostrarnos ni ver suficientemente el trabajo de los demás. ¡Estamos siempre muy excitados cuando alguno de nosotros consigue plata para hacer una película!

A pesar de eso yo creo que nuestro feminismo es todavía muy fuerte. Es fuerte en Japanese Story, no es común que una mujer conduzca una película, es solamente su historia y desde su punto de vista, es tan simple como eso. Podría haber habido otro punto de vista, pero no es lo que elegimos.

A veces esto suena como discusiones pasadas, pero cuando ves las películas del mainstream te das cuenta que no porque no cambió nada en muchos niveles, muchas películas son muy masculinas. A pesar de que haya mujeres en las historias aparecen de una manera masculina y son usadas más como una cuestión de marketing que como una parte integral del drama.

LC: ¿Los paisajes lo eligieron al comienzo, antes del filmar?

SB: Sí. Fundamentalmente porque Alison, Sue y yo todas hicimos la experiencia de ir de vacaciones allí y viajamos a través del desierto. Y todas sentimos que el paisaje nos afectaba. Debo decir, a pesar de que suena medio cliché, que los films australianos van siempre al desierto en busca de una experiencia que cambie la vida para después volver.

El desierto te hace sentir abierto, calmado. Y es irónico porque si vos mirás la población de Australia está mayoritariamente asentada sobre la costa, pero un montón de gente tiene esta conexión con el desierto. Es un cliché, pero al mismo tiempo es cierto y es muy fácil ser cínico sobre esto.

Si lo hacés mal puede ser otro film paisajístico aburrido, mas mucha gente después de ver la película me dijo que le rememoraba esos sentimientos. Nosotras tratamos de hacer el paisaje parte de la historia y no hacer una bella postal turística.