Entrevista con Sue Brooks

Sue Brooks es australiana. Estuvo muy ligada a fines de los años ’70 a los movimientos feministas  de cine experimental que tuvieron lugar en ese país. Más abajo comparto una parte de una entrevista con esta mujer  realizada en agosto del 2006 que con agudeza se explaya sobre el presente del feminismo en el cine, sobre su película, sobre la relación entre Australia y Japón, y sobre el desierto australiano….La versión completa de la conversación se puede leer en Los Adulterios de la Escucha, entrevistas con el 'otro cine' (La Crujía).

L.C: Usted plantea en su film una relación de tención entre Australia y Japón…. Tiene que ver con la identidad por un lado, y el concepto de nacionalidad por el otro….

S.B: Yo creo en las diferencias culturales y eso es de lo que trato de hablar en el film. Y la relación entre Australia y Japón es muy interesante. Mi generación creció pensando que los japoneses eran ‘los enemigos’ porque estuvimos en guerra contra ellos. Sin embargo hoy también nuestra generación dejó eso atrás: nosotros ya no pensamos más de esa manera. Aunque está todavía ahí, escondido bajo la superficie. Entonces, hay mucho sobre ‘el otro’ y la diferencia y Japón asentado por debajo de nuestra cultura. Aunque los más chicos no tienen este sentimiento porque no saben.

LC: Hay una escena fuerte en la película en la que Toni Colette está tratando de mover el cuerpo muerto para meterlo adentro del auto. ¿Cree que hay un lenguaje que solamente los cuerpos pueden hablar?

SB: Lo que yo quise hacer en esa escena es hablar del hecho de que, al final, somos cuerpos, y eso es algo esencial para cada uno de nosotros. Somos solo cuerpos. Hay una intimidad indescriptible en la manera en la que ella lidia con ese cuerpo. Yo quería que ella fuera capaz de ir allí, que realmente fuera ahí con eso. Quiero decir, no es el hecho de que ellos hayan tenido sexo lo que es íntimo sino que ella haya compartido su muerte.

Desde mi punto de vista como mujer realizadora, yo creía que ella tenía que lidiar con eso e iba a esperar. En los ensayos Toni no podía lidiar con eso, ella no podía trabajar cómo hacerlo. Y yo le dije que ella tenía que hacerlo, ‘tenés que trabajarlo porque esa es la realidad de la situación’. Y yo creo que eso es una cosa particularmente femenina, no es que los hombres no tengan los mismos sentimientos que nosotras, pero donde los hombres eligen la mecánica, las mujeres decimos: ¡Trabajémoslo! Por ejemplo, algunos de los varones del equipo decían de poner la camioneta en el agua y que el cuerpo flote… Y nosotras les replicábamos que no.

LC: ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con su compañera, Alison Tilson? Fue una colaboración cinematográfica o literaria.

SB: Ella siempre trata de trabajar como una escritora cinematográfica. Ella se pone muy orgullosa cuando te muestra una página del guión y no hay diálogo. Hay pequeños momentos en la película donde yo veo que ella ha sido muy inteligente, por ejemplo, cuando Sandy descubre a Yukiko (la esposa interpretada por Yumiko Tanaka) a través de fotos y lo mismo al revés: cuando Yukiko descubre a Sandy. No hay diálogo en ninguna de las dos escenas y ella estaba muy orgullosa de eso. Son las escenas que pensamos y trabajamos mejor porque ella trajo algo que es elegante y yo fui capaz de introducirlo de la misma manera. Aunque Alison se siente más orgullosa cuando se da cuenta que hicimos una película y no una pieza de televisión.

LC: ¿Cuáles son las marcas que los movimientos de cine independientes femeninos de las décadas de los ‘70/ ’80, de los que usted fue parte, dejaron en el cine australiano contemporáneo?

SB: Es difícil de responder porque solo hicimos unas pocas películas y no nos sentíamos parte de ningún movimiento. En ese periodo creo que fuimos capaces de que nuestro feminismo afecte mucho a nuestras películas. Y estábamos felices de hacerlo.Pero esas mujeres crecimos y eso afecta a las películas que hacemos ahora.

En la actualidad, mucho de nuestro trabajo es invisible. Nosotras trabajamos y trabajamos, nos levantamos cada día y nos sentamos en la computadora, pero si un film no consigue financiación, no se hace, no se discute. No quiero ser melancólica, pero eso es el problema con tener cierta perspectiva: no podemos mostrarnos ni ver suficientemente el trabajo de los demás. ¡Estamos siempre muy excitados cuando alguno de nosotros consigue plata para hacer una película!

A pesar de eso yo creo que nuestro feminismo es todavía muy fuerte. Es fuerte en Japanese Story, no es común que una mujer conduzca una película, es solamente su historia y desde su punto de vista, es tan simple como eso. Podría haber habido otro punto de vista, pero no es lo que elegimos.

A veces esto suena como discusiones pasadas, pero cuando ves las películas del mainstream te das cuenta que no porque no cambió nada en muchos niveles, muchas películas son muy masculinas. A pesar de que haya mujeres en las historias aparecen de una manera masculina y son usadas más como una cuestión de marketing que como una parte integral del drama.

LC: ¿Los paisajes lo eligieron al comienzo, antes del filmar?

SB: Sí. Fundamentalmente porque Alison, Sue y yo todas hicimos la experiencia de ir de vacaciones allí y viajamos a través del desierto. Y todas sentimos que el paisaje nos afectaba. Debo decir, a pesar de que suena medio cliché, que los films australianos van siempre al desierto en busca de una experiencia que cambie la vida para después volver.

El desierto te hace sentir abierto, calmado. Y es irónico porque si vos mirás la población de Australia está mayoritariamente asentada sobre la costa, pero un montón de gente tiene esta conexión con el desierto. Es un cliché, pero al mismo tiempo es cierto y es muy fácil ser cínico sobre esto.

Si lo hacés mal puede ser otro film paisajístico aburrido, mas mucha gente después de ver la película me dijo que le rememoraba esos sentimientos. Nosotras tratamos de hacer el paisaje parte de la historia y no hacer una bella postal turística. 

Vino para Robar/Ariel Winograd

Más abajo fragmento de la nota de divulgación publicada en el número de agosto de la revista Caras y Caretas sobre Vino para robar de Ariel Winograd.

Ariel Winograd - director de Cara de Queso, Mi primera boda y pasante en el rodaje de la película El Plan Perfecto de Spike Lee- afirma que VINO PARA ROBAR es “una comedia que se centra en dos estafadores que tienen que trabajar juntos, no quieren hacerlo, en el medio se enamoran y tienen que robar un banco. Es también una película de acción y policial. Es una auténtica caper movie”. En este tipo de películas las tramas se focalizan en atracos pero con la particularidad de que puede haber algún que otro giro cómico. El último golpe con Gene Hackman y Danny De Vito y El Gran Robo con Patrick Dempsey son dos ejemplos recientes.

Winograd es uno de los directores argentinos que desde sus películas dialoga con el cine de Hollywood, sobre todo, con la comedia norteamericana. “Es la primera vez que me estoy animando a agregarle algo de género al ya género de la comedia. Cara de Queso, mi primera película, era más íntima, más personal, y Mi primera boda, que también era autobiográfica, tenía la intención de ser una comedia brillante bien al estilo americana. En este caso el guión no es mío y el desafío fue ponerle a ese guión alguna impronta personal.” Aunque, aclara, en este caso “no hay  ningún judío en aprietos”.

El  antecedente del género de robos en Estados Unidos data de los inicios del cine mismo. Gran Asalto y robo al tren de Edwin S. Porter de 1902 es un ejemplo. En la Argentina, la trama con robos tiene también antecedentes. Por dar algunos ejemplos, Fabián Bielinsky, en la perfecta y alucinatoria El Aura, imaginó el paso a paso de la concreción de un asalto a un blindado; Marcelo Piñeyro le dio cuerpo y voz a los personajes de la novela Plata Quemada de Ricardo Piglia (donde una banda de malvivientes se hace de un motín de un banco en San Fernando) en el film homónimo; y en los años ’60 Kurt Land dirigió El Asalto, con Alberto de Mendoza y Luis Tasca, una película que trata, también, del robo a un banco.

Winograd afirma que para darle verosimilitud a la película y a los hechos que ocurren: “No solo investigamos y nos asesoramos con un experto de Policía Científica a propósito de cómo se roba un banco. También tuvimos asesoramiento de sommeliers y enólogos. Yo no quería que la gente dijera que los personajes, por ejemplo, no saben agarrar la copa.”

Parte de la película fue rodada en Mendoza que está  en la trama, desde ya, por el vino. La ficción cuenta que un Malbec muy apreciado por Napoléon III – que en la vida real fue fanático del vino- habría sido escondido en lo que hoy es territorio cuyano. En Vino para robar aparecen íconos reconocibles de la provincia - como la popular Fiesta de la Vendimia (totalmente recreada)- y también escenarios transformados. Así, una reconocida bodega mutó en la casa del villano interpretado por Juan Leyrado quien (vale el dato) en medio del rodaje se quedó sin cabello. “En un momento el set parecía una peluquería, pelamos a unos cuantos.”, recuerda Winograd.

Sobre Valeria Bertuccelli y Daniel Hendler.

“Ellos nunca habían trabajado juntos pero lograron un timing increíble. Valeria es una de las mejores actrices argentinas. Cuando la vi en Silvia Prieto me dije: ‘¿de dónde salió esta mujer?’. Y con Dani es muy lindo trabajar porque se crea un clima de familiaridad muy grande dado que está desde mi primera película.”

Alice Guy en Cuadro x Cuadro

Con motivo del segundo año del Ciclo Cuadro x Cuadro Diversidad y el taller realizado en la Escuela de Danzas José Neglia (de la cual soy egresada) - organizados por la Dirección de Políticas de Género del Municipio de Morón y de los que tuve el honor de ser parte - escribí un texto sobre la primera mujer involucrada en el proceso de realización de películas: Alice Guy.

Hace un tiempo que tengo ganas, y en alguna medida una deuda, de escribir sobre algunos cortometrajes de la directora francesa Alice Guy. Alice fue secretaria de León Gaumont pero rápidamente se transformó en una auténtica cineasta. Alice es (al menos hasta el día de hoy) la primera mujer relacionada con la práctica de hacer films. Digo hasta el día de hoy porque la historia del cine es un relato vivo que está en movimiento. Puede existir un canon de cine universal, pero no existe una historia del cine universal: lo escrito, las traducciones que se hacen de esos escritos, el saber oral trasmitido de generación en generación, el lugar de la enunciación (y la articulación de poder que se pone en juego) escriben una u otra Historia. En este sentido no deja de ser significativo que aún hoy, en algunos trabajos de historiadores de cine contemporáneos, el nombre de Alice Guy aparezca a pie de página.

Alice Guy fue una pionera en los inicios del cine y está a la altura de Lumière y/o Méliès. Fue realizadora, productora, directora de estudio. Fue una mujer que utilizó trucajes en sus films, que vivió entre Francia y Estados Unidos cuando estos países se estaban disputando el control y el monopolio de la comercialización del cinematógrafo. De todas maneras, no es el propósito de estas palabras escribir su biografía (dentro de la que se cuentan verdaderos expertos, ella misma llegó a escribir sus memorias que fueron publicadas post-morten) sino reflexionar sobre su obra y algunos de sus trabajos tratando a Alice como lo que es: una mujer cineasta que contribuyó al desarrollo del cine en sus primeros años de existencia.

Una cineasta que cuando todavía no existían los estudios de género se comprometió desde su hacer con temas femeninos como la maternidad (en El Hada de los repollos), el rol de la mujer en la incipiente sociedad industrial (en Consecuencias del feminismo) y la violencia de género (Haciendo un ciudadano norteamericano). A diferencia de los trabajos de los Hnos. Lumière que retrataron el mundo circundante (la llegada del tren, la salida de los obreros de la fábrica, una recreación estival en el mar, el zoológico) Alice desde su primer cortometraje El Hada de los repollos muestra una intención ficcional, y un punto de vista bien articulado, que trasciende el registro observacional.

En este corto de 1896, una mujer (el hada) recoge bebés de unos repollos del piso. El hada está ubicada en el centro del cuadro y mira hacia el frente (donde está ubicada la cámara) mientras avanza hacia adelante. El andar de la actriz (una amiga de Alice) más que remitir al teatro (como los cortos de Méliès) remiten al ballet: los movimientos de los brazos del hada son similares al “saludo” de las bailarinas en el ballet clásico. El hada no deja su expresión de felicidad en ningún momento, pero algo llama la atención: ella no levanta a un bebé u otro, tal siguiendo un plan, sino que vacila, se acerca a un repollo y a otro como si  el azar se pusiera en juego para que “nazca” un bebé. El corto es una manera inteligente y fantasiosa de plantear el misterio de la vida.

En Las consecuencias del feminismo (1906) el entramado cultural como etiquetador de conductas aparece en escena. En este trabajo los roles están invertidos y las mujeres realizan “acciones de hombres”, y “los hombres de mujeres.” Los hombres planchan, cocinan, pasean a los hijos y las mujeres se van de la casa, encaran a los hombres y van al bar. El cortometraje es, en muchos sentidos, anticipatorio. En primer lugar porque deja en claro que el tema de los roles es una cuestión cultural y no natural. Al invertir las tareas Alice está sugiriendo que lo que hacen los hombres, podría ser perfectamente hecho por las mujeres, y viceversa. Y si bien en el desenlace se restituye “el orden” (los hombres echan a las mujeres del Bar) es premonitorio que una mujer de principios de Siglo XX haya vislumbrado lo que hoy es corriente en la organización hogareña.

Aún cuando el título “Las consecuencias de…” pudiera interpretarse como que los cambios no son totalmente positivos, es interesante que haya reflexionado sobre como la sociedad interviene en la división de tareas. Por otro lado, el cortometraje es también un ejemplo de que con muy pocos recursos (apenas un grupo de actores y actrices: no hay aquí ningún personaje más desarrollado) y unas poquísimas locaciones se puede hacer algo inteligente.

Making an American Citizen (tentativamente Haciendo un ciudadano norteamericano) de 1912 refiere sin tapujos a la violencia de género y, de alguna manera, especula con cómo revertir este proceso. El corto trata de un hombre, de procedencia rusa, que quiere ingresar a territorio norteamericano. El problema es que maltrata a su mujer con golpes e insultos (la metáfora de la animalización de la mujer es elocuente en el comienzo) y en Estados Unidos esa conducta es inapropiada y así se lo indican apenas ingresa.

Alice vivió entre Francia y Estados Unidos y si bien la mirada de la realizadora sobre este último país es idealizada (ya desde el título: para ser ciudadano norteamericano deberá cambiar sus malos hábitos) no deja de ser admirable como Alice describe, y cuando la figura del maltratador no tenía una definición clara en lo simbólico, la manera en que el hombre socava la identidad de su mujer.  El corto, además, no solo se centra en la pareja sino que incluye al vecino que no duda en intervenir cuando escucha, en la casa contigua, gritos y golpes. Sí, el cortometraje también tiene una intención didáctica.

A pesar de que se pueda discrepar con la mirada disonante entre ser Norteamericano y bueno y, como en este caso, ser ruso y malo (una bipolaridad sobre la que se  ha estructurado una parte importante del cine de Hollywood) no es menos verídico que en Making an American Citizen la realizadora está describiendo la violencia doméstica y también sus consecuencias. Rehabilitación mediante en el final el hombre cambia (no se sabe si por convicción o por temor) pero deja finalmente a su señora en paz. Lo interesante del corto es también esta idea optimista de que hay un proceso que se puede revertir…

Alice Guy no realizó solo 3 trabajos: realizó cientos. Algunos sostienen que llegó a los mil. La descomposición física del material analógico, la no conservación de películas del período silente, el hecho de que sus trabajos estén dispersos, que ella haya sido ciudadana y ejercido su profesión en distintos lugares del mundo, que no aparezca en los créditos de varios de sus films (en muchos casos le adjudicaron trabajos de su autoría a otros realizadores), hace imposible abarcar la totalidad de su obra. Pero como no se trata de todo sino de algo, desde aquí le rendimos homenaje a una mujer con una sensibilidad especial y una mirada punzante que, en muchísimos aspectos, es extemporánea.

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Vrindavana/De Ernesto Baca

“Además, hay otra razón. El budismo exige mucho de nuestra fe. Es natural, ya que toda religión es un acto de fe. Así como la patria es un acto de fe. ¿Qué es, me he preguntado muchas veces, ser argentino? Ser argentino es sentir que somos argentinos. ¿Qué es ser budista? Ser budista es no comprender porque eso puede cumplirse en pocos minutos, sentir las cuatro nobles verdades y el óctuple camino” Jorge Luis Borges. Conferencia sobre el budismo.

La identidad de una persona no está relacionada exclusiva, o necesariamente, con el lugar en el que nace. Como se adoptan nacionalidades, también se pueden adoptar, o mejor dicho adaptar, identidades, formas de permanecer en el mundo. Se puede adoptar una idiosincrasia, que no necesariamente esté ligada al territorio donde nacemos. Podemos adoptar una religión, o volvernos devotos de una deidad hindú. De algo de esto, y mucho más, trata Vrindavana de Ernesto Baca.

Baca, de larga y reconocida trayectoria en el terreno de la experimentación con y sobre la imagen en la Argentina, motivado por su espiritualidad se trasladó hace unos años a Vrindavana, en el Norte de la India para filmar ¿un ritual? ¿Una puja? ¿A quién? ¿Una práctica?  Es que a diferencia de otros documentales sobre ese territorio donde predomina el corte informacional-racional (esto es esto y es así o asá), o espectacular (al estilo Slumdog Millonaire) en esta película el portador de la cámara no explica, o explicita, nada y elige el registro observacional para dar cuenta del transcurrir de una ciudad que, según describe “gira alrededor de un centro en común, y ese lugar es el de “Krishna”, el habitante principal de Vrindavana”.

En este sentido, es que podríamos decir que la compaginación de imágenes es más disociativa que asociativa, similar en su estética (aunque radicalmente diferente en su por qué) a algunos de los trabajos de las vanguardias de principios del Siglo XX (de Clair a Vertov), y con contrastes entre texturas propias del siglo que corre (analógico, digital). Así, a la toma tres cuarto de la cara de un elefante (a su vez obturada por el paso de cuerpos), le sigue un plano de la parte de atrás de una cabeza, y luego una imagen de una rueda de parque de diversiones.

Si el espectador se deja llevar por la propuesta y se despoja de la intención de conceptualizar lo que ve puede ocurrir, como le paso a quien suscribe, algo curioso: que sea el director, y no al revés como ocurre la mayoría de las veces, nuestro narrador delegado en el viaje a esta ciudad. Que sea el director el que está allí por nosotros ubicando la cámara acá o allá no solo para que observemos sino para que comprendamos algo de ese mundo ecléctico y extremo, de coloridas comidas y paisajes,  extenso, de celebraciones y mantras devocionales, esculturas, monumentos, y animales alrededor.

Si Baca tuvo un propósito al hacer este trabajo éste, seguramente, no fue descriptivo. Describir es etiquetar, encasillar, decir esto está primero y esto va segundo. Y su cámara esta allí en busca de dar cuenta de algo que está más allá de la misma imagen, algo que pueda trascender las fronteras. Un plano llama particularmente la atención: el de los cuerpos reflejados, a su vez, en un espejo de agua. La idea del reflejo, de que los objetos y seres son con relación a algo que no vemos y los trasciende, es central en la cosmovisión dividida entre lo físico y lo inmaterial y, entiendo, es fundamental en este trabajo de Baca.

Por supuesto, hay también marcas Baca: la presencia de los trenes como, si mal no recuerdo, en Cabeza de Palo, los planos transitivos, abstractos y plásticos. En fin, elementos comunes a otros de sus trabajos. Vale destacar que las imágenes están acompañadas por el tratamiento de sonido de Gaspar Scheuer - otro realizador que recientemente ha demostrado su talento como director en Samurai donde, casualmente o no tanto, Oriente está presente- y que para visionar la película este mes en el Centro Cultural Borges los espectadores deberán despojarse de sus zapatos. Una indicación para nada absurda teniendo en cuenta el film de que se trata: Vrindavana. 

Antes del anochecer, de Richard Linklater

Las palabras y las cosas.

Debo ser sincera. No tenía enormes expectativas con Antes del Anochecer de Richard  Linklater protagonizada por Julie Delpy  y Ethan Hawke. De todas maneras, me adentré en la sala cinematográfica como trato de hacerlo siempre: sin prejuicios. Pero lamentablemente, la verdad no me siento del todo cómoda teniendo razón, mi primera intuición no falló y, muy a mi pesar, tengo que decir que esta entrega no me parece tan lograda como las anteriores. Sobre todo porque en su afán para que estos filósofos andantes digan frases inteligentes, terminan diciendo, por momentos, cualquier cosa. Y la saga  nunca se destacó por sus méritos cinematográficos sino por sus diálogos.

En la primera escena Jesse, por primera vez en rol de padre, le pregunta a su hijo si tiene todo lo necesario para abordar un avión que lo devolverá al hogar materno. Esta escena me atrapó. Hasta ese momento no sabemos si la madre es la señorita francesa con la que tuvo un romance entre Viena y Paris, o su esposa norteamericana. Luego de despedirse del muchacho los espectadores comprendemos que el niño se reunirá con su mamá norteamericana porque su actual mujer es Celine con quien tiene, además, dos hijas. Jesse sube al auto, mientras Celine habla por teléfono y las nenas duermen. Cuando ella corta no le pregunta cómo fue la despedida.

Cinematográficamente hablando la escena que sigue a esta del aeropuerto es bastante pobre: la cámara está fuera del auto, detrás del vidrio, aunque los espectadores escuchamos todo el diálogo. Insisto, las virtudes formales nunca fueron el aspecto fuerte de la saga, pero dado los recursos con los que cuenta creo que podría haber estado un poco mejor filmada. Pero dejémonos llevar por la impresión de realidad y volvamos a los diálogos. El largo rodeo por una ruta ondulada entre ruinas ancestrales –están en Grecia- los hace incurrir en frases entre el lugar común y lo políticamente incorrecto. Por ejemplo, ella en un momento “juega” con que sus hijas podrían ser cocainómanas en el futuro porque él se comió su manzana.

Efectivamente, todo ha cambiado. Aún cuando los protagonistas sigan siendo metatextuales y hablen todo el tiempo sobre sí mismos, tengan un punto de vista bien formado sobre casi todo, la acción transcurra en un día y estén en otro país, han cambiado. Jesse no es más el escritor apuesto, formal, contenido, reservado. Más bien parece (aunque es más culto) un personaje de las películas de Apatow, un tanto grosero, desalineado e histriónico por demás. Y ella se ha transformado en una mujer controladora (le pregunta repetidas veces ¿me vas a querer cuando sea así o asá?) y fría. Otra vez, no repara en que su hombre, no sin sufrimiento, acaba de dejar un hijo casi adolescente, al que no verá por meses, en un aeropuerto.

Así es como ese hermoso e idealizado cuento romántico transnacional en el Siglo XXI que era el fuerte de las entregas anteriores se transforma aquí en otra película sobre la alienación conyugal y la frustración del hombre y/o la mujer posmoderno dentro de ese enclave que es la pareja en los, o cerca de, los 40 años.

De todas maneras, y ya lo dijo Barthes, en la medida que existan escenas conyugales habrá problemas que plantear al mundo. No es que no sea interesante hablar de la pareja, pero con la antesala que tenían estos dos personajes ¿no se podía haber planteado el tema desde un lugar diferente? ¿No podían estos personajes, con la prehistoria que los unía, tener un modo de relación distinto, sin tanta alienación? Antes del anochecer es más que una película sobre los encuentros y desencuentros, o el amor y el enamoramiento, o las mutaciones del amor, un tratado sobre la neurosis extrema, sobre el control de las palabras sobre las personas y sus acciones.

A Jesse no se lo ve, ni oye, muy feliz. Y Celine se queja y despotrica contra casi todo. Celine bien podría ser, no digamos amiga, pero simpatizante de “la tana Ferro”, la protagonista de Un novio para mi mujer. Aunque si esta última encontraba finalmente el canal de expresión adecuado en la radio, su par francesa no y descarga todo en su conyugue. La verdad, me cuesta entender por qué Celine está tan enojada con Jesse. ¿Por qué dejó a su esposa norteamericana, engendraron dos hijas, y se fue a vivir con ella a su ciudad, Paris?¿O es que Jesse no elige bien a sus mujeres? La actual es colérica y la anterior, según refieren, es alcohólica.

Volviendo a la trama de la película, los personajes están en Grecia porque han sido invitados por otro escritor a pesar una estadía allí. Es época estival y una pareja anfitriona los invita con una noche de hotel. La invitación es rara (es incómodo que otros se metan en la intimidad de una pareja), aún así van. Previo a eso en la mesa del almuerzo se discute sobre al amor. Excepto porque hablan del futuro del amor, y el romanticismo en la era tecnológica, la escena podría haber sido parte de Cartas a Julieta, esa película con intertexto de la obra de Shakespeare filmada en la Toscana.

Camino al hotel, con deambuleo turístico incluido (sí, la capillita que visitan es muy linda) se empieza a gestar la tragedia griega que tendrá su catarsis explosiva en la habitación del hotel. A diferencia de lo que pasaba en las entregas anteriores es en el interior, en el cuarto, donde tiene lugar la escena más lograda de la película. Más cerca de Tape, otra película de Linklater, que de Antes del atardecer aquí los personajes y actores, aunque para mal, están más conectados. Digo para mal porque ella le echa en cara, incluso, que él es un aburrido para encarar la relación sexual. Lo sorprendente del caso es que después eso él insiste en seducirla.

Antes del anochecer trabaja con la saturación, con el extremo, con el descontrol, o mejor dicho el control, de las palabras sobre sus personajes principales. Casi no hay en esta película tonos, matices o momentos contrastados entre la pareja protagonista. Si los personajes llegan a un equilibrio este es rápidamente desbarajustado por lo que se dicen. Es verdad, vivimos en un mundo extraño, convulsionado, y los parámetros de relación están cambiando. Eso, por supuesto, repercute en el vínculo conyugal. Ahora ¿cuál es exactamente el problema de estos personajes? ¿Por qué están en una guerra interior sin, siquiera, causas reales?

¿Estamos frente a un ejemplo de “guerra de guerrillas contra nosotros mismos”, como sostenía Deleuze? ¿O será algo más banal y terrenal que el marketing llegó a la conclusión de que ver una película sobre una pareja feliz no garpa? Formulo otras preguntas ¿qué quiere decir Celine cuando le dice a Jesse que parece un español? ¿O que quiere decir cuando dice que la mujer norteamericana hace como si no pasara nada? ¿Acaso se puede generalizar así? De hecho, la que actúa así en la primera escena es ella cuando niega el sufrimiento de su esposa por la despedida de su hijo.

En pocas palabras, Antes del anochecer tiene momentos interesantes pero también tiene momentos bastante forzados. Es que en su afán de buscar todo el tiempo sorprender con latiguillos de diálogo inteligentes, estos personajes terminan diciendo cualquier cosa. Al final, el Indio Solar tiene, otra vez, razón: “pero dos que se quieren se dicen cualquier cosa”.

Bárbara de Christian Petzold

Amaneciendo en un día feriado para la Argentina me topo espontáneamete con unos conductores de un programa de televisión de un canal de aire que repasan los estrenos de la semana. Uno de ellos es, por supuesto, la película Bárbara de Christian Petzold. Los que están en el piso no vieron la película pero de alguna manera la descartan “por dura”. Uno de ellos dice algo así como que “hay que tener ganas de ver algo así”.  Bárbara, efectivamente, trata de una mujer que intenta hacer su vida cortina de hierro mediante.

La elegida unánimemente por los que están en el piso es: Monster University, una nueva entrega del fenómeno Monster Inc que se ha convertido en saga. Desde ya, no se pueden negar las virtudes de esta genial película animada “para chicos y grandes” (al que le interese más este tema lo invito a que se acerque al primer capítulo de ESTADO TRANSITORIO), ni el impacto que seguramente tendrá en la taquilla en el preámbulo del receso invernal. No son los méritos de la película los que están en discusión. Lo que sí tendría que estar en discusión es que los comunicadores descarten una película, como Bárbara, sin haberla visto.

En general, el canon, o mejor dicho el gusto de la televisión, es pochoclero. Obviamente, eso no está mal (todos hemos tenido, o tenemos, algún tipo de filiación con el cine de Hollywood), pero tener un interés por un tipo de cine, no tendría que generar que se descarte otro tipo de cine. Más aún cuando se trata de una película interesante, de un realizador alemán talentoso que ha realizado varios films ya y que ha obtenido el Oso de Plata a la Mejor Dirección en el Festival de Berlín por esta película. ¿O solo cuentan los premios cuando los ganan las películas argentinas?

Bárbara está interpretada por Nina Hoss, la misma actriz de otra genial película de Petzold llamada Yella. Yella es la historia de una mujer que busca escapar de un cuadro de violencia de género.  Es cierto, Petzold toca temas “duros” pero los aborda respetando las convenciones de la ficción: creando personajes atractivos, y en muchos aspectos misteriosos, construyendo una trama abierta y al mismo tiempo con buenas dosis de suspenso. También crea historias cuyos personajes centrales son femeninos: mujeres de “armas” tomar, fuertes aún en sus debilidades que sobrellevan cargas pesadas pero no se quedan aferradas a estas.

Este es uno de los aspectos que más llama la atención de Bárbara dentro del conjunto de películas que han abordado la escisión de las dos Alemanias después de la segunda Guerra: el personaje femenino y su dimensión existencial. Bárbara de Petzold no es solo una película sobre contrastes y la “lógica” de una sociedad represiva es también una reflexión sobre la intimidad de una mujer en un contexto particular. Una intimidad que, por otro lado, será expuesta hasta donde el personaje de Bárbara lo permita: Sí, Petzold respeta como creador a su creación, y la describe sin golpes bajos, en su orfandad y soledad, con sensibilidad.

Por supuesto, en Bárbara hay escenas que responden al género de thriller ambientado en la posguerra, pero magistralmente Petzold se instala  en la cotidianeidad de Bárbara, en su esquiva interioridad. Una escena de la película es clave para explicar este exilio interior. Me refiero a la escena donde conduce su bicicleta al costado de un campo. Bárbara conduce, el viento la rodea y como espectadores sentimos, o intuímos, el cúmulo de sus emociones aunque ella no diga directa o explícitamente, nada. Respetar los silencios de Bárbara es uno de los aciertos de esta película que, como cualquier otra, merece ser vista, y comentada. 

El Gran Simulador

El Gran Simulador de Néstor Frenkel  no solo sigue en cartel sino que a un mes de su estreno ha sumado nuevas salas. Compartimos abajo la nota completa publicada en el número de mayo de la revista Caras y Caretas.

Por Lorena Cancela

Un género que algunos consideran menor, el documental, a veces termina siendo más interesante que muchas ficciones. Y el estreno este mes de El Gran Simulador la película de Néstor Frenkel sobre Héctor Lavandera, más conocido como René Lavand, es una prueba. A tiempo,  el genial ilusionista que prefiere reconocerse como “experto en cartas y artista”, y tuvo una participación cinematográfica en Un Oso Rojo, tiene una película que lo honra, lo descubre, lo muestra con el respeto y la admiración que un hombre como él, mundialmente reconocido, se merece. Como dice Frenkel: “Lavand es en lo suyo equivalente a  Maradona, (o al Papa!)”

La historia de René Lavand es conocida entre de sus seguidores: A los 9 años un accidente hizo que perdiera su mano derecha, pero no su interés por las barajas. Pero El Gran Simulador no es una película sobre el giro trágico de su vida, es sobre el hombre, el artista que es seguido por miles y miles de personas a lo largo y ancho del mundo: España, Francia, Estados Unidos, Japón, y también Colombia, Venezuela, México. “Alguien que desarrolló un arte para el que aparentemente tenía todas en contra, y pudo convertir las dificultades en ventajas revela una fuerza, una fe y una inteligencia poco comunes.”, sostiene Frenkel.

El documental se posa en el presente de Lavand con su esposa, en su casa de Tandil y su laboratorio, como le gusta llamarlo, con su paño verde donde todas las mañanas se sienta a practicar y a crear. “Cuando llegue la inspiración que me encuentre trabajando” dice Lavand citando a Picasso. Y también arremete: “La gente cree que soy culto pero en realidad soy un traficante de frases, aunque algo he aprendido en esta vida”. Ese aprendizaje tuvo que hacerlo solo (de allí su autodidactismo) porque en el mundo del ilusionismo no existían libros para zurdos y mucho menos que les falta una mano. “Aprender a aprender” es uno los lemas que le trasmite a algunos discípulos, muy pocos, porque Lavand se rehúsa a ser un “fabricante de artistas”.

La fama transnacional de René es tal que, incluso, fue invitado al famoso programa norteamericano “Ed Sullivan Show”. A propósito de cómo consiguió el sorprendente material de archivo de la película Frenkel nos cuenta: “Estuve buscando entre coleccionistas varios, además del propio archivo de René. Miré muchas horas de material y traté de privilegiar lo que me sirviera desde lo cronológico que no fuera lo más visto o conocido, que lo mostrara a René en distintas partes del mundo y que no redundara en  los juegos que yo mismo había registrado con mi cámara. Además, tuve la suerte de conseguir un material  desconocido, incluso para René: una filmación casera en 16 milímetros del año 1960 que aparece en los créditos.”

Dentro de este material de archivo los espectadores podrán ver una entrevista que un periodista español le hace a Lavand donde le comenta que existen rumores sobre su persona como por ejemplo que  usa solo una mano para hacerse el pícaro, o que no la usa porque recibió un disparo pues andaba en asuntos no lícitos. Pero como dice el ilusionista lo suyo solo son las “nobles trampas”. Lavand demuestra un humor, y un buen humor, a prueba de todo. Pero cuanto tiene que ponerse serio no duda en afirmar que necesitó de mucha fuerza y voluntad para sobreponerse del golpe que le dio la vida.

El documental de Néstor Frenkel – realizador también de Construcción de una ciudad  y Amateur- describe, se acerca al misterio Lavand y a su sorprendente universo (con su colección de bastones, su casa de madera con ascensor, su gato negro, una mano colgada como timbre, buen vino y buena grapa) con interés genuino: “Filmar la intimidad de su laboratorio me dio la posibilidad de ver su trabajo despojado de ciertos ornamentos que usa en sus apariciones públicas, y así conseguir un retrato cercano y cálido.” cierra Frenkel.

Su mayor acierto como documentalista es no querer ser más, como realizador, que al gran artista que retrata e intenta conocer sin preguntas capciosas, con las ganas de compartir con nosotros, o de tratar de entender, que hay detrás, o delante, de este hombre excepcional que afirma: "No se trata de que la trampa no se vea, se trata de que ni siquiera se sospeche" El Gran Simulador se podrá ver este mes en: Malba, Monumental y Cosmos UBA.