El Ciudadano de Orson Welles

El 1 de Mayo es el día en el que se conmemora a los trabajadores en todo el mundo, y en la Argentina es también un día especial para la cinefilia: se cumplen 70 años del estreno de El Ciudadano (1941) de Orson Welles. Ésta, que figura en las listas de las mejores películas de todos los tiempos, no debería ser mirada solo como una pieza de museo, o una gema de colección sino como una obra abierta. De hecho, su trama tiene resonancias bien actuales. Abajo, unas palabras alusivas.

En el anecdotario de la Historia del Cine, al que a veces es pertinente recurrir para tratar de comprender algunas cuestiones, El Ciudadano es la primera película de Welles y, paradójicamente, la última en la que éste tuvo total libertad de acción.

¿Qué significaba, en el Hollywood de entonces, tener libertad? Por ejemplo, que ningún productor interviniera en el rodaje, ni en el montaje, o el corte final de la película (final cut). El mismo Welles en Mi viaje por el cine Norteamericano (1995) - el documental de Martin Scorsese –, recalcaba que solo esa vez fue totalmente libre para realizar un film. Los cinéfilos saben que sus subsiguientes proyectos fueron en varias partes recreados en la sala de montaje. Incluso uno de ellos, Sed de Mal (1958), recién pudo verse como lo había imaginado Welles hace apenas unos años atrás: cuando el crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum, guiado por unas anotaciones del mismo Orson, supervisó la reconstrucción de la película.

Sin embargo, el devenir de Welles en Hollywood no es lo que lo hace ocupar un lugar distintivo en la Historia del Cine. En el documental citado también se sostiene que otro director, King Vidor, se retiró ofuscado del rodaje de Duelo al Sol (1946) por la presión, y el asedio constante del reconocido productor David O. Selznick. Lo que, en todo caso, marcaría una diferencia de Welles con relación a otros cineastas es que éste realizó una película clave de la historia del Siglo XX., con apenas veintitantos años, y sin ninguna experiencia previa en la dirección cinematográfica.

Señalado, y quizás estigmatizado como niño prodigio, Welles ingresó al cine de la mano del teatro y la radio. Su versión de Macbeth, de Shakespeare, en el Mercury Theatre protagonizada exclusivamente por actores negros, es un momento clave para el teatro contemporáneo. Por otro lado, el programa radial en el que recreó, basándose en La Guerra de los Mundos de H. G.Welles, una supuesta invasión alienígena, hizo otro tanto en la historia de la radiofonía. A propósito de esta comentada trasmisión, vapuleada por el autor de la novela, si bien existen imágenes donde Orson aparece arrepentido y pidiendo disculpas por los problemas ocasionados, en realidad, de acuerdo con algunos testimonios, él se sentía satisfecho por el revuelo.

En el documental Batlle Over Citizen Kane (1996, Batalla sobre Citizen Kane) uno de sus colaboradores sostiene que Welles no solo supo en el momento los percances que estaba ocasionando en la comunidad (recordemos que algunos oyentes creyeron que la invasión era real) sino que también recibió un llamado de atención de uno de los directivos de la radio el que, por supuesto, desestimó. Algunos de los que lo conocieron sostienen que su presencia y sus maneras apabullaban. Él mismo reconoce, en el mismo documental, que en su hogar paterno le decían con regularidad que era un genio y por eso, sin imaginarse lo que vendría después, lo creía y se comportaba como tal.

El argumento de El Ciudadano trata de un periodista que, cual detective (de allí, que algunos relacionen al film con el cine negro) quiere averiguar quién fue realmente Kane: un magnate de los medios que terminó sus días aislado en un palacio llamado Xanadú. La figura de este hombre está a su vez teñida de otro misterio: la palabra Rosebud la cual, aparentemente, fue pronunciada por éste antes de morir. Si bien el misterio de la palabra de alguna manera se devela, lo que no termina de resolverse es quién fue realmente este señor que transitó y proclamó, en su doble función de director de un diario e incipiente dirigente político, concepciones populares y liberales, se alistó con algunos de los intereses del pueblo, y terminó quejándose del impuesto a las ganancias para los ricos.

La falta de información certera a propósito de la figura, y la manera en la cual ésta nos es trasmitida (a través del “testimonio” de distintos personajes que, incluso, se contradicen entre sí) es lo que llevó a sostener a algunos estudiosos de la narración cinematográfica que el film, aún cuando fuera realizado dentro del período clásico, antecede a la llamada modernidad cinematográfica. Por dar un ejemplo, si el primer período se caracteriza por el ‘alto grado de comunicabilidad’ de la trama, como sostiene Bordwell, bien podríamos decir que El Ciudadano se caracteriza por su alto grado de opacidad de la historia dado que nunca llegamos a entender del todo quién fue Kane, o por qué actuó como actuó.

La polémica que rodeó a la película, y la hizo naufragar al momento de su exhibición en los Estados Unidos, se suscitó porque un grupo sostuvo que Welles, para recrear a Kane, se había inspirado en William Randolph Hearst, un magnate de los medios que llegó a construir un imperio en E.E.U.U y, a pesar de encontrarse a fines de los ’40 en decadencia, gozaba todavía de cierta influencia. Efectivamente, y según los conocedores, la vida de Hearst tiene puntos de contacto con la de Kane, y es altamente probable que Welles, junto a su guionista Mankiewicz,  se hayan sentido inspirados por el personaje público. Pero también hay que señalar que la ficción no cumple punto por punto con la biografía del primero. Inclusive, algunos analistas han homologado algunas descripciones que se hacen de Kane con el mismo Welles.

La teórica inglesa Laura Mulvey sostiene en Ciudadano Kane (un análisis brillante de su autoría publicado a propósito de los 50 años del estreno de la película) que lo que en realidad quiso demostrar Welles era su posición a propósito del papel de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial. La autora afirma que el joven Orson, un hombre de izquierda simpatizante de las ideas de  Roosevelt, quería mostrar qué pasaría si los Estados Unidos se quedaban, como Kane, aislados y atrapados en un castillo como el de Xanadú. Es decir, sin ir a la guerra contra el bloque totalitario.

Esta interpretación, con la cual se puede estar, o no, de acuerdo, confirma cuan viva sigue la pieza de Welles, y cuantos abordajes pueden seguir construyéndose sobre ella. Para cerrar estas palabras con una referencia local, en El Mural (2010), Héctor Olivera, en una escena que es casi una referencia textual al film norteamericano, iguala la figura de Kane con la del director del extinguido diario argentino Crítica: Natalio Botana.  

Copyleft Lorena Cancela

El hombre que podía recordar sus vidas pasadas, Apichatpong Weerasethakul

Este jueves se estrenó en Buenos Aires el último film de Apìchatpong Weerasethakul: El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives). Al igual que en la segunda parte de Tropical Malady el escenario es una jungla  con sus sonidos (el trabajo de post producción es notable) y recovecos (cuevas, caídas de agua). Pero mientras que en la primera la referencia a la dominación y la opresión era apenas sugerida, aquí  los personajes de esta historia particular se refieren al mundo y la política. El resto, por supuesto, es un universo con sus propias reglas (habitado por monos fantasmas, princesas que quieren recuperar la belleza, y peces amantes), primario, en buen sentido, y donde lo absurdo e, incluso lo que en Occidente llamamos bizarro, puede ser el escenario para discutir los misterios de la existencia, y los pasadizos de la memoria. Abajo, el fragmento de una entrevista entre quien firma el blog, y el cineasta tailandés que, en alguna medida, da cuenta de su cosmovisión.

Lorena Cancela: En sus películas siempre irrumpe lo absurdo en lo cotidiano, pero no como algo extraño sino como algo que es una parte muy importante de la vida. ¿Usted cree en diferentes niveles de conciencia, de la mente, o del mundo?

Apichatpong Weerasethakul: Digamos que creo en espíritus. Antes hablé de viajes paralelos. A veces tu espíritu está circulando por algún lugar, o está sensible para sentir algo que tu sentido común no puede captar. El medio del film es un simulador, quizás no en el sentido de que transporta tu espíritu fuera de tu cuerpo, pero es una herramienta para evocar el sentido mágico.

L.C: En Tropical Malady trabaja con esa idea, pero de una forma más profunda.... Se está hablando de transformaciones...

A.W: Sí, se está hablando de transformarse física y espiritualmente. Para dar cuenta de lo primero incorporé un mito: la historia de un hombre que se transforma en tigre. Eso afecta a su amante que luego trata de encontrar los recuerdos perdidos, del hombre que se ha ido. Y luego él quiere ser capaz de entrar espiritualmente en ese otro mundo. Por eso la segunda parte de la película es un viaje, un viaje espiritual.

L. C: ¿Cuál es para Ud. la relación entre el hombre y la naturaleza? ¿Hay un placer oculto en esta relación?

A.W: La naturaleza está cada vez más lejos de nosotros, perdimos el contacto  con ella. Por ejemplo, en nuestras raíces vivíamos en cuevas. Creo que si miramos hacia atrás nos daremos cuenta de que éramos más libres: estábamos desnudos y teníamos menos restricciones sociales. Por otro lado, todo es sobre placer. La naturaleza, para mí especialmente la jungla, tiene una atracción primaria. Transforma a los hombres en bestias, en ojos salvajes que absorben la mirada, en el olor de sus ancestros hasta un punto que no estás tan seguro de cómo te sentís: feliz o triste

Bafici 2011 (Última parte) Balance/Poetry/Le Quattro Volte

Entre otras cosas, un festival de cine es un momento donde periodistas, críticos, estudiantes, actores, programadores, aficionados, espectadores consiguen una identidad social que se sostiene pura y exclusivamente por su cinefilia. Como si la cinefilia fuera una patria. Bueno, esa es la idea del crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum. El Festival de Cine Independiente de Buenos Aires es, desde sus inicios, un festival donde los temas importantes son los nuevos realizadores, o las nuevas películas de los directores consagrados que, a pesar de su legitimidad, son cada vez más difícil de encontrar en las salas comerciales.

El Bafici tiene 13 años, pero todavía tiene pendiente en su agenda conseguir una ley que asegure su continuidad más allá de los gobiernos y aumentar su presupuesto: el mismo desde hace 4 años. Quizás a una persona a la que el cine no le interesa le parezca absurdo que el Bafici exista. Como hay otra tanta gente que piensa que es absurdo que exista el Fútbol para Todos. Una película argentina, Los tres berretines, lo explicó años atrás: El tango, el fútbol, el cine son pasiones argentinas que hacen a nuestra identidad cultural.

Y esa pasión no es exclusivamente porteña, es nacional, y latinoamericana: al festival llegan cinéfilos de todas partes del país, y de distintos países de América del Sur. Por eso el festival es también una buena oportunidad para conversar sobre los temas de las agendas culturales de los países vecinos, o amigos. Más de 400 películas pasaron estos días por Buenos Aires lo que implica un esfuerzo de coordinación de copias, y programación de salas considerable por parte de los que trabajan a nivel institucional.

Visionar todas las películas sería una proeza imposible de cumplir. Sin embargo, no habría que plantear el desafío como un asunto de cantidad (de cuántas películas vio cada espectador) sino en términos de qué cosas aprendió, o sufrió, o disfrutó cada espectador. En mi caso, y a la manera de balance, una de las películas que más disfruté fue la coreana Poetry de Lee Chang Dong. Ésta cuenta la historia de una mujer que,  mientras cuida a un hombre minusválido y asiste a un curso de poesía, trata de encubrir a su nieto por un delito que éste habría cometido.

Poetry podría remitir a otra película coreana reciente como Mother (Madre, Bong Joon-ho). Como esta última, Poetry está sostenida por la interpretación de un personaje femenino (excelentes Jeong-hie Yun y Hye-ja Kim respectivamente) que trata de proteger hasta las últimas consecuencias a un ser querido en medio de un contexto de recursos limitados. Pero mientras que la primera elige la exageración como variable estética la segunda elige la sutileza, la delicadeza. En este sentido es casi un tratado a contramano del cine coreano de exportación que suele ser espectacular, sanguinolento y efectista. O, en su defecto, lleno de escenas eróticas para el deleite del caballero.

Alejada de todo eso, la película entera es una poesía en sí misma. Hay varias escenas para recordar, pero una se me viene a la memoria: Nuestra heroína, que se ha enterado que tiene Alzheimer, va a un lugar a buscar inspiración para escribir. Saca su cuaderno, comienza a llover y las gotas caen sobre su cuaderno de apuntes. Pero ¿son las gotas de lluvia, o son sus lágrimas? Esa “información” difusa, poética (en la mejor acepción de la palabra) es la que está presente en el film.

Al mismo tiempo, hay toda una reflexión a propósito de la representación, de cómo hacer para dar cuenta poéticamente de un suceso. ¿Basta con la experiencia personal? ¿Hay que atravesar una situación traumática para escribir? ¿Un amor profundo y/o un desamor de igual intensidad? ¿Y si una vida transitó sin demasiados sobresaltos? Para escribir hay que buscar adentro de uno, dice, el profesor. Todos tenemos algo para decir, o para  expresar poéticamente. De hecho, y me parece que no es un dato menor, los que asisten al taller tienen variadas ocupaciones: uno es policía, otra es enfermera.

Poetry encuentra las imágenes justas para trasmitir ideas, y sentimientos que dichos de otra manera, o puestos en otra película, podrían parecer grandilocuentes, o absurdos. Es que Lee Chang Dong hace un tratado sobre la poesía utilizando con maestría las posibilidades narrativas del cine. Pero la poesía es la excusa para referirse al arte, y la necesidad humana de estar en contacto con el. Una necesidad que trasciende cualquier clase social, o idiosincrasia, y por ende, no es propia de ninguna elite. 

Le Quattro Volte/Las cuatro veces

Cuando una película refiere de alguna manera a la matemática corre el peligro de transformarse en un trabajo muy esquemático. Solo los cineastas con talento pueden referirse a números en sus películas y filmar, paradójicamente, películas donde 2 + 2 no sea igual a 4. Ten, Five son dos ejemplos. Le Quattro Volte de Michelangello Frammartino es otro.

Al comienzo parece una película que cumple con cierta fórmula del cine independiente de hace unos años, en la línea de Lisandro Alonso: Sigue a un hombre solitario que tiene una actividad poco común para las personas urbanizadas como es la de llevar cabras a pastorear. Pero gradualmente cambia de dirección y los protagonistas pasan a ser los animalitos. Especialmente un cabrito que vemos nacer y luego salir al monte por primera vez. En un giro novedoso para el cine independiente actual, que en general muestra a los animales solo cuando van a ser faenados, al seguir al cabrito le otorga una historia, lo subjetiviza.

El realizador se detiene a observar como viven estos animales, y las cosas que hacen. De alguna manera, los personifica. Así, lo que mayoritariamente era una película sin palabras se transforma en una película “hablada” por las cabras. Luego, el film vuelve a cambiar nuevamente de dirección y el personaje principal pasa a ser un árbol. A éste lo talan para un ritual del pueblo, y luego lo usan para hacer carbón. El mismo carbón que se estaba calcinando al comenzar la película.

A un título numérico, una película con estructura cíclica y orgánica. Un film que dialoga no solo con los hombres sino con la naturaleza, sus ciclos y misterios. Para terminar, Las cuatro veces demuestra cuán vivo está el cine alejado de cualquier fórmula y que éste puede seguir sorprendiéndonos.

Copyleft Lorena Cancela

Bafici 2011 (Cuarta parte) A la edad de Ellen/At Ellen’s Age

Después de ver películas con cierta complejidad estética, donde incluso el más especializado se siente un poco consternado (lo que no es negativo desde ya), mirar una película protagonizada por una heroína posmoderna es un remanso. Es que A la edad de Ellen de Pía Marais es una suerte de Comer, rezar, amar pero en serio, en las antípodas del marketing turístico de la espiritualidad como la película hollywoodense.

Ellen (Jeanne Balibar) está fundamentalmente centrada en su trabajo hasta que descubre que su marido, al que “abandona” cada tanto porque trabaja de azafata, no solo tiene un affaire con otra mujer sino que la ha dejado embarazada. Ellen,  acostumbrada por su profesión a mantenerse en control, se sostiene de pie hasta que en un vuelo abandona el puesto de trabajo minutos antes de que el avión comience a carretear. A partir de allí, despido mediante, emprenderá un viaje no solo físico, sino filosófico.

Cierta vez, un hombre que había decido dedicarse a la vida espiritual y abandonar su vida mundana me dijo que en la vida uno se encuentra con quien se tiene que encontrar. No estoy en condiciones de afirmar, o refutar esa hipótesis, pero si estoy en condiciones de decir que nuestra heroína, en su búsqueda de sí misma, se encuentra con gente muy distinta de la que conocía: practicantes del sexo casual, y exhibicionista, defensores de los derechos de los animales, y “cazadores” de los cazadores furtivos.

La comunidad que más influencia ejerce sobre ella es la de los defensores de animales: Un grupo que interviene simbólica y fácticamente en el contexto, en situaciones que por momentos remiten a otro film alemán: Los edukadores. El grupo la inicia a una forma de vida diferente, y despierta en ella el deseo de entregarse a una causa social. Y a pesar de tratarse de una ficción, la realizadora describe a estos vegetarianos combativos con un sesgo documental: sin perder el respeto, pero sin caer en la condescendencia. O el cinismo, o el panfleto.

A la Edad de Ellen quizás no quede en los anaqueles de las películas que por su estética revolucionaron el cine en el S.XXI. - la estructura es conocida dentro del cine independiente: cámara al hombro, seguimiento de un personaje, final abierto – pero su libertad temática y formal, su energía (son notables la cantidad de desplazamientos) hacen que, como su protagonista, sea difícil de encasillar. Y esa es su mejor virtud.

Bafici 2011 (Tercera parte) Fading/The Terrorists

El futuro llegó hace rato…

Fading de Olivier Zabat me pareció interesante desde un punto de vista, digamos, pedagógico. Los primeros minutos me hicieron acordar al cine de Alain Cavalier (pionero en el uso de las cámaras digitales y de las posibilidades que brindan éstas para rodar en la oscuridad, entre otras cosas), pero hacia la mitad me di cuenta que el film no tenía nada que ver con el del documentalista, aún cuando ambos son franceses. La larga escena donde dos jóvenes miran un pasillo oscuro, asustados porque aparentemente hay algo al final, me recordó a Alien. El futuro llegó hace rato…

Bangkok, mon amour

Años atrás, no recuerdo con exactitud en qué otra edición del Bafici, un crítico de cine me regaló Breve Historia del Erotismo de Georges Bataille. Leí el libro y llegué a la imagen final. Al menos en mi edición hay una foto de un ritual al que llaman Suplicio Chino. No les voy a hacer pasar a ustedes, queridos lectores, lo que yo pasé cuando entendí de qué se trataba esa imagen, pero para que se den una idea era una suerte de “rito” en el que a un hombre, aparentemente culpable de un delito, lo sometían a torturas, mientras le daban opio a la vista de un grupo de gente.

The Terrorist (2011, Thunska Pansittivorakul), por momentos, me remitió a aquel relato, más abajo develaré por qué. La película traza un paralelo entre los hechos monstruosos cometidos en Tailandia en los años ’70 contra estudiantes, y los eventos ocurridos en la masacre en el mismo país, en el 2010. En muchos pasajes este ensayo cinematográfico parece un homenaje al hoy reconocido cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul: comienza en una suerte de jungla, en las imágenes se superponen intertítulos y leyendas, y la organización de la historia es fragmentaria. Le suma imágenes documentales de los ‘70, y actuales. Pero el contenido (el qué) es diferente porque alude explícitamente a Tailandia y su historia político-social. Por supuesto, de una manera original y, por introducir el contraejemplo, en las antípodas de lo que hace Michael Moore.

Hay una escena que seguramente recuerden aquellos que vieron la película. Me refiero a aquella silente en la que mientras un muchacho se masturba el subtitulado cuenta como asesinaron, y las vejaciones a las que sometieron a los estudiantes en los ‘70. En los largos minutos que dura este contrapunto me pregunté: ¿Por qué el realizador forzó la imagen hasta ese lugar? ¿Será porque cree que el reverso exacto de lo tanático es lo erótico? ¿Por un lado la muerte más terrible, y por el otro el placer más absoluto? El tema que en esta escena erotismo y sadismo están juntos en el mismo plano.

La descripción del asesinato de los estudiantes, y la superposición con la imagen del muchacho gozoso, me hizo acordar al final del libro citado más arriba porque éste, en su final, sugiere que el placer y el dolor se parecen. Personalmente no creo eso, como tampoco creo que lo que pasó en Tailandia en los ’70 pueda explicarse solamente a través de las fuerzas contrapuestas de Eros y Tanathos. Intuyo que el realizador tampoco piensa eso, pero eso es lo que parece desde el montaje A mí me hubiera enriquecido preguntarle a éste por qué eligió contar un hecho así de traumático de esa manera. Aún así, y aunque no termino de comprender algunas elecciones, le doy la bienvenida a los films políticos tailandeses, y a propuestas jugadas y comprometidas con el mundo como esta.

Bafici 2011 (Segunda parte) Copia Certificada/Certified Copy

“La verdadera realidad es como la pureza: nosotros no podemos grabar la totalidad de la realidad, nosotros solamente podemos grabar partes y momentos de esa realidad” Abbas Kiarostami.

Dentro de la vida cinéfila hay directores con lo que se establece una relación amorosa que puede durar años. Recuerdo que una vez alguien me explico su amor por Bergman de la siguiente manera: Mirar sus películas era como mirar etapas de su propia vida. No hay tantos cineastas como vidas, pero sí hay cineastas que pueden cinematográficamente dar cuenta de una vida, dos, tres miles, millones. En la era de la post producción, de las imágenes virtuales, de los efectos especiales, de la exaltación de la forma, semejante afirmación quizás suene algo anticuada (pro baziniana) pero yo también podría decir que las películas de Kiarostami me han acompañado a lo largo de distintas etapas de mi vida.

Fui a ver Copia Certificada con las ansias, y la exaltación de encontrarme con un viejo amor, y con una pregunta: ¿Qué habrá hecho? Había leído por ahí que este no era el Kiarostami de siempre, que al incorporar actores profesionales (Binoche /Shimell) su obra había perdido ese no sé qué que le daba rodar con intérpretes no profesionales, que la mirada que tiene sobre Italia (el país donde transcurre la película) es aún más turística que la que tiene sobre su propio país. En fin… Un sinfín de declaraciones que después de haber visto la película me hacen preguntarme hasta qué punto vi el mismo film. ¿O acaso será, como sugiere Copia Certificada, que no existe el objeto sino la percepción que tenemos sobre el?

Es que me encontré con el Abbas Kiarostami de siempre, con el cineasta que amo cinéfilamente. En este sentido, y exceptuando el hecho de que en la película hay efectivamente actores profesionales (aunque, para ser más precisos, hay una actriz pues Shimell es – por el momento- más barítono que actor) el resto me pareció “pura” y simplemente otra película de Abbas.

¿Por qué? En primer lugar por la presencia del auto. A pocos minutos del comienzo los actores deciden emprender un viaje en auto e inician allí una conversación. Es en el auto, como en Ten, como en El sabor de las cerezas, como en Y la vida continúa, como en Bajo los Olivos donde los personajes empiezan a intercambiar opiniones, pareceres, ideas a propósito, en este caso, de qué es lo original, y qué es la copia. El tema que los reunió pues ella es historiadora de arte, y James un reconocido escritor cuyo libro le da título al film.

En segundo lugar porque la mirada sobre la región es contraria a la mirada turística: desde el auto solo se ven árboles al costado de una ruta, y el pueblo al que llegan es mostrado casi exclusivamente a través de ciertos interiores (un museo, una capilla, un café, un restaurant), pero nunca a través de un plano general como lo haría una postal turística. Incluso, la misma película cuestiona la mirada turística: A “Jim” no solo no le interesa “el cuadro” del museo del lugar que “Marie” le muestra (una copia que se creyó original por muchos años y es una suerte de Mona Lisa de la Toscana, y el “chiche” del lugar), sino que tampoco lo que el guía dice, ni el vino rosado que, supuestamente, es una especialidad de la región.

Por supuesto, hay novedades. La más visible es el tono de comedia, pero podemos enumerar otras: la relación de los personajes con el espacio y el conflicto entre un hombre y una mujer. Porque más allá de que la película es una gran disertación a propósito del original y la copia (una pregunta que en realidad es bien propia del cineasta sino la cita que abre este texto), emerge una reflexión sobre la manera en que las personas se relacionan con los espacios en una situación de coqueteo.

Es que la película comienza en una conferencia, y termina en el cuarto de un hotel. Con otras palabras, empieza en un lugar impersonal y público y termina en un espacio más íntimo. A estos personajes, que por momentos están actuando ser un matrimonio, este último espacio los condiciona, los “fuerza” a compartir cierta intimidad. Por otro lado, es la primera vez en su filmografía que un hombre y una mujer, que se atraen y se rechazan, que tienen algo en común, discuten explícitamente sobre estos temas. En Ten on Ten el cineasta sugiere que mientras El Sabor de las cerezas es una película masculina, Ten es una película femenina. ¿Será ésta, acaso, su masculino/femenino?

Por supuesto, hay otros interrogantes que quedan flotando en el aire al nivel de la trama ¿Eran esposo y esposa y en realidad el juego era jugar a no serlo? ¿Y si estaban separados y la película trata de ese reencuentro? ¿Cuál es la relación original, y cuál es la copia? Los personajes especulan a propósito de estas cuestiones, pero las respuestas quedan del lado del espectador. Un espectador al que la película, como a sus protagonistas, deja encerrado en el cuarto de hotel, como invitándolo a resolver sus propios asuntos.

Copyleft Lorena Cancela

Bafici 2011 (Primera parte)

Volver…

La primera película vista en el Bafici 2011 fue Mammuth (Delépine/Kervern). Ésta narra los percances de su protagonista, el Sr. Pilardosse (Gérard Depardieu) para conseguir las certificaciones correspondientes para jubilarse. Hasta allí la historia suena familiar: quien tenga, o haya tenido, un pariente a punto de jubilarse seguramente recuerde el incordio al que someten a los futuros pasivos para darle los papeles. Pero el personaje que nos ocupa transforma esa búsqueda en una aventura arriba de su moto. Un viraje del guión interesante que demuestra que incluso una situación fastidiosa para la vida de cualquier mortal, como es de la de hacer trámites, puede transformarse en un cuento de aventuras. El resultado es una fusión entre una película en el camino, de iniciación, de actor estrella, y de aversión contra el sistema. Aunque, a diferencia de otras películas que tratan este último tema trágicamente, ésta se toma licencias para la comedia. Por ejemplo, cuando la Sra. Pilardosse (Yolanda Moreau) le debe repetir unas cuantas veces su apellido a un operador telefónico para obtener una información. El gag hizo reir a la platea. Claro que quien suscribe no se hubiera imaginado que horas después, al ir a retirar a la oficina de prensa del festival del título la credencial correspondiente, tendría que repetir su apellido unas cuantas veces para poder cumplir con el trámite. Ya lo han dicho varios estudiosos: el cine, a veces, se adelanta a la vida. Por suerte, en este caso lo hizo graciosamente.

Nostalgia de la luz

Así, sin ningún inconveniente, pudimos mirar Nostalgia de la luz, el maravilloso documental de Patricio Guzmán. En el imaginario de la firmante, el desierto de Atacama, en el Norte de Chile, siempre fue una suerte de otro planeta dentro de la Tierra. La “culpa” de este preconcepto la tienen los folletos turísticos. En estos, entre cielos increíblemente azules, lagunas de sal, y géiseres, se alude al paisaje marciano de la zona. Lo que no recordaba era que en el lugar se emplazan observatorios astronómicos. El documental comienza descubriendo, cual si se tratara de una obra maestra de la Historia del Arte, uno de los telescopios que sirve para auscultar el cielo. Y, sobre el cielo y las galaxias, el narrador va indagando en las características geológicas y astronómicas del lugar mientras consulta a distintos científicos. Uno de ellos, un astrónomo, da una explicación del tiempo presente: como la luz tarda en llegar de un lugar – no importa si un millón de años o una centésima de segundo- a otro, todo es esencialmente pasado.

Hasta allí el film podría interpretarse como un sorprendente institucional, pero con los recursos propios del documental de autor (la intervención del narrador y sus recuerdos, la banda sonora acompañando las imágenes). Pero súbitamente, la voz de quien ya reconocemos como el autor del film, cambia de tono, y dice algo así como: en este lugar, tan poco propenso a cualquier tipo de vida conocida, parecido a Marte, y donde entidades científicas de todo el mundo invierten tiempo y dinero, hay Historia.

En ese momento, la película da un giro y magistralmente introduce el contrapunto a través del testimonio (un recurso bien propio de la filmografía de Guzmán): el de las mujeres que hace años también investigan en el desierto e indagan en el pasado para encontrar los restos de sus familiares detenidos, torturados, y desaparecidos. El viraje no es solo de una ciencia (la astronomía) a otra (la arqueología), el viraje es también semántico: Mientras unos buscan para informarse, otras buscan para recordar, no olvidar.

La información que surge a partir de allí corre un velo y tira por la borda aquella falacia de que en la Dictadura chilena, “al menos”, hubo fusilados, y no desaparecidos. Queda bien claro que estas mujeres, que padecen una situación de orfandad preocupante, buscan a sus desaparecidos desde hace años: los militares chilenos no solo se encargaron de hacer desaparecer a los cuerpos bajo el desierto también se preocuparon por desmembrarlos.

Frente a lo que debería hacer la Justicia (investigar y condenar todos los horrores cometidos) es muy poco lo que el documental puede hacer, pero como dice Guzmán cerca del final si bien en la Historia de la humanidad, la historia de unos años chilenos puede parecer insignificante, no deja de ser un elemento más. O, como dijo John Berger, el arte (para nosotros el cine) no puede resolver nada, ni cambiar nada, pero sí puede cambiar algo: Un recuerdo, un sentimiento, un legado, una manera de entender las cosas.

Películas griegas

Hace unos años, el cine realizado por jóvenes realizadores griegos ocupa las competencias de algunos festivales de cine internacionales. En Mar del Plata, por ejemplo, se presentó en el 2009 Colmillos (Lanthimos), la candidata al Oscar griega de este año, y cuyo director es también actor de una de las películas de más abajo. Este festival proyecta, en la Competencia Internacional, Attenberg (Tsangari), y en la sección Corazones Harisma (Ioakeimidi).

La primera, por un lado, utiliza recursos vanguardistas de los años ’70 y presenta el espacio de una manera que remite al cine de Antonioni. Por otro lado, se estabiliza en el canon del cine global contemporáneo de festivales: por la forma de utilizar la música (a través de la fuente en campo) y la manera de terminar la película: con un plano general desde el que se van los personajes, por dar algunos ejemplos. De todas maneras, en conjunto (que es lo importante) la película es interesante. Ahora, si bien la alternancia de registros enriquece a la estética, por momentos hace que algunos pasajes funcionen un poco ornamentalmente. Lo que no es malo, pero quizás le quita fuerza a la historia del despertar a la vida sexual, por un lado, y de la despedida de la vida, por el otro.

Harisma también utiliza la mezcla de registros, pero en este caso descontroladamente. Aquí todo es exageración, cambio de registro de una escena a otra e, incluso, dentro de la misma escena. No es exactamente una película que uno espera encontrarse en un horario central del Bafici (viernes a la noche), pero siempre se aprende algo, o al menos, siempre surgen interrogantes: Por ejemplo, en Grecia, las personas ¿usan la cama como escenario? Es que tanto en Attenberg como en Harisma los personajes tienen escenas de histrionismo actoral arriba de los colchones.

Abbas Kiarostami (Segunda parte)

La crítica, otros directores

 

De los cineastas vivos, quizás sea Kiarostami quien más laudos aprobatorios ha conseguido no solo entre críticos, sino también entre sus colegas. Son conocidas las declaraciones de Scorsese y de Godard sobre su obra - dichos a los que Abbas ha respondido en algunos casos con sorna -, así como también la admiración que despierta en directores tal Atom Egoyan.

El cineasta ha declarado que en sus films él hace apenas una parte, el resto lo debe terminar y completar el espectador. De allí también que sus historias no respeten las pautas de una narración aristotélica (introducción, conflicto y desenlace), y esquivan contarle al espectador lo que cualquier película hollywoodense no eludiría. Pero, como dice el propio Kiarostami, aL contrastar su cine con las super producciones contemporáneas hollywoodenses en Ten on Ten, sus películas son sobre “(…) los seres humanos y su alma. En este tipo de cine los hombres, con su complejidad y problemas, son el material substancial”.

Abajo un fragmento y link a una entrevista con Kiarostami (foto), realizada en Melbourne, en el 2004, y publicada en Film Ireland meses después.

Abbas Kiarostami is widely regarded as one of the most innovative directors working today. Lorena Cancela talked to him about nature, cars and the disengagement of the filmmaker.

Lorena Cancela: In Through the Olives Trees one of the ideas that struck me after seeing the film is the relationship between life and movies. What is the difference between life and movies, if there is any?

Abbas Kiarostami: It is a difference between something that is fabricated and something that is true, or the difference between something that is framed and something that is true. What I try to do is to make films that are really close to the truth, but this is just an attempt, it is a try. I try to, it doesn't mean I am successful. Real success is being able to document life; I don't think I have been extremely successful in this try, but I am trying to continue to develop. During the course of the filming something occurs outside of the original script, or the original screenplay. For me, those moments represent real success, the moments you can document.

http://www.filmireland.net/96/kiarostami.htm

Abbas Kiarostami (Primera parte)

“La idea de seguir un objetivo es lo que hace que la vida esté viva. La totalidad de esta vida, y del universo, está hecha por energías de la gente que quiere conseguir sus objetivos, y que no puede seguir adelante sin esa energía.” Abbas Kiarostami.

La relación entre los habitantes de Buenos Aires y el cineasta iraní Abbas Kiarostami es fiel. Copia Certificada (2010), que se proyectará en unos dìas en el marco del Festival de Cine de Buenos Aires, aparece como agotada en sus dos funciones. A fines del siglo veinte El sabor de la cereza (1997) superó los 100.000 espectadores y Bajo los Olivos (1994) hizo otro tanto. Años después la distribuidora Contracampo estrenó en un complejo multipantallas tres películas del maestro (dos de la que se conoce como Trilogía de Koker), y en 2006 el Malba le dedicó una retrospectiva que incluyó películas inéditas en el país, sus tempranos cortometrajes y algunas fotografías.

Proveniente de las artes plásticas, Kiarostami comenzó su carrera en el cine a fines de la década del ‘60. Fue asociado a lo que hoy se conoce como nueva ola iraní, el movimiento que se hizo eco de los nuevos cines europeos tal la nouvelle vague. Entró al cine de la mano de la Fundación para el Desarrollo intelectual del Niño, esto explica, en parte, que sus primeras realizaciones estén protagonizadas por infantes.

Su primer cortometraje Bread and Alley (1970) muestra una variable que se repetirá a lo largo de toda su obra: El contraste entre el deseo interno y el mundo exterior. Un niño descubre, camino a su casa, a un perro que no lo deja pasar. Para continuar, y cumplir con su objetivo, éste recurrirá a distintos artilugios. Filmada en blanco y negro, la música acompaña rítmicamente los movimientos del personaje, un uso entre la banda de imagen y sonido que con el tiempo quedará prácticamente ausente de su filmografía.

El mediometraje El viajero (1974) profundiza en este contraste. Un muchacho quiere asistir un partido de fútbol en Teherán pero no tiene dinero. Para conseguirlo, no solo venderá distintos objetos sino que le “sacará fotos” a sus compañeros de escuela.  Hay quien dijo que este personaje puede interpretarse como un alter ego del mismo realizador… Más allá de afirmar o refutar esta hipótesis, lo cierto es que el film representa muchos de los tópicos que gradualmente se irán repitiendo en la obra de Kiarostami: los desplazamientos en vehículos de cuatro ruedas, el fútbol, el deseo fuerte por hacer algo y el hacer dentro del hacer.

 

Los tres berretines

 

El fútbol aparece de una u otra manera en su filmografía. Por dar un ejemplo, en el comienzo de Y la vida continúa (1991) padre e hijo discuten a propósito de qué país, Argentina o Brasil, fue el autor de un gol en un campeonato. Estos datos se transforman, de alguna manera, en una suerte de testimonio de los hábitos de su país. Y son los que llevaron a Jonathan Rosenbaum a precisarnos años atrás: “Tenemos muy pocas oportunidades de saber de Irán como país fuera del cine. Esto solo convierte al cine iraní en algo muy importante. Solo por esto, aun si los films iraníes no fueran artísticamente interesantes, y aun si la gente no los considerara arte, tendrían algo que enseñarnos.”

Ahora bien, si de repeticiones hablamos, son los autos los que, sin duda, aparecen una y otra vez en sus películas. Desde El sabor de la cereza, en la que un hombre atraviesa Irán buscando a alguien que lo ayude a cumplir su cometido, a Ten (2002), en la que un vehículo es el único escenario, los autos siempre están presentes. Abbas nos dijo: “Mi auto es mi amigo, mi familia, mi oficina, mi casa, y también mi auto. Es una criatura que me lleva de un lugar a otro y me espera cuando salgo. Y aparte de eso es el mejor lugar para que una conversación ocurra”. Originariamente Ten iba a estar relacionada con una sesión psicoanalítica, y si bien mantiene algo de ese espíritu catártico (en el capítulo 1 madre e hijo discuten alocadamente), la afición del realizador por lo autos, y las posibilidades que le brindaban las cámaras digitales finalmente le dieron a la película la estructura conocida.

A propósito de las nuevas tecnologías el mismo Kiarostami reconoce en Ten on Ten, una indagación en sus forma de hacer, y entender el cine, que no la hubiera filmado si no hubieran existido las cámaras digitales.,

La necesidad del cineasta de experimentar con las nuevas tecnologías no se agotaría allí. En Five (2003), un montaje de 5 planos de 10 minutos cada uno aparentemente sencillo – en realidad hay detrás un trabajo de post producción importante-, Kiarostami también utilizó ese soporte e indagó en las posibilidades plásticas del mismo. Vale decir que en estos últimos años, otro tanto hizo el Sr. Abbas fuera del ámbito estrictamente cinematográfico: en sus instalaciones artísticas.

Conversación con Raúl Perrone

Todos los sábados de abril, en la trasnoche de INCAA T.V Argentina, los televidentes podrán disfrutar del ciclo Mundo Perrone: travesía a un país independiente. La conversación que adjuntamos tuvo lugar entre quien firma y Raúl Perrone, en el año 2002, para ser precisos un 2 de abril, en el bar La Terraza de Ituzaingó, en el conurbano bonaerense. Las ideas de Raúl no solo siguen vigentes, también son contundentes, y coherentes con lo que sostiene hoy.

Lorena Cancela: A las proyecciones nocturnas de Graciadió (1997) fue mucha gente… Yo fui una de ellas.

Raúl Perrone: Si, fue mucha gente y fue como un fenómeno. Abrió las puertas a muchas cosas porque estamos hablando del año ’98. Hoy es muy corriente ver que una película esté en una sola sala, en horarios raros, dos o tres veces por día. Digo, me parece que se abrió una manera distinta de poder mostrar cine, no solo de hacerlo. Aparte, mostrándolo en video sin que se haya pasado a 35mm. A mi encantaba llegar a las 12 de la noche y encontrarme con 200, 300 pibes haciendo cola.

L: Tu cine anticipó una forma distinta de hablar (alejada de la grandilocuencia) y propia del llamado nuevo cine argentino. ¿Trabajás con guión?

R.P: Yo trabajo con pautas, más que con guiones. No hago guiones ortodoxos que se siguen a rajatabla. Mi cine está hecho de intuición y de arrebato. Son anotaciones que yo sé a donde conducen y dejo, también, mucho librado a la confianza que tengo en los actores con los que trabajo. Pero, aunque pueda sonar contradictorio, esa improvisación está absolutamente calculada: soy muy obsesivo y obsecuente con lo que quiero contar, cómo lo quiero contar, en qué planos lo quiero contar. Después el resto lo modifico de acuerdo a lo que voy sintiendo en el momento.

L.: ¿Qué es el montaje para vos? ¿Qué posibilidades te da el montaje?

R.P: Yo en realidad utilizo poco montaje. Cuando yo pensaba mi cine lo pensaba sin el montaje porque creía que no había que salvar a los actores. El cine para mi es un hecho de adrenalina pura y el montaje salva a un actor. Yo quería ver qué pasaba en un plano secuencia de tres minutos con esos tipos ahí, con la cámara sin moverse, qué pasaba con ellos, con su incomodidad. Pero después me fui dando cuenta de que el montaje también me permitía contar cosas y empecé a utilizarlo pero muy poco, quizás para marcar un principio y un final.

En el cine, si veo un primer plano de una mano agarrando un vaso y no dice nada lo interpreto como un plano publicitario. Si yo hago un primer plano es porque quiero mostrar que va a pasar algo con ese vaso.

L.: ¿El cine retrata la realidad?

R.P: Yo trato de hacer un cine muy parecido a la vida. Algunos críticos me han catalogado como vanguardista porque las caminatas en mis películas por el medio de la calle son poéticas, y a lo mejor no pertenecen a la realidad, pero yo creo que hago un cine parecido a la vida. Esas son licencias que me tomo. Yo anoto, soy un cronista de la vida. Hago anotaciones y hago toda una película de anotaciones, y de cosas que me acuerdo, que me pasaron, que viví a las 18, 19 años… Cosas universales que a todos nos pasan.

L.: ¿Qué te motiva a filmar?

R.P: Lo que me motiva son las ganas de hacer cine. Mi cine está hecho de intuiciones y motivaciones. Yo siempre digo a los tipos que estudian cine que si una nota que me hacen sirve para motivarlos, eso está hecho. Es lo que a mi me ha pasado con tipos como Favio, Bergman, Wenders. Leí notas de los tipos y me dieron ganas de hacer cine, o ir a ver una película de esos tipos. Una foto en un diario, una frase, cualquier cosa me puede motivar a hacer una película. Y todo el tiempo necesito de ese tipo de cosas. Entonces cuando tengo momentos, digamos no muy gratos - porque uno es un ser humano - voy a ver esas películas y una escena me motiva a crear y hacer películas.

L.: ¿Qué es ser independiente?

R: P: La independencia está en la cabeza. La palabra independiente es muy grande y abarcativa. También te puedo llegar a decir contradictoriamente que Spielberg es independiente porque hace lo que se le canta, con mucha plata, claro. Yo soy independiente en el sentido que sigo siendo coherente con una obra, coherente con lo que dije hace ocho años. Si hubiera hecho dos películas y estuviera trabajando para un Multimedio, hubiera aprovechado eso para hacerme el loquito y lograr algo como hace mucha gente. Pero a esta altura del partido es muy difícil que me pueda llegar a vender porque soy absolutamente caprichoso. Para mí, la independencia es hacer la película que quiero, con los actores que quiero, contarla como quiero, con la música y el afiche que quiero. Yo soy el autor real de todas mis películas: elegí hacer esas películas no porque no tenía plata, es una elección.

L.: ¿Sería una estética de la pobreza?

R.P: No, no. Lo mío es una estética de la estética. Yo hice una estética de mi cine, yo elegí esos lugares. Qué loco, la gente habla de la trilogía de Ituzaingó porque todas las películas son en Ituzaingó. Para mi Ituzaingó es como Manhattan para Woody Allen. Y filmo en Ituzaingó porque quiero darle una identidad a mi ciudad, pero eso no quiere decir que los tipos de Ituzaingó sean como los tipos de mis películas, muestro otra parte. A mi me interesan las historias de los perdedores más que de ganadores. Los ganadores me aburren. Yo filmo en Ituzaingó porque me siento cómodo o seguro – soy muy fóbico -. Todas mis películas transcurren a unas cuadras de mi casa y la posición de la cámara hace que muchas veces ni el dueño de casa reconozca la puerta de su hogar.

L.: ¿El digital democratizó la realización de películas?

R:P: El digital dignificó a los boludos y lo digo con mucha propiedad porque yo trabajé siempre en video. En el ’94 yo era como un loco para el mundo del cine y hacía este tipo de cosas en video. Pero tuvieron que venir un par de boludos daneses a demostrarle al mundo: “¡Che, el digital!”. Dignificó. Vos agarrás a cualquier estúpido y le preguntás si filmó su película en video y te responden: “No, en digital”.

Pero bueno, es la idiotez de los pibes que estudian. Cuando los pibes hacían colas para ver Graciadió no intelectualizaban, no decían: “Che, qué lástima. está hecha en video.” Salían emocionados porque vieron una película. Lo que yo decía en aquel momento, que lo digo ahora con más autoridad, es que el soporte no te condiciona para nada. Hoy está más aceptado que hace seis años atrás: la tecnología superó la idiotez. Lo maravilloso es que yo hice todo eso sin haberlo pensado: filmaba en ese formato porque no tenía otra. Me parece muy bueno que ahora se haya abierto la cabeza de la gente.

L.: ¿No creés en las escuelas de cine?

R:P: No es que no estoy de acuerdo con las escuelas de cine, las escuelas de cine tienen que existir, me parece. No estoy de acuerdo con que se les enseñe a los pibes a gastar plata y no hacer películas. No estoy de acuerdo con que todas las discusiones del cine pasen por la plata. Si yo tuviera una Escuela de Cine, y es lo que yo trato de hacer en el taller, doy dos charlas y en la tercera charla ya están todos trabajando. Soy más amante de la práctica que de la teoría. Me parece que no estoy de acuerdo con algunos profesores de las escuelas de cine y no con las escuelas de cine, las escuelas de cine deben existir.

O: ¿Cómo ves el fenómeno de los festivales?

R.P: A mi los festivales, en general, nunca me interesaron para nada. Los festivales son un mercado persa donde va la gente que no tiene nada que ver con el cine. Esa locura de encontrarte con gente que te dice voy por la octava, me parece una estupidez. Creo que a la quinta película vos no sabés ni cuál viste al principio. Y después las mesas de café con toda la gente haciendo lobby me parece una estupidez. Yo no nací para hacer eso. A lo mejor es una equivocación mía, es una negligencia mía pero tampoco viajo a festivales afuera. Estuve invitado diez días a Madrid y no fui. Me preocupan más otras cosas que ir a recorrer festivales. Si tuviera veinte y pico estaría interesante porque te invitan, vas gratis, conocés cosas, pero a los cincuenta me interesa comer pochoclos y ver películas en mi casa.

L.: Raúl, ¿qué es el cine?

R.P: El cine es visceral y sale de las tripas. El tipo que piensa lo contrario debe tener su vida fríamente calculada y yo no la tengo. Yo trabajo de esa manera, es como el amor, es como con las mujeres, tenés que enamorarte. Yo me tengo que enamorar de la película.

Copyleft Lorena Cancela