Películas argentinas 2014: Esto no es un TOP 5

Películas argentinas 2014, cortos, largos.

Debo decir, sin ánimo de provocación, que entre las películas argentinas que vi algunas de las que más me impactaron fueron cortometrajes. No me mueven las ganas de generar polémica al sostener esto, simplemente el hecho de ser consecuente y honesta con mis impulsos más primarios como espectadora. Los cortometrajes que elegí tienen dos de las virtudes que últimamente más me atraen en las películas (tengan estas la duración que tengan): dosis iguales de experimentación y esquematismo, de ser al mismo tiempo clásicas y de vanguardia. En este sentido Padre, de Santiago Bou Grasso y La Fuga, de Primavera, Lavizzari, Medina (animadores casi recién graduados) me sorprendieron no solo por su capacidad narrativa sino también por el manejo de cierta cadencia narrativa poco común, y una metatextualidad que no se agota en la cita obvia.

Bou Grasso, que ya había demostrado su enorme talento en el magistral El Empleo - una metáfora sobre las relaciones de trabajo, una crítica al capitalismo deshumanizado contada entre el drama y la mueca grotesca quizás inspirada en Chaplin y su Tiempos Modernos-, vuelve en Padre con un trabajo impactante que en tono de metáfora alude a la historia más cruenta de la Argentina y sus desaparecidos, y también espera su lugar en la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood: Padre  ha sido preseleccionado para representar a la Argentina en los Premios Oscar en la categoría cortometraje. Utilizando la técnica del stop motion y creando un clima agobiante y opresivo que en el desenlace termina de alcanzar su pleno sentido, Padre conmueve desde un lugar visceral, aún cuando sea una animación en stop motion.

La Fuga, otra animación en stop motion, es en principio un pequeño film carcelario con presos y guardia cárceles pero los realizadores se las ingenian para dar una vuelta de tuerca que termina siendo un homenaje al cine mismo.

De los largometrajes, no elijo “los mejores”, o los que más me gustan en este caso, sino los que representan o delinean en su singularidad ciertas corrientes, tendencias del cine argentino como Relatos Salvajes de Damián Szifrón, Jauja de Lisandro Alonso y El escarabajo de Oro de Alejo Moguillansky. Creo que las tres expresan la diversidad de una filmografía, la argentina, que es imposible de encasillar en un solo estilo (como pretendían algunos a lo largo del año insistiendo en que de ahora en más las películas argentinas deberían ser todas como Relatos…), un único género o una sola forma de producir. A su vez, las tres si bien son locales, expresan distintos aspectos de la localidad, distintas voces.

Szifrón, representa un tipo de narración más ligada a los géneros cinematográficos de Hollywood, a las historias con protagonistas y antagonistas y finales clausurados. De todos los episodios (que podrían haber sido cada uno una película en sí mismo) el que más me interesó. por ser estudiosa de las películas de casamientos, es el último: el de la boda. Es brillante la manera en la cual Szifrón filma los primeros momentos de la celebración, con esa mezcla tan rara de tensión y alegría que suelen tener los eventos del estilo, y como va construyendo el crescendo y transformando al relato de la comedia romántica al thriller psicológico. La mutación del personaje que compone Erica Rivas cuando descubre lo que está pasando en la subtrama de la fiesta es verdaderamente estupenda. Y el después, su gran catarsis, la gran bacanal, la locura dionísiaca, el desenfreno de la mujer despechada es maravilloso. Szifrón en sus anteriores trabajos (El fondo del mar por ejemplo) había trabajado con la premisa de la mujer infiel pero aquí supera su propia tesis y muestra los dos lados, aunque todo visto desde el punto de vista de ella.

No sé si Jauja es la película de las más logradas de Lisandro Alonso pero no deja de ser una propuesta interesante, aún con sus “defectos” (leí en un diario que las actuaciones son desparejas y estoy de acuerdo: por momentos lo son). Y sin embargo, es una película que cautiva, que atrapa, de una extraña belleza y donde los perímetros entre realidad y sueño se bifurcan, se cruzan proponiéndole al espectador un viaje paralelo al que emprende el mismo protagonista: el “ingeniero” danés interpretado por Viggo Mortensen. En muchos aspectos Jauja es una película ruizeaña (léase asociada al cine del chileno Raúl Ruiz) por su recurrencia al sueño, la inexactitud temporal e histórica, la mezcla de lo local y lo foráneo (el gaucho y el danés), la proliferación de referencias tomadas de distintos géneros: poesía, canciones. Auténtico ejemplo de cine-arte.

El escarabajo de Oro es a mi criterio, la más local de los tres ejemplos: representa una forma de hacer cine y una estética que en principio no se puede relacionar con nada que sea de afuera. Justamente, uno de los conflictos de la película es ese: hasta dónde dar lugar, y hasta donde hacer caso omiso, de los mandatos de la co-producción. En sus diálogos, puede ser una película irreverente para algunos, pero no deja de ser una interesante vuelta de tuerca de ese género que es el “cine dentro del cine”.

Se producen muchas películas en la Argentina y con estas menciones no pretendo erigirme gurú. Me quedan muchas películas afuera de esta selección, películas más experimentales (que circulan por canales específicos), me quedan afuera otras películas interesantes que se han visto en festivales como Reimon de Rodrigo Moreno (una reflexión sobre el tiempo  reglado, el tiempo subjetivo, el trabajo y el montaje), Los Dueños Ezequiel Radusky y Agustín Toscano (una suerte de Las Criadas pero que toma su propio tono a medida que avanza el relato y sorprende por la madurez con la que baraja a tantos personajes  tratándose de una ópera prima), Favula de Perrone. En fin, insisto, esto no es una lista de las mejores películas argentinas del 2014 es un registro de un recorrido de la mirada. 

Mi Top Ten de películas 2014

Siempre viene bien recordar que toda lista cinéfila es un recorte parcial, arbitrario, en algunos casos una demostración de cuán cerca, o lejos, estuvo el crítico de ver todo “lo bueno” que se exhibió en el mundo en distintas circunstancia: festivales, retrospectivas, eventos caseros (por todo lo que venimos hablando en este blog de los nuevos cánones y las formas de construirlos últimamente estos aparecen con frecuencia). Las listas son también a veces la manera que tiene el crítico de demostrar su ego, su “poder” de etiquetar, de legitimar, o no, ciertas obras por sobre otras, de hacer gala de su narcisismo con frases del tipo “una obra maestra poco difundida, o maldita” cuyo curriculum oculto es “yo la pude ver y vos b… no”.

Pero hacer una lista tiene también algo interesante que está ligado con la memoria, con la posibilidad de hacer memoria, con la necesidad de recordar qué fue aquello que nos movilizó desde la pantalla (a esta altura da pudor decir grande). En esta posibilidad de hacer memoria se escribe un recorrido, una pequeñísima historia de la mirada, y al mismo tiempo una suerte de exposición del ser así que, como otros años, aquí esbozo algunas elegidas mías y sus por qués separándolas por circunstancias de exhibición. Elegí solo diez porque quería decir algo sobre cada una.

Películas estrenadas en el 2014 la Argentina en salas comerciales sin orden de importancia, en orden de relación:

1)      El lobo de Wall Street de Martin Scorsese: Un gran estreno. Las razones: maestría al contar una historia y graduar la información entre narrador y personajes, escenas donde la música, los sonidos, la imagen y el movimiento son más que un video-clip, contenido y actuaciones fuera de norma. En síntesis, todos los ingredientes del cine del italo-norteamericano en su mejor expresión. Por otro lado, el personaje que se pasa gran parte de su vida fuera de la ley, comprometiendo indirectamente a mucha gente, y termina redimiéndose es a tal punto scorsesiano que uno no termina de comprender si Jordan Belfort existió en la vida real porque antes existió el cine de Marty, o al revés. La ligazón entre hacer plata y una pulsión primitiva, como fuera de lo simbólico, Scorsese la escenifica a través de un canto gutural. Por otro lado, el cineasta vuelve a hacer uso de su visión cínica sobre el sistema (tal como la había esbozado en Taxi Driver) a partir del antagonista: el agente irlandés del FBI que persigue a Belfort. Leonardo di Caprio realmente debería haberse llevado unos cuantos Oscar por su trabajo en el cual también fue productor.

2)    Welcome to New York de Abel Ferrara: Esta bien podría ser la sucursal chiquita de la anterior. Gérard Depardieu compone a un Strauss Kahn en el epílogo de su depravación y lo hace magistralmente, de manera bestial. Leí hace poco por ahí que el tipo, Gérard, es realmente una bestia, que se jactó de matar unos leones y comérselos. En síntesis, la distancia entre actor y personaje aquí se achica, como lo quería Strasberg, y nos muestra un hombre que se supone está en la cima de la civilización y sin embargo solo responde a sus instintos más primarios. Los sonidos guturales que salen de su boca realmente son la expresión de un no-lenguaje, de un estadio pre-simbólico fuera de todo. Podría haber sido un film desdeñable porque está contado desde el lado del victimario y sin embargo Ferrara no toma partido por este, compone una visión de unas supuestas últimas 24 horas antes de la detención de Kahn en Estados Unidos. Welcome to New York que remite desde su título a algo alegre (un musical  por qué no) termina siendo la puerta de acceso a un infierno: el interior, del personaje, y el exterior, del sistema. La habilidad de Ferrara para ir por los géneros (el policial, el carcelario, el de terror) es algo sabido y aquí vuelve a mostrar esa destreza. No es mi película preferida de Ferrara pero ciertamente fue una película interesante de ver.

3)   Adiós al lenguaje de Jean Luc Godard: Godard vuelve sobre el 3 D (algo que ya había probado en un trabajo colectivo) pero utilizando distintos tipos de soportes lo cual hace de esta una película estéticamente extrema de ver, sobre todo, en su primera parte. Es que claro, el uso que hace Jean Luc de las tres dimensiones es violento (quizás tanto como cuando cortaba el flujo narrativo con carteles que atravesaban la pantalla de un lado al otro del campo años atrás) y por tanto los objetos en un primer plano cercano obturan y dificultan la visión. Si alguien tenía alguna sospecha de que el 3 D atentaba contra la profundidad de campo acá tiene la oportunidad de revalidar su tesis. Sillas que dificultan la visión en medio de citas de distintos pensadores (Godard en estado puro), sonidos surround de materia fecal cayendo en un inodoro (querían sonido envolvente ahí lo tienen pareciera decir) y una trama débil entre unos amantes en conflicto son el prólogo para una película que es en realidad una carta de amor a una mascota: Roxy. Detrás, muchas ideas (algunas brillantes otras no tanto): el cine como decorado, la igualdad humana como una cuestión fisiológica y dada de antemano, la ligazón del cine con la pintura y el pensamiento antes que con la literatura y el teatro. En fin, increíble que un film así se estrene y sin embargo, ahí está. (hay que agradecerle al distribuidor)

4)    Force Majeure de Ruben Ostlund: Esta es ciertamente una película muy bien hecha. Es una mezcla entre cuento de hadas y dramón familiar maravillosamente filmado en un entorno alucinógeno como es la nieve. Una familia “tipo” (esposo, esposa, nena y nene) está pasando sus vacaciones en algún lugar de los Alpes europeos hasta que un hecho fortuito les cambia la perspectiva de la vacación y de las cosas, los roles se alteran y nadie volverá igual después del “descanso”. Es interesante como la película muestra la trampa del mandato de pasarla bien a toda costa en una vacación en familia, la contradicción entre un exterior perfecto y la interioridad de los personajes. Frente a la ausencia real y concreta de una catástrofe natural grave (aquí esta solo es insinuada como posibilidad en el comienzo) se desata una avalancha de emociones y sentimientos humanos tan intensos como los que puede expresar la naturaleza.

5)      La grande bellezza de Paolo Sorrentino. El tiempo que se toma Sorrentino para describir la decadencia en el medio de una fiesta es maravilloso. Lo que se supone debería ser una expresión de auténtica alegría termina siendo el circo romano en su peor manifestación. Cuerpos, sudor, vestidos, texturas (inhalables, táctiles) todas se dan cita para presentar a Jep Gambardella: un escritor cínico que mira y juzga a su entorno desde el lugar del desencanto. En medio de todo eso la ciudad de Roma con sus monumentos milenarios, sus estatuas, su Historia como contemplando a los personajes que la circundan, como mirándolos con piedad.  Jep está en el linaje de Guido de 8 y medio de Fellini pero Toni Servillo se las ingenia para hacer de Jep un personaje con sus propias características y trascender igual que Mastroianni.

6)      El Gran Hotel Budapest de Wes Anderson: Oda a Wes y sus personajes caricaturescos, sensibles, estetas, elegantes que no pierden sus simpáticas manías aún en momentos dramáticos y oscuros. ¡Cuánto más llevadero sería el mundo si hubieran muchos personajes como los de Wes en la vida real! Desde ya, la película sobre la ciudad de Budapest no dice nada (eso es un poco fiel al espíritu hollywoodense, hay que decirlo), ni tampoco precisa demasiado sobre el momento histórico aunque podemos deducirlo. No es una película histórica, ni sobre personajes históricos y es cierto que es muy estilizada y sin embargo… me encantó El Gran Hotel Budapest.

7)     This is not a film de Jafar Panahi… Excelente alegato, película, ensayo de Panahí sobre estar encerrado con arresto domiciliario e imposibilitado de filmar. Un documental en primera persona que ya se había exhibido en Bafici y Mar del Plata, que muestra el día a día de un hombre entre un juicio, una condena, una familia y una singular mascota. Si quedaban de lo que representan para el mundo algunos cineastas iraníes como Panahí (asistente de varias películas de Mr. Abbas Kiarostami como Bajo los Olivos) basta con ver esta película fuera de norma, imposible de entender.

Películas vistas en el Bafici 2014:

8)    20 000 días en la tierra de Iain Forsyth. Es una película sobre un músico pero trasciende su nombre y termina transformándose en una película sobre la creación. Nick Cave, el mítico maldito cantautor australiano que era casi un desconocido en el auge y la popularidad global de Michael Hutchence e INXS (en la época de las bandas), cuenta su vida, sus fuentes de inspiración y desnuda su día a día metido en un estudio componiendo. Quizás, por momentos, se torna un poco grupi el film pero la obra de Nick se lo merecía. Por suerte este no es el típico film que tiene la “buena intención” de conocer al hombre detrás del músico, es simplemente una muestra de cómo ese hombre se lleva con su día a día como creador de las letras más hermosas que ha dada la música en los últimos años.

9)      Fifi howls from Happiness de  Mitra Farahani, un documental sorprendente desde todo punto de vista: por la persona que descubre, por lo que pasa con esa persona en el transcurso de la filmación, porque al descubrir a esa persona descubre no solo una parte de la pintura del Siglo XX sino de su Historia. Mitra encuentra al artista plástico iraní Bahman Mohassess en el ocaso de su vida en una pieza en Roma. La referencia solapada a Lightning over the water de Win Wenders es ineludible al igual que a la obra literaria La obra maestra desconocida de Balzac.

Una película vista en la pantalla chica.

10)  Conspiración de Silencio (1955) de John Sturges. Tenía que preparar una clase sobre western crepuscular y pensé en Más corazón que odio (1956, The Searchers) de John Ford. Si bien esta tiene la cualidad de mostrar al indio con voz y voto (a diferencia de lo que pasa en La Diligencia donde son simplemente una especie de manada sin nombre), no cambia en su tesitura de que en el fondo los indios son unos “salvajes”. Ethan es casi capaz de sacrificar a su sobrina cuando esta le confiesa su ligazón con los indios que la raptaron pero como – de acuerdo a la traducción local tiene - “más corazón que odio” no lo hace. Conspiración del Silencio me resultó igual de interesante porque dice lo mismo sin necesidad de ir a la fórmula blanco contra el indio aún cuando el paisaje, el entorno, sea el mismo. En este caso, el odio hacia lo distinto se aglutina en un japonés. De todas maneras, si en eso son parecidas en el detrás son películas bien distintas. Ford termina haciendo una película existencial, de un hombre que no logra afincarse nunca en ningún lugar (y no me refiero solo al espacio físico) y no tanto un film sobre la colonización del desierto. Ethan es un buscador, un errante y Monument Valley es el espacio que tiene para dar rienda suelta a su eterna búsqueda. Por el contrario, Sturges hace un film más político, que da cuenta de la mentira, de la corrupción que anida como base en la conformación y el nacimiento del Sur de de los Estados Unidos. Los dos grandes filmes enfocados en cosas distintas.

@Copyleft Lorena Cancela

Presentación Calendario 2015 del Museo del Cine

Brindis presentación Calendario 2015...

El Museo del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken”, dependiente de la Dirección General de Museos de la Subsecretaría de Cultura, realizó la presentación del "Calendario 2015", titulado ¡Localidades Agotadas! que desde la tapa celebra el gran éxito de taquilla 2014 de la película argentina Relatos Salvajes que le quitó el podio del récord de espectadores al film Nazareno Cruz y el lobo de Leonardo Favio. El Museo del Cine dedica así su tradicional Almanaque a las películas que desde comienzos del cine sonoro en la Argentina en 1933 fueron suceso. La presentación y brindis de fin de año tuvo lugar en Cinecolor Argentina.  El público ya puede adquirir en la sede del Museo del Cine (Caffarena 51) dicho calendario. De paso, el que se acerque conocerá las instalaciones de la Usina del Arte parte del mismo Complejo en el mítico barrio porteño de La Boca.

Algunas de las películas que ilustran los meses del año son Buenas noches, Buenos Aires (1964, Hugo del Carril), Plata Dulce (1982, Fernando Ayala), El Hijo de la novia (Juan José Campanella, 2001), entre otros títulos clásicos y recientes de la cinematografía local.

Aquí dejo testimonio de mi paso por el evento junto al periodista de Ámbito Financiero, historiador y parte del plantel del Museo del Cine: Paraná Sendrós. Fiel a los tiempos neobarrocos que corren va la foto de la foto.

29 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata:Le Meraviglie/Schrader/Jauja

En principio, uno de los puntos más altos del 29 Festival de Cine de Mar del Plata fue el corto institucional de Esteban Sapir, una auténtica gema, un trabajo intertextual que conjuga escenas de películas memorables (Jules et Jim, Un verano con Mónica por citar dos)  y las inserta de tal manera que las trae al presente. De alguna manera, el corto cumple el presupuesto deleuziano de la imagen cristal, una imagen al mismo tiempo presente y pasado que es lo que sintetizó esta edición en su conjunción de retrospectivas (Christensen en etapa brasilera, Tinayre, Aleksei German) y cineastas nóveles. En la presentación en el ENERC, en diálogo con su director artístico Fernando Spiner, este comentaba que lo que definía a este encuentro era el diálogo entre lo clásico y lo novedoso: el corto de Sapir era la entrada perfecta a este concepto. Le agradecí internamente a Sapir  que tuviera en cuenta la memoria del cine y del mismo festival. Más abajo el link:

                               https://www.youtube.com/watch?v=M61-KLL_cY0

De las películas ganadoras Le Meraviglie de Alice Rohrwacher fue la que obtuvo más reconocimiento si se tienen en cuenta los premios oficiales y paralelos (no me toca a mí analizar si la cantidad de premios extraoficiales es algo positivo o negativo para un festival pero hay que señalar que en esta ocasión fueron muchísimos). Le Meraviglie cuenta la historia de una familia de productores de miel que viven en el entorno de una Italia rural. La directora se las ingenia para quebrar, o resemantizar, el concepto de los brutti sporchi e cattivi afín a cierto preconcepto construido en torno a la Italianidad, y los trabajadores, y crea una película de personajes intensos, con una sensibilidad a flor de piel que es amenazada por los “avances” del mundo actual. Le Meraviglie no precisa exactamente un tiempo, ni tampoco declama una u otra idea: sigue a sus personajes en el día a día, en su esfuerzo por cosechar la miel y sobrevivir, en el riesgo que implica dedicarse a esta actividad para algunos en extinción (ciertos informes sostienen que el uso de pesticidas está haciendo desaparecer a las abejas).

A propósito de una escena de la película, donde padre e hija deben recolectar un enjambre asentado en un árbol, me vino al recuerdo un texto de Serge Daney, donde revisita a Bazin, y sostiene que filmar implica un riesgo: el de poner en el mismo plano elementos heterogéneos, como en este caso, el hombre y las abejas.

Cito la frase y agrego los sustantivos: “Porque la coexistencia, frente a la cámara, del cocodrilo y de la garza (…) no carece de problemas sobre todo (suplanto) para la muchacha y las abejas, y porque hablar de elementos heterogéneos es un eufemismo allí donde se trata de una incompatibilidad violenta (…).”

Le Meraviglie también construye lazos de amor parental y fraternal que trascienden los estereotipos: Wolfgang, el padre, es machista con su hija Gelsomina pero al mismo tiempo le delega el mando de la producción. La madre es al mismo tiempo protectora y displicente, los hermanas se quieren, pero también se celan. Cuando llega “el extraño” Martin - en lo que quizás sea una solapada referencia al film Teorema (1968) de Pier Paolo Pasolini – algunas cosas cambian pero no tanto como para romper los vínculos entre ellos.

Gelsomina es uno de los personajes femeninos más hermosos que ha dado la pantalla grande en los últimos años. Y es el personaje central de esta película, el que todo lo une, y lo resuelve, alrededor del cual suceden las cosas buenas y no tanto. María Alexandra Lungu se carga al hombro la película, y una parte de la memoria del cine italiano: Gelsomina es también la protagonista de La Strada (1954) de Fellini.

Le Meraviglie (que venía de obtener uno de los premios más importantes en Cannes) obtuvo el Astor de Plata al Mejor guión por un Jurado presidido por Paul Schrader, junto a Gerardo Herrero, Valeria Sarmiento, Carlos Vermut. Soledad Villamil y Manuel Yañez Murillo. El astro de Oro fue para el film turco Come to my voice de Huseyin Karabey. Hay que decir que el premio fue cuestionado y mal recibido en general por una parte de la crítica que sugiere que Schrader (solo lo nombran a él) debería haber premiado a Lisandro Alonso, o Pedro Costa. Incluso leí por ahí que a Schrader lo describen como “mala onda”, en el mejor de los casos.

A ver…por un lado, mejor o peor película es algo relativo. Supongamos que creemos fervientemente que hay mejores o peores películas, y no películas que responden a cánones o estilos, ¿es Schrader el único responsable de una votación injusta? En el catálogo figuran 6 miembros del Jurado (los mencionados). Si a un hombre que hizo grandes aportes al cine (por su guión de Taxi Driver desde ya pero también como ensayista) lo dejamos en el lugar del déspota porque elige una película que no nos parece, en realidad los que actuamos como déspotas ¿ no somos nosotros?. Por otro lado, ¿por qué tendría que ser Paul “buena onda”?

Si tengo que pensar en términos estéticos (la verdad no tengo otra manera de referenciar que no sea esa) no me extraña que Schrader no haya premiado Jauja. Si el hombre es, o no, un “mala onda” es su problema, o de sus familiares y amigos. Schrader es un profesional de guión férreo y que tiene siempre muy presente la historia del cine, y Alonso no es un cineasta precisamente de guión duro y tampoco se muestra muy interesado en la Historia del Cine y/o sus directores canónicos. Al menos así lo manifestó en la presentación de Jauja la semana pasada en Buenos Aires cuando le pregunté si junto a Fabián Casas habían tenido presente Más corazón que odio (The Searchers, 1956) cuando escribieron el guión y me respondió que no había visto la película.

Con esto no quiero decir que Schrader o Alonso sean uno mejor que el otro, o que uno tenga una ventaja sobre el otro, simplemente señalo que ambos encarnan concepciones sobre el cine muy divergentes y las dos necesarias. Desde ya, hubiera sido interesante que Schrader le diera el galardón a Alonso, pero si eso no ocurrió tampoco es para crucificar a un profesional que fue el guionista de muchas de las películas más importantes del Siglo XX; y siempre fue bien critico con ciertos aspectos de la sociedad norteamericana donde nació y desarrolló su carrera.

En tal caso, Alonso tenía más posibilidades de llevarse un galardón si Valeria Sarmiento, la esposa de Raúl Ruiz, hubiera presidido el jurado. En muchos aspectos Jauja es una película ruizeaña: por su recurrencia al sueño, la inexactitud temporal e histórica, la mezcla de lo local y lo foráneo (el gaucho y el danés), la proliferación de referencias tomadas de distintos géneros: poesía, canciones. Recomiendo Jauja, la valoro y me parece una película bella (si cabe el adjetivo). También valoro a su director y su filmografía y en este caso además a su actor Viggo Mortensen que demostró un compromiso muy fuerte con el proceso creativo del trabajo. Pero no estoy enojada con Paul y el enojo circundante me parece un poco incomprensible. 

Un “ganador” del festival fue Mathieu Amalric que se llevó el Premio al Mejor Director. Le chambre bleue, The blue room, es una transposición de la novela homónina de George Simenon y una fusión entre el género de amour fou francés y las películas de juicio norteamericanas, con tintes chabrolianos. Me sorprende que Amalric pueda lograr al mismo tiempo una mirada exterior, de conjunto, sobre la historia y al mismo tiempo interior, desde su personaje. The blue room, es una película de guión preciso, contada de adelante hacia atrás, y donde la atención está puesta tanto en develar quién es el asesino, cosa que se sugiere pero no se resuelve, como en la manera en la cual se le van brindado al espectador datos para que saque sus conclusiones.  

Peter Strickland no se llevó ningún premio aunque El duke de Burgundy es una película interesante y original por su relectura de los vínculos del amo y el esclavo, puestos en juego a través del vínculo amoroso entre dos mujeres aficionadas al estudio de las mariposas. Strickland es un director manierista e inteligente y a tener bien presente: ya con Barberian Sound Studio, que obtuvo un premio en el Bafici del 2013, se había presentado en Buenos Aires como un cineasta original.

Fuera de competencia Hal Hartley con Ned Rifle nuevamente demostró que se puede hacer una película chica, con poco presupuesto, entretenida, sin que eso signifique superficial, o tonta. Al contrario, Ned Rifle es una crítica a una sociedad que engendra monstruos de distintos tipo. Hartley se las ingenia para escribir una comedia que termina en tragedia sin juzgar taxativamente a sus personajes y continuar diez años después lo que empezó con Henry Fool. Las películas de Hartley son críticas con la sociedad que las origina y también impensables sin sus actores, tanto Liam Aiken como Aubrey Plaza logran momentos maravillosos: cine de autor-actor.

Se fue una edición más del Festival de Cine de Mar del Plata que el año que viene cumplirá 30 ediciones aún cuando este año celebraba 60 años desde su nacimiento. Felizmente, desde su reinserción en el año 1996 ha logrado su continuidad.

Polvo de estrellas/Cronenberg

Hay películas en las que el auterismo, la dosis de creatividad que hace que las expresiones estéticas tengan un plus, le corresponde también a los actores. Esto no es nuevo: viene de los tiempos de Chaplin y Keaton, quizás antes, donde la gestualidad del actor era uno de los elementos fundamentales para entender el concepto, el “sentido” de la trama e incluso ir un poco más allá: para ver cómo funciona esa gestualidad en un entramado más amplio de relaciones de poder, por ejemplo. Polvo de estrellas (Maps to the stars), la última película del canadiense David Cronenberg estrenada en la Argentina, tiene algo de esto en el sentido que la dialéctica entre el ser y la máscara, propia de la esteralidad tal cual la definió Morin, es impensable sin la performance de sus actores, y en especial Julian Moore.

Para empezar, y contrariamente a otros casos, quiero decir que la traducción del título al español me parece bien apropiada, sugestiva. Polvo de estrellas tiene varios sentidos: es el polvo propiamente dicho, el maquillaje, esa capa de distintos ingredientes que se utiliza, y valga la paradoja, para desacentuar el brillo del rostro frente a cámara. Pero el polvo es además una especie de big bang, el polvo es lo opuesto a la materia. De hecho, existe una frase de doble sentido en español que es “del polvo venimos y al polvo nos vamos”. Maps to the stars no está mal, claro, es una referencia a la apertura y el epílogo del film. Y también es una solapada referencia al ADN: al mapa de ADN, la esencia biológica humana y, efectivamente, hay una suerte de “tesis” sobre el ser en la película.

Polvo de estrellas se inscribe dentro de ese corpus de obras, que algunos definen como género, que es el cine dentro del cine. Y en este caso en especial es el cine dentro de Hollywood. La lista de películas que han mirado a Hollywood desde dentro es larga pero por citar algunas recordemos a la magistral La Bella y la Bestia (1955, The Bad and the Beatiful) de Minnelli, Sunset Boulevard (1950, Billy Wilder) y más acá en el tiempo El camino de los sueños (2001, Mulholland Drive) y Adoro la fama (2013, The Bling Ring), entre otras. Pero mientras la película de Minnelli se concentraba, entre otras cosas, en la tensa relación entre el director y el productor en el sistema de estudios de Hollywood (en un momento donde este se estaba debilitando), las últimas tres se concentran en el tema de la esteralidad, la falta de ella y el efecto de abstinencia que genera en aquellos que supieron, o quieren, tenerla.

Havana Segrand es hija de una estrella famosa que murió es un accidente doméstico cuando se incendio su casa en Navidad. Claro que Cronenberg nos va dando esta información poco a poco, a medida que vamos relacionándonos con los personajes. De hecho, en el comienzo de la película cuesta ligar las relaciones entre ellos. Lo primero que comprendemos es que Segrand ha hecho un casting y que cree que ese no solo es el papel que la devolverá a las marquesinas sino el rol que la devolverá al trabajo y, sobre todo, le permitirá sanar, o exorcizar definitivamente, el vínculo tortuoso que tuvo con su madre. De hecho, el rol que audicionó es para interpretarla. A partir de allí distintos personajes se entrecruzan: el motivational speaker, su esposa madre de un niño star, el chófer de limousines (en una autocita de Cronenberg a su trabajo anterior Cosmópolis) y una señorita que usa guantes y en principio no entendemos por qué.

Esta dispersión de los personajes, esta falta de conocimiento de los espectadores de por qué todos están juntos en la misma película si aparentemente no tienen conexiones entre sí, es, creo, totalmente deliberada: Cronenberg quiere contrastar el comienzo del final de la película, quiere contrastar la separación de la unión, de la trágica unión a la que inexorablemente estos personajes están destinados. En este sentido, es que podríamos emparentar esta película con un trabajo anterior del canadiense - Pacto de Sangre (1988)- pero también con la tragedia de Sófocles, Edipo. Como en esta aquí también hay un incesto del que no se puede escapar y unos personajes que cuanto más huyen, más se acercan a su trágico destino.

Y en el interín Cronenberg construye la mirada más desagradable que se ha tenido sobre Hollywood, y el mundo de las celebridades. La dialéctica entre el mundo exterior y el interior, tal cual la describió Edgar Morin, aquí es llevada a un extremo cruel en el que ningún personaje puede ser redimido: Ni la madre de Benjie, Olivia (Christina Weiss), ni Benjie mismo (Evan Bird), el niño estrella con una incipiente psicosis que a temprana ya ha tenido que internarse para rehabilitación, ni su padre el Dr. Weiss (sorprende John Cusak en un papel dramático de estos contrastes), ni Agatha, la en principio misteriosa muchachita, ni Jerome (Pattison) el chófer, ni por supuesto Havana: la más cruel de todas las interpretaciones que se han hecho de una celebridad.

Todo esto está marcado también por una utilización magistral del espacio, sobre todo, de los espacios interiores. Hay muy pocas escenas en exteriores. Y si las hay, como la de la limousine o la del estudio, son en el interior: en la parte de atrás del auto, o en el trailer. A diferencia de Cantando bajo la lluvia (1952. Donen-Kelly), otra película que hablaba de la esteralidad pero del desde el lugar donde se producía el hecho artístico (el escenario, el estudio, la sala de baile) aquí los espacios son casi y exclusivamente los espacios íntimos: las habitaciones, los livings, los toiletes. Esto da un aire de proximidad, de cercanía casi cientificista del director con sus personajes.

Por supuesto, la dialéctica entre lo que muestran y lo que son, entre el ser y la máscara, hubiera sido imposible de trasmitir sin los actores y en especial sin Julian Moore. Ella es la que marca los cambios de los personajes, ella y sus acciones son, de alguna manera, las que motorizan que la trama avance incluso hacia lugares que la perjudican. Por ejemplo, si ella no hubiera aceptado a Agatha como su asistente, esta no hubiera tenido acceso a Benjie. Hay incluso algo como diabólico en el personaje de Segrand. Cronenberg sugiere que todo aquel que entra en contacto con ella está destinado a un final desagradable: la escena en la cual se cruza con la que actriz que había sido originalmente elegida para el papel de su mamá en la película es ejemplificativa en este sentido.

Pero ¿qué aporta de nuevo Cronenberg sobre Hollywood que no se haya dicho antes? ¿Qué diferencia su película de las crónicas que hacen algunos programas de Inside Hollywood, o las historias negras del mundo del espectáculo? Que el canadiense hace una película en Hollywood pero que podría estar describiendo su mirada sobre la humanidad en un mundo atravesado por el exitismo. Si David Lynch sugería que Hollywood podía corromper, incluso, al alma más caritativa, Cronenberg, 13 años después, sugiere que la única manera de estar en Hollywood es siendo corrupto, que no se puede permanecer en un estado “original” allí dentro y que por eso la salvación está en volver al polvo, como si la existencia misma sea ya y en sí misma una degradación.

Si existen películas oscuras, Polvo de estrellas… es una.

Sobre las series de televisión y el cine

Algunas décadas atrás uno de los temas recurrentes entre los grandes críticos o realizadores (de Godard a Daney, de Rosellini a Hitchcock) era el diálogo, o la tensa relación, dependiendo los casos, entre el cine y la televisión. Serge Daney en un brillante ensayo titulado "Como todas las viejas parejas, el cine y la televisión han terminado por parecerse" (2004, Cine arte del presente) asegura que la televisión se ha filtrado en el cine de tal manera que ya no es posible distinguir entre uno y otro lenguaje. 

En este texto hay también una observación muy interesante a propósito de como la televisión iba hacia los formatos "news and games" (noticias y juegos). Si Serge viviera, el texto es de 1982, no se sorprendería de mirar como, y efectivamente, una parte importante de los programas de televisión, sobre todo de aire y privados, ha ido indudablemente hacia ese lugar. Ahora, quizás sí se sorprendería con series de televisión realizadas en el seno de Hollywood, donde el cine no ha sido del todo vampirizado: al contrario en algunos casos es la referencia ineludible por los tipos de planos, encuadres, historias, personajes e, inclusive, formatos utilizados.

Series como la mundialmente comentada Breaking Bad (que ya ha cumplido un año fuera del aire, por lo que algunos seguidores y fans están exigiendo una continuación, o precuela) es quizás la más evidente a propósito de este diálogo entre el cine y la televisión. En principio porque es imposible entenderla viendo los capítulos por separado, y en segundo lugar porque su personaje principal: Walt (el estupendo Bryan Cranston) refiere más a los personajes de los míticos años setenta de Hollywood creados por Scorsese, Coppola, De Palma que algún otro personaje de la televisión actual. La ambigüedad moral que lo caracteriza, su transformación física y emocional, su afán de venganza (que conlleva "daños colaterales"), su paulatina autodestrucción subjetiva, lo ponen al lado de otros inolvidables personajes como Travis Brickle. 

Pero mientras los personajes de la década del '70 se movían en una estética pirotécnica y por momentos operística o de video-clip (afín por otro lado al estilo de los cineastas citados) Walt se mueve en una estética cercana al cine independiente de Estados Unidos (o lo que comúnmente se define como tal) que, a diferencia del cine realizado en el centro de la industria Hollywood, compone personajes con vidas "comunes", que habitan casas "típicas", sus trabajos no tienen nada que ver con el mundo espectáculo y, sin embargo, esconden fuertes tormentas y conflictos no resueltos en su interior que los llevan a cometer los actos más irracionales. Obviamente, no se puede establecer una relación uno a uno entre la serie Breaking Bad y la obra de, por ejemplo, Tod Solondz, pero en Felicidad (1998), por citar un caso, también estamos frente a un personaje que tiene una vida de apariencia y otra oculta (en su caso por ser pedófilo).

Breaking Bad no es el único ejemplo dialógico. El juego de tronos y Vikingos son también series que responden a ese género tan exitoso en la pantalla grande de los mundos pasados con personajes bien identificables pero, en sus casos, con más contenido que sus parientes cinematográficos. Estas dos series demuestran además que la estética de la repetición (tal como la definió Omar Calabrese) sigue vigente en el audiovisual como una premisa de composición en el sentido que surgen productos que son parecidos aunque no iguales. La reciente Helix (por AXN) también refiere a "complots" gubernamentales bacteriológicos que antes fueron tratados por el cine, como por ejemplo en la versión de Abel Ferrara de Body Snatchers, que por la televisión. 

La cantidad, y calidad de las series y su intertexto con la pantalla grande (en lo que algunos definen como La edad dorada de las series de televisión) está acompañada por una tendencia en alza en lo que respecta a las formas de visionado: las pantallas son cada vez más grandes, la calidad de imagen es cada día mejor y, para algunos, en el cine comercial (excepto las salas de arte) es cada vez más difícil encontrar una propuesta atractiva. El hogar es la sala de cine y esto a su vez permite en el mientras tanto otra interacción, la virtual instantánea (al menos eso ocurrió con la citada Breaking Bad) por twitter y facebook con otros espectadores que no están al lado de nuestra butaca, ni tampoco los encontraremos a la salida de la proyección.

El tema, por supuesto, da para mucho más que un post de blog. Para los interesados, adjunto un video sobre el tema producido por Audiovisual Télam con aportes del historiador Fernando Martín Peña, los actores Gastón Pauls y Rodrigo Noya y quien firma. https://www.youtube.com/watch?v=w9f1LHVwqg4

Copyleft Lorena Cancela

Relatos Salvajes de Damián Szifrón: El más acá de la película.

Relatos Salvajes de Damián Szifrón ya lleva más de un mes de exhibición y sigue aún en cartel cerca de marcar un récord que no se veía desde la época de los ’70 en que las películas (como las de Favio o Antín por ejemplo) superaban cómodamente la cifra de 2 millones de espectadores. De todas maneras ¿son solo los números un dato fehaciente para analizar el fenómeno de este trabajo de Damián Szifrón? Hay quien dirá que en un país de casi 40 millones de habitantes que Relatos Salvajes alcance los 3 millones sigue siendo poco y nada. Esta afirmación podría tener algo de cierto, si nos ponemos pesimistas, pero Relatos Salvajes es un triunfo para el cine argentino que se exhibe en las salas comerciales (el que busca un contacto masivo con el público) y una victoria para Szifrón que evidentemente supo captar algo que estaba en el aire y llevarlo a una película que oscila entre el drama y el humor.

Es verdad, hay algo de fórmula en la película que convoca a varios de los actores más reconocidos del cine local. Tener a Ricardo Darín en el elenco es, quién lo duda a estas alturas, una llave de oro o, para no ser tan materialistas, una forma de comunicación asegurada con el espectador argentino. Pero por otro lado, la película como un todo (a pesar de que está hecha de episodios divergentes) supo dar en un “nervio” de la argentinidad, en esa zona oscura que va de la tranquilidad a la reacción violenta, al “pasaje al acto”. Eso que hace que la frase “relatos salvajes” se haya instalado para cuando alguien quiere referir a un caso violento. Por ejemplo, el triste episodio de un hombre que atropelló a un perrito, se bajó a ayudarlo y, en una situación poco clara, fue golpeado por otro, terminó cayendo en el piso y perdiendo la vida. O, para dar un ejemplo no tan triste: Yo misma me sorprendí cuando, caminando por la calle con una amiga, y frente al hecho de que una grúa estaba levantado un auto (que en este caso estaba efectivamente mal estacionado aunque el método de la multa sigue siendo discutible), dijimos casi al unísono “que no te agarre Bombita”. No quedan dudas de que la película de Szifrón ha trascendido la pantalla y es más allá de sí misma.

Pero ¿es del todo una tragedia? ¿O es una comedia? En principio, pareciera que Relatos Salvajes va de la tragedia a la risa (y esa puede ser una de sus virtudes o falencias depende cómo se lo mire). Casi todos los capítulos tienen dos finales: el final propiamente dicho de la trama y una suerte de remate que, aunque sea bizarro al estilo Cuentos de la Cripta, en un punto descomprime todo lo que pasó antes. Así pasa en el capítulo de los automóviles encontrados, en el del soborno, y en el del citado Bombita.

¿Será ese abanico bipolar y esquizoide una forma de ser argentina? Esta semana el caso del #motochorro que robó a los turistas canadienses fue uno de los temas más importantes de la semana porque fue invitado a un programa de televisión. Recordemos que había trascendido un video en el cual los turistas mostraban como este hombre les había exigido, arma de por medio, que le den sus mochilas. Más allá de esta situación (que es para otro debate y/o columna) lo que me llamó la atención es la circulación de un video-juego sobre el caso que es, al mismo tiempo, triste y cómico. En el juego, el turista va contento por la bici senda mientras el hombre de la moto va detrás (la idea es que el jugador se aleje lo más posible del #motochorro) porque si lo alcanza, sabemos la trama, le pide (le ordena) que le de la mochila mientras el turista le dice Amigo-u (está escrito así porque es así como suena la palabra cuando un angloparlante la pronuncia).

Para entender este delirio, este punto de inflexión entre la carcajada y el terror, y entender también un poco más a Relatos Salvajes, me sirve referir al grotesco criollo (el género teatral rioplatense que sucedió al sainete en los albores del Siglo XX) donde lo que define al personaje es su rictus, la famosa mueca grotesca tal cual la describen los historiadores, una fusión entre la risa y el llanto, un oxímoron en sí mismo, que le da al personaje un aire patético.

Vuelvo a lo que ya dije: la película está hecha de episodios, muy distintos entre sí (por los personajes y el entorno) pero que están de alguna manera unidos por los raptos de violencia (casi como el que tuvo Szifrón en la mesa de Mirtha Legrand cuando propició palabras desafortunadas para explicar una idea que quizás no lo es tanto). Me pasó algo como espectadora de la película: el primer episodio (el del avión) me resultó el más cómico de todos y pensé que el tono de la película seguiría más o menos por ese rumbo, el del humor digamos provisoriamente “negro”. Sin embargo, el resto de los capítulos son dispares y tienen su propio clima y atmósfera. Lo que sí me llamó la atención como continuidad, la presencia del auto como una máquina ambivalente: un objeto que te puede llevar tanto a la gloria, como al peor de los infiernos.

El episodio del citado “Bombita” (que bien podría ser un personaje del genial Capusotto, de hecho este estupendo cómico tiene un personaje que se llama justamente Bombita Rodríguez) es literal en este sentido, pero en los episodios de la ruta y por supuesto el del accidente, son los automóviles los que desencadenan los conflictos. El trabajo protagonizado por Sbaraglia y Donado en la inmensidad del paisaje norteño es elocuente: lo que separa a un personaje de otro (en términos de status) es poseer un modelo, u otro de automóvil pero en el fondo, en su inconciente, terminan siendo lo mismo: dos sujetos presos de la ira más irracional (en lo que quizás sea una tesis del director). Por otro lado, los mismos autos, más allá de sus modelos, funcionan al mismo tiempo como aliados y enemigos: Aliado cuando Sbaraglia lo pasa a Donado y lo insulta, enemigo cuando lo deja varado en el medio del desierto. La escena del airbag es memorable en este último sentido y lejos de cualquier efecto publicitario (como el de los primeros planos) denota que ni el mejor de los autos puede salvarte de la peor desgracia.

El capítulo del accidente que transcurre en el entorno de un country (barrio cerrado) donde unos padres corruptos - Martínez y Onetto, brillante esta última en su papel que, de alguna manera, ya había transitado en La mujer sin cabeza, 2008, de Lucrecia Martel - quieren tapar el delito que ha cometido su hijo sobornando a un empleado es, a mi criterio, el más oscuro de todos los episodios. El auto es otra vez el causante de “su desgracia” aunque esta vez lo vemos más inactivo que en movimiento. La escena donde el empleado (El Casero interpretado por Germán Da Silva, verosímil en rol) se sube al auto y simula haber conducido es verdaderamente escalofriante: no solo porque el hombre por dinero y presión ha finalmente aceptado la propuesta sino por la frialdad y al mismo tiempo naturalidad con la que el abogado que interpreta Osmar Nuñez, superlativo en su actuación, le indica lo que tiene que hacer y decir.

Este capítulo, el más contenido de todos, el menos literal y explícito, es impecable, aún cuando en el final vuelva al efecto Cuentos de la Cripta. De todos los capítulos, el que yo con más expectativas esperaba era el de la fiesta de casamiento. En principio, debo decir que me pareció brillante la manera en la cual Szifrón filma los primeros momentos de la celebración, con esa mezcla tan rara de tensión y alegría que suelen tener los eventos del estilo, y como va construyendo el crescendo y transformando al relato de la comedia romántica al thriller psicológico. La mutación del personaje que compone Erica Rivas cuando descubre lo que está pasando en la subtrama de la fiesta es verdaderamente estupenda. Y el después viene su gran catarsis, la gran bacanal, la locura dionísiaca, el desenfreno que toda mujer neurótica engañada, con frialdad y cálculo como esta, fantasea, quizás, de poner en práctica alguna vez.

Ahora bien, lo dicho ¿hace Relatos Salvajes la mejor película argentina? ¿O el tipo de películas que necesita el cine argentino de ahora en más? ¿O el tipo de película que los argentinos quieren ver? Relatos Salvajes vale mucho por lo que ha generado en el espectador local aquí y ahora. Las otras son cuestiones, a mi criterio, que de responderse, o debatirse, podrían hacerse más adelante, con una distancia histórica prudente. Responderlas hoy obedecería más a la jerga periodística deportiva que al cine comercial como medio de comunicación de masas, como fenómeno sociológico y psicológico.

Personalmente, prefiero el primer largometraje de Szifrón El fondo del mar (2003) porque solo contaba una historia, era una película más artesanal y la mujer era protagonista, aún cuando fuera observada desde el punto de vista masculino. Aparte porque era una película de suspenso, una trama que demostraba como la cotidianeidad puede transformarse en algo inquietante. Pero insisto, eso es una cuestión de gusto personal y posicionamiento estético, y no invalida para nada a este nuevo trabajo de Sizfrón que también me ha capturado con esta propuesta – y como he sostenido no solo a mí por supuesto- y me hace creer que estoy frente a un gran narrador de historias, un cineasta que conjuga por partes iguales sus dotes para dirigir actores, un equipo técnico y para inventar historias sacadas de su pluma. En tiempos donde al cine, a la sala de cine tal como la entendíamos, no se le puede pedir mucho, que Szifrón haya logrado eso, ya es bastante.

Copyleft Lorena Cancela

Animación en la Argentina: Padre de Bou Grasso precandidato a los Oscar

Padre, el excelente cortometraje de Santiago Bou Grasso, ha sido preseleccionado para representar a la Argentina en los Premios Oscar en la categoría cortometraje. El mismo realizador de El Empleo, una crítica poética al mundo de la división del trabajo y la explotación (una suerte de Tiempos Modernos pero aún más metafórico) en Padre refiere al horror de la última Dictadura Militar en el país utilizando la técnica del stop motion y creando un clima agobiante y opresivo que en el desenlace termina de alcanzar su pleno sentido. Si hay algo que podría definir a Bou Grasso, oriundo del sur de la República, es su habilidad para utilizar distintas técnicas de animación con un contenido social y político que no se dice explícitamente sino que se va construyendo a lo largo del film con imágenes y seres.

http://vimeo.com/73650274

El cortometraje y la animación en la Argentina atraviesan un tiempo de esplendor en una senda que sin dudas abrió Juan Pablo Zaramella, continuó Can Can Club y Javier Mrad, y hoy tiene un representante de excelencia en Bou Grasso. Zaramella, con su trabajo de pixilación Luminaris también fue precandidato a representar al país en los Oscar y Mrad y Can Can Club con su trabajo Teclópolis – que a nivel de la trama alude a la Metrópolis de Fritz Lang y narra las vicisitudes de un mundo dominado por una tecnología despótica donde los mouse someten a cámaras de Super 8 – también ha tenido un recorrido importante en festivales.

Los representantes de más arriba no son los únicos: Adrián Böhm y su excelente Vivos, una animación en stop motion, una mirada ácida y cómica sobre el comportamiento de unos sujetos en el vagón de un tren como muestra de un grupo social más amplio, también ha tenido un recorrido importante en festivales. Y seguramente La Fuga, otra animación en stop motion  realizada por Fernando Primavera, Ignacio Lavizzari y Mauricio Medina – que acaba de obtener el Ojo de Piedra a la animación en el festival de cortos de Tandil celebrado en agosto- también hará la suyo.

(Vivos)

La Fuga, es un cortometraje realmente sorprendente: Apelando al género carcelario y refiriendo desde su título a otras películas (la de Mignona por ejemplo), cuenta el día a día de dos a presos que están haciendo un boquete – una acción parte del folclore local que ha atravesado en distintas circunstancias la crónica policíaca- en principio para escaparse aunque en el final se produce un viraje que cambia el sentido de la historia sugiriendo que la libertad no es solo un cuestión de poder ir y venir físicamente sino también una posición mental. El guiño metatextual del desenlace seguramente será bienvenido entre los cinéfilos.

Por supuesto, el stop motion no es la única técnica elegida. Hay quienes prefieren trabajar fundamentalmente con las dos dimensiones aunque utilizándola para una propuesta para adultos. Este es el caso de los dibujantes Mariano Villegas González y Jorge Benedetti quienes, y aunque resulte curioso, eran parte del taller del dibujante Horacio García Ferrer. En Erotango se alejan del mundo infantil para recrear el mundo de la milonga, en un ambiente que remite al cine negro, con escenas de alto voltaje incluidas. ¿Una suerte de manga local? No llega a lo explícito pero indudablemente podría ser una referencia.

Claro que la animación no solo se presenta en trabajos “puros”. También la vemos aparecer en propuestas mixtas como es el caso Cuestión de te de María Monserrat. Aquí el mundo del adulto es visto desde una óptica y el del niño de otra, y en esa otra mirada la animación funciona como una gran aliada.

¿Tiene vínculos estos trabajos con el cine argentino que circula en festivales o incluso en la salas del país? Exceptuando el corto de Monserrat, que incluye a actores conocidos, poco y nada. El mismo Zaramella cuando utiliza actores para su trabajo de pixilación (el que utilizó en Luminaris) realmente los recrea y los corre de lo que el espectador conoce de ellos. Es como si el mundo de la animación local se moviera por otros canales creativos y, sobre todo, por otros cánones estéticos. El reconocido Zaramella, que actualmente está apelando al sistema del crowdfunding para su próximo trabajo Onión, según promete una suerte de Alicia en el País de las Maravillas latinoamericana- defiende la libertad creativa por sobre todas las cosas.

Aquí presentación del proyecto:

https://www.youtube.com/watch?v=CkqGhwbEWE0

En pocas palabras, el mapa del audiovisual argentino va más allá de los esporádicos éxitos en las salas comerciales, o las películas de festivales y quizás sea en estos trabajos alejados de las variables económicas donde encuentre su máxima expresión y creatividad.

Película Verdades Verdaderas, la vida de Estela de Carlotto.

Esta semana, mi país la Argentina vive un momento memorable: La aparición de Guido, el nieto de la Presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo Estela de Carlotto (robado por la Dictadura Militar) luego de 36 años de búsqueda. Abajo encontrarán una entrevista (1) que hice en agosto del 2011 con Nicolás Gil Lavedra cuando estaba cerca de presentar la película sobre Estela (Verdades Verdaderas la titularon después), justamente sobre la mujer, la incansable luchadora que ayer encontró su final feliz. Aunque la búsqueda de los que faltan continúa. 

Por Lorena Cancela

L.C: ¿Cómo hizo para convencer a Estela de Carlotto para que le permita filmar la historia de su vida?

N.G.L: La Estela política la conocemos todos, y el que no la conoce puede buscar por internet. A mí lo que me interesaba era cómo una maestra, o directora de escuela de La Plata se convierte en quien es. Yo estudié como era esa maestra, qué actitudes tenía y cuáles no, y cuáles realza para convertirse en quien es hoy. Yo quería ver el proceso: a ella le desaparece su marido, lo sale a buscar, le desaparece su hija, la sale a buscar, le desaparece su nieto, lo sale a buscar, yo quería ver eso. ¡Por qué los sale a buscar? ¿Qué tiene ella que no tengan otros? ¿Qué es lo que tuvo que resaltar? Me parecía interesante mostrar a la inocente, a la que no sabe nada, no está involucrada y después a la que se empieza a involucrar y apoya como madre (los chicos militaban en su casa) y no políticamente, y después como mujer que va abriendo su cabeza y va entendiendo que querían sus hijos.

L.C: Me decía que Estela no quería que hagan una película sobre ella al comienzo. ¿Cómo la fue convenciendo?

N.G.L: Ella me cuestionaba: “¿Por qué yo?” Y mi re pregunta era “¿Por qué vos no?”. Yo la entiendo, ella representa a una asociación de muchas mujeres, entonces es lógico. Pero a mí me parecía muy interesante por el empuje que tiene Estela, cierta inocencia, y al mismo tiempo un hacerse cargo y su autocrítica. Lo que busca la película es eso: quedarnos en ella. Ver qué le pasa a ella cuando secuestran a su hija, ver qué le pasa a ella cuando le entregan el cuerpo de su hija, qué le pasa cuando tiene que salir a buscar al nieto.

L.C:  ¿Cómo fue el proceso de escribir este guión? ¿Cuánto tiempo le llevó?

N.G.L: Ella tiene un discurso armado de su vida. Es lógico, no va a revivir el dolor cada vez que lo cuenta. Lo que a mí me sirvió fue escuchar a sus hijos, leer sobre ella, y a partir de ahí enfrentarla: Che tus hijos me cuentan esto y vos esto. ¿Cuál es la verdad? Mostrame tu verdad como ser humano. A mí me interesaba humanizarla con lo bueno, y no tan bueno. Es más, el mayor miedo de Estela hoy es que la coloquen en el lugar de María Teresa de Calcuta, y ella no lo es. Es una mujer con una meta, acompañada por muchas otras mujeres. Yo quise mostrar al ser humano que se enoja, no se enoja, que putea, se ríe, que es feliz, triste, que tiene sus momentos. Todo ese proceso duró 5 años.

L.C: ¿Cómo empezó a relacionarse con Estela?

N.G.L: Yo hice el cortometraje, a partir de allí me empecé a relacionar con Abuelas, y a tener reuniones de 10, 15 minutos con Estela. Hubo distintos guiones, llegó el productor Fernando Sokolowicz, y a partir de allí se fue elaborando un guión que fui cotejado con Estela. De todas maneras, esto es una ficción y me tomo ciertas licencias, sobre todo con los tiempos.

(1) La entrevista fue realizada originariamente para un número especial de la revista Caras y Caretas y tuvo lugar en el Café de la Biblioteca, al lado del Teatro Coliseo.

2 FINCA (Festival internacional de cine medioambiental)

Hay momentos en la profesión, en la vocación por el cine que son como tirarse a una pileta en una noche calurosa, aunque no agobiante, de verano en medio de un paisaje arbolado, rodeado de una tenue brisa (aunque en Buenos Aires sea pleno invierno). Son momentos únicos, que se dan cada tanto porque el mundo del audiovisual tiene a veces una faceta espectacular, burocrática y careta. Y el caretaje no es solo parte de eso que se llama cine comercial sino también de lo que comúnmente se llama, a falta de una palabra mejor quizás, cine arte. Pero en medio de ese boscoso escenario a veces el ambiente propone al espectador, al profesional, una auténtica alegría, un momento de real y genuina conexión con la imagen- movimiento, en este caso de la mano del 2 FINCA (que se desarrolla hasta el 30 de julio en el BAMA, Gaumont, y Alianza Francesa).

Percibí que algo venía barajado distinto en este festival desde el momento en que en la ceremonia de apertura en la Alianza Francesa, un grupo de música (Bruno Arias y su banda) deleitó a los asistentes con sus canciones (sociales, políticas y pegadizas) y la directora del festival – Florencia Santucho-, lejos de toda postura, salió a bailar un chamamé. Me sorprendió ver como que a pesar de los temas y contenidos abordados a lo largo y ancho de la programación – como el video homenaje al biólogo argentino Andrés Carrasco una de las pocas voces del ambiente científico que advirtió sobre la toxicidad del glifosato, un pesticida que se usa en el cultivo de la soja, en los vertebrados – había un clima de alegría y celebración de la vida. En medio de la algarabía incluso en un momento sentí el impulso de salir a bailar, pero los años acartonados de tanto cine y tantos eventos “serios”, y mi super yo, me lo impidieron.

De todas maneras, la sorpresa mayor vino de la mano de los cortometrajes. Qué alegría sentí al ver algunos de los trabajos presentados, realizados en algunos casos por alumnos de escuelas primaria con pocos recursos tecnológicos a disposición pero que sin embargo crearon auténticas gemitas del mundo audiovisual. Por ejemplo, Guardianes del agua de Jean Charles L’Ami, un corto venezolano que cuenta las desventuras de un grupo de animales andinos que se quedan sin agua y tienen la difícil tarea de tratar de hacerles entender a los hombres, urbanizados, que tienen que cuidar este recurso. Si tuviera que plantear un paralelismo entre la trama del corto y la literatura argentina, la referencia a Horacio Quiroga no tardaría en surgir. Sin embargo, y a diferencia de este notable escritor local, el trasfondo aquí es más tierno y esperanzado. ¿La técnica utilizada? Una suerte de stop motion en cartulina.

Otro cortometraje, también venezolano, que me conmovió gratamente fue Galus, galus. Aquí Clarissa Duque con una sensibilidad a prueba de cualquier prejuicio, cuenta la historia de un mendigo que por azar se encuentra con un huevo del que nace un pollito al que transforma en su mascota. El mendigo se encariña tanto con el pollo que es capaz de no comer él para alimentarlo. Clarissa tiene sobre su personaje una mirada cariñosa y compasiva, lejos de cualquier condena, no perdiendo de vista en ningún momento que es un sujeto, con sus recuerdos, con su posibilidad de empatía con su entorno y de transformación: en el desenlace nuestro amigo es erigido como un militante por la causa contra la riña de gallos Galus galus es un corto que no tiene nada que envidiarle, incluso tiene más contenido, a uno de los primeros cortometrajes que empezaron a circular de Pixar. ¿Se acuerdan For the birds el de las palomas en los cables? Aquí adjunto el trailer.

http://vimeo.com/65587796

Una pequeña obra maestra es el cortometraje suizo Vigía de Marcel Barelli. Conviven este dos tramas paralelas: la de la abeja protagonista que sufre por los cambios del entorno (desaparición de flora por el uso de agro tóxicos, cambios climáticos) y decide emigrar, y por el otro una trama metatextual, representada por una voz off que sugiere pautas sobre como contar la historia. La abejita tiene que ir cada vez más alto para encontrar un néctar que le permita producir buena miel y en su afán se topa con distintos obstáculos, mientras su abuelo le va sugiriendo pautas sobre cómo contar su historia. Barelli, vive y trabaja en Ginebra y es a pesar de su corta edad un referente de la animación en Europa: ha ganado premios en distintos festivales como  Annecy y Montagne. En Vigía muestra todo su talento para moverse en las dos dimensiones, y deleitarnos con el trazo de los dibujos.

Los cortometrajes citados se repiten el miércoles 30 de julio entre la Alianza y el Gaumont. Mismamente, el domingo 27 de julio tendrá lugar una feria orgánica, en el barrio de San Telmo, entre las 12 y las 18 hs (Humberto Primo 670).

La cueva de los sueños olvidados de Werner Herzog

Por Lorena Cancela

Si algo conmueve al enfrentarse al magistral documental de Werner Herzog La cueva de los sueños olvidados (sobre las cuevas Chauvet en el Sur de Francia) es la sensación de que el tiempo y el espacio, como los conocemos y percibimos, no tienen valor. No solo porque la distancia que nos separa de nuestros antepasados (los hombres primitivos) es inconmensurable para nuestra percepción actual (32 000 años ¿qué es eso, no?) sino porque al enfrentarnos a las imágenes que nos legaron (figurativas y detallistas) el camino que nos separa de aquellos se acorta. Y sobre esa paradoja es donde Herzog posa su mirada y construye un film sorprendente, e imprescindible, no solo en términos de información sino de acercamiento a un paradigma distinto. El documental fue también la primera incursión de Herzog con el 3 D – aunque existen versiones en 2 D como la que exhibió la TV Pública argentina esta semana- y construye un paralelismo entre la imagen primitiva y la imagen- movimiento. La buena noticia para los que aún no lo vieron, es que está en youtube.

Narrativamente La cueva de los sueños olvidados de Herzog- director de Aguirre la Ira de Dios, Nosferatu y Fitzcarraldo entre otras-  comienza de manera convencional: el cineasta nos sitúa espacial y temporalmente en el Sur de Francia, en unas cuevas que por muchos años se mantuvieron ocultas (una expedición dirigida por Chauvet, Brunet y Hillaire las descubrió en 1994) y donde un grupo de científicos del Siglo XXI se introduce para analizarlas. Con la autorización de la Ministra de Cultura Francesa, el grupo lleva un compañero “especial”: al mismísimo Herzog que podrá filmar, con ciertas restricciones preservacionistas, lo que hay en sus paredes. En principio, no cuesta imaginar al cineasta alemán dentro de una cueva de difícil acceso si tenemos en cuenta que estuvo frente a un volcán a punto de erupcionar en La Soufriére, o a los pies del Cerro Torre, en el sur argentino, luchando contra el incontrolable viento patagónico, en Grito de Piedra. Pero rápidamente intuimos que aquí no se trata tanto de la lucha del hombre contra la naturaleza sino de otra cosa.

El descenso hacia las cuevas comienza y en el andar sentimos la cámara que se mueve, y la imposibilidad del cineasta de controlar del todo los contrastes entre las luces y las sombras. Herzog explicita que son solo 5 los miembros del equipo de rodaje y que filmar la cueva, por las condiciones a las que están sometidos, implica también filmarse ocasionalmente a uno u otro de ellos en algunos pasajes. O sea, no solo los espectadores develaremos algo de la historia primitiva a través de la interpretación de los dibujos en las paredes de las cuevas sino también algo de la lógica del proceso de realización de un film… a lo Herzog. Así, se crea una doble línea argumental: la de de las pinturas y la de la propia filmación que redunda, a su vez, en una reflexión sobre el cine mismo y en sus potenciales posibilidades de existencia (incluso en 3 dimensiones) en la era primitiva.

Existen en torno al “método” Herzog rumores, digamos, amarillistas sobre su forma de trabajar. Quizás el rumor, con tintes de verdad, más comentado sea sobre la extraña relación que mantuvo con su actor fetiche Klaus Kinski. Sin embargo, definir al director como una suerte de loco reduce la posibilidad de pensar su obra como la muestra de una estética particular (cuyas tramas se nutren de situaciones extremas) y como la mostración de una forma de filmar excepcional donde el rodaje es vivido como una aventura, y una de alto riesgo: en el film que nos ocupa, por ejemplo, existe el peligro de inhalar aire tóxico en una de las habitaciones más profundas. Dirán los directores de cine que casi todos, en alguna u otra oportunidad, se han sentido al borde de un ataque cardíaco, o incluso han sufrido alguno, cuando las cosas no iban del todo bien en una filmación. Pero el riesgo que toma Herzog es distinto a esto, más parecido, en tal caso, al que toma un andinista cuando decide escalar una alta cumbre.

En La cueva de los sueños olvidados Herzog, además, nos retrotrae a un “como quizás” lo vieron ellos. La pregunta del mismo Herzog lo explicita: “¿Es el latido de sus corazones o del nuestro?” “¿Será que algún día podremos entender la visión de unos artistas con tal abismo de tiempo entre nosotros?”. La idea de retrotraerse a un momento primitivo – sin necesidad de que medie ningún fotograma construido en computadora como en las películas de entretenimiento– transforma cerca del final a la cueva en una suerte de sala de proyecciones (al margen crea un momento ciertamente mágico para el cine) tal como la podrían haber sentido nuestros antepasados.

Sin embargo, todo ese mundo se derrumba en el epílogo cuando entra en escena el concepto “artificialidad” e irrealidad y Herzog nos traslada a una locación paralela situada a unos 20 km. de las cuevas de Chauvet. Hay que decirlo: el final es un tanto amargo y cruel. Porque si los minutos anteriores veíamos la fascinación de los científicos por el descubrimiento, su interés por preservar el entorno, el cuidado y el amor con el que todos los implicados en el asunto se relacionaban con los objetos circundantes, en el desenlace un “otro mundo” amenaza al ambiente preservado.

El cambio de escenario viene, a su vez, después de la declaración de uno de los científicos que conecta al hombre primitivo, y su necesidad de comunicación a través de la figuración de las pinturas en las cuevas, con el hombre contemporáneo que filma por lo mismo. Ese concepto del cine como un dispositivo gnoseológico, propio de la modernidad, queda expuesto en su faceta más amarga cuando la misma cámara también descubre la planta nuclear que anida cocodrilos mutantes en un ambiente artificial construido por el hombre contemporáneo para generar energía nuclear. ¿Será acaso este contraste una declaración encubierta de Herzog sobre el cine moderno y el contemporáneo?

Como el hombre de El mito de la Caverna de Platón, salir de la cueva como espectador implica quemarse los ojos y enfrentarse a la contracara del conservacionismo en el Siglo XXI: la contaminación y la manipulación artificial del hombre sobre el medio- ambiente, con sus macabros resultados.

https://www.youtube.com/watch?v=rSCIbZOkYZc