14 Bafici (Última parte)

Otro Bafici ha llegado a su fin. Muchas películas, algunas memorables: la cantidad no siempre es sinónimo de calidad. El mapa del cine no es igual de un año y a otro, y los festivales tampoco. De esta 14 edición quedará en mi recuerdo Tabù de Miguel Gomes. Una película en blanco y negro que tiene como telón de fondo el “fin” del colonialismo en el África. Aunque Gómez no refiere a ese contexto de manera explícita, lo hace poniendo a interactuar a sus personajes en espacios diversos, y a través del lenguaje verbal: las palabras que usan son indicadores de relaciones de poder.

En la primera parte una señora arrogante transita el fin de su existencia signada por el Alzheimer. Sus palabras y las historias que cuenta las atribuimos, en principio, al delirio. El escenario es el Portugal contemporáneo (aunque nunca Portugal parece del todo actual). La mujer interactúa con su vecina (una señora buena que quiere ayudarla), con la señora que la cuida (con la que no se lleva bien) y solo de manera virtual (o en el fuera de campo) con una hija que vive en Canadá. En esta parte las entradas y salidas del departamento, las situaciones en el pasillo o los livings (algunas de ellas muy cómicas) tienen un aire costumbrista e intimista, como si el director estuviera probándose filmando en interiores, y en un drama de mujeres.

La segunda parte de Tabú, por el contrario, está más cerca de su anterior película: Aquel Querido Mes de Agosto. Al igual que esta última esta transcurre mayoritariamente en escenarios naturales, y en exteriores de algún lugar del África. El joven Gomes llega así al podio de los cineastas que filman, o filmaron, en locaciones naturales no occidentales como Pasolini, Antonioni y Kiarostami, aunque Tabú poco y nada tenga que ver con algunas de las películas de aquellos. La cualidad de no poder relacionar a Gomes estrictamente con ningún otro director actual o pasado - aunque la película esté plagada de referencias – es lo que me hace sospechar que estamos frente a un auténtico cineasta. Un realizador nutrido, quizás, más por el cine clásico que por el actual. Y lector, a lo mejor, de historias de aventuras (en la película hay una cita a Robinson Crusoe), y de escritores como Hemingway.

En esta parte (El Paraíso Perdido) descubrimos que el relato de la mujer tiene un asidero en la realidad. Gomes realmente da un curso magistral de cómo usar la focalización (la relación de saber entre los personajes, el narrador y los espectadores) en el cine. La Sra. Arrogante fue, en su juventud una niña malcriada y extravagante, al cuidado de mujeres negras, y luego una esposa, mujer embarazada y amante de otro hombre. Esta última relación (contada de manera conmovedora en sus luces y sus sombras desde un punto de vista masculino)  podría explicar el título de la película. Pero ¿es solo ese el Tabú al cual Gomes se refiere? ¿No fue el cineasta, otrora, crítico de cine?

Tengo la sospecha de que, como en la obra de Hitchcock, hay varios niveles de lectura en la película, varias historias que se cuentan simultáneamente. La más literal, por supuesto, es la del amor prohibido. Pero  ¿y si Gómez quiso contar una historia con ecos de cine clásico pero en el presente? ¿No será acaso que hay narraciones que, por etapas, se oprimen unas a otras generando una suerte de tabú? El tabú del cine. Sino ¿por qué tomó recursos del cine mudo? Por último, pero no menos importante, el tabú también puede, y debería, referir al colonialismo no como un conflicto del todo superado sino como una forma de relación que sigue teniendo existencia en nuestro presente.

También en portugués, aunque de Brasil, se exhibió Las Canciones de Coutinho. Al igual que en Juego de escena, el documentalista brasilero entrevista a distintas personas para preguntarles sobre su canción preferid. Una silla, intervenciones desde el fuera de campo, y un telón negro de fondo le son suficientes a Coutinho para sacar de sus entrevistados una verdad difícil de encontrar en el cine contemporáneo.  Cual documentalista moderno, el hombre indaga  en eso que no se ve y de lo que los cineastas actuales difícilmente hablan: el alma humana. Su cine es austero y necesario.

La propuesta que no terminé de entender fue Alpi de Armin Linke. Se anunciaba como un documental sobre los Alpes, pero mezclaba cine de Bollywood, con imágenes documentales de trabajos manuales, y mecánicos, entrevistas a gerentes de emprendimientos turísticos. Por el contrario, el documental sobre Joy Division de Grant Gee es una joya. Se nota que Grant (de larga trayectoria como realizador de documentales sobre bandas míticas del S.XX) es un admirador del grupo y que probablemente, por su edad, haya presenciado varios de los míticos shows con Ian Curtis. Pero el documental se para en el lugar justo entre el fanatismo, y el conocimiento, entre la admiración, y el cuestionamiento. Por supuesto todos a los que nos gusta la banda salimos contentos. Vale decir que Gee se mostró en Buenos Aires bien cinéfilo y predispuesto a hablar de cine desde un lugar serio.

Quise ver Keyhole de Guy Maddin, pero no tuve suerte. Me tocó la proyección sin subtitulado. Y no fue eso lo que me distanció sino que a la película la empezaron ¡¡¡tres veces!!!  Algunos espectadores quisieron armar una asamblea. Otra película que tuvo un desperfecto técnico en el pase de prensa (se enganchó y eso hizo que se quemara un fotograma) fue la australiana Snowtown de Justin Kurzel. La película narra en tono de ficción, aunque inspirada en sucesos reales, la manera en que un grupo de perversos de Snowtown comandados por un tal John Bunting asesinan a mansalva a todo tipo de personas. Empiezan por pedófilos (reales o inventados por ellos), homosexuales, siguen con personas con alguna debilidad mental, y lo que vemos en el último asesinato es que ya no siguen ningún patrón excepto el de matar por matar.

La película empieza muy bien pues muestra a través de un registro entre poético y realista una parte de la Australia profunda y sus suburbios chatos, con personas sin rumbo, familias aisladas en pensamientos localistas, y problemas de convivencia. Sí, “mate” exactamente todo lo contrario de lo que muestran los folletos turísticos donde todas las culturas conviven felices con canguros como mascotas. Es más, en los diálogos entre los vecinos de la comunidad (antes de que empiece la bacanal de sangre y sadismo) se sugiere que la génesis del país es la violencia. Hasta ahí, el film me pareció interesante, y jugado. Pero… con el correr del tiempo y el descenso a los infiernos, se empieza a poner un tanto reiterativo y cruel por demás. Como si el director (Justin Kurzel), en su ópera prima, estuviera buscando atención a través de la provocación. Hay escenas, como la de la tortura a una de las víctimas - hermano, a su vez, de uno de los asesinos -  que superan en coeficiente de crueldad a las escenas de la otrora tan polémica Irreversible de Gaspar Noé.

Mi película siguiente de ese día fue exactamente lo contrario: Home for the weekend de Hans Christian Schmid. Aquí todo queda en el terreno de lo sugerido: las infidelidades, los problemas de pareja, las rivalidades entre padres, hijos y hermanos. La película está muy bien filmada aunque es un poco tele novelesca. De todas maneras, después de Snowtown vino bien un film cuyos conflictos sean los de una familia un poco más “normal”.

Para terminar, el evento de cierre del Bafici fue en el auditorio del Centro Cultural Recoleta, al que no asistieron autoridades del gobierno de turno, y las palabras de clausura estuvieron a cargo del actual director Lic. Sergio Wolf que se manifestó contento, pero melancólico porque el Bafici concluía. Y concluyó de manera novedosa, rescatando el espíritu de los míticos UNCIPAR de Villa Gesell: al aire libre, en las terrazas del mismo centro cultural. Un cierre significativo que prueba que el espíritu Bafici es a prueba, incluso, de los primeros fríos porteños. 

14 Bafici (Segunda parte)

Escribo en la mitad del desarrollo del Bafici, y me pregunto: ¿habrá alguien allá? ¿O los posibles lectores están viendo películas? ¿La televisión? Flaqueo… ¿Tiene realmente sentido expresarse sobre una cantidad de películas que probablemente veremos unos pocos?  Pero tengo el impulso de escribir, y voy a dejar que este me controle. Los hombres escriben “porque tienen miedo a la muerte, quieren dejar algo que de cuenta de su paso por esta existencia”  La cita es de un diálogo entre dos de los personajes de Light of the river (2009, Luz del río) de Tetsuo Hirakawa. Vale aclarar que esos dos personajes que se preguntaban sobre la existencia, la lectura y la escritura eran dos ratas.

Luz del rio cuenta la historia de una familia de ratas que por obra del hombre (la construcción de un viaducto) deben abandonar su hogar: la orilla del río. A partir de allí emprenden una aventura del estilo viaje iniciático que los hará encontrarse con ratas malvadas, gatos simpáticos, y gorriones solidarios. En la película (de animación tradicional, en 2 dimensiones, con los ojos al estilo japonés que tanto gustan) todos los lugares comunes están al revés: No necesariamente alguien de la misma especie es amigable, no siempre los gatos se quieren comer a los ratones, etc. Aunque tenga una génesis común a las películas de Dysney (una familia que ha perdido a su figura materna) termina yendo hacia un lugar completamente diferente, revalorizando el valor de la naturaleza, y de la convivencia con esta. Filosóficamente, la película es ecológica existencialista, y es parte de la sección Baficito.

La animación Alois Nebel (2011, Tomás Lunák) forma parte de la sección Nocturna. Verdaderamente, la calidad de animación y experimentación que tienen las películas checas siempre me sorprende. Aquí, supongo, utilizaron el método de trabajar la imagen con una filmación previa, y el resultado es apabullante: hay imágenes, y pasajes de la película que son como una obra de arte en sí. La historia que cuenta (de un hombre – el del título - que transita el fin del comunismo en una estación de tren, en el ’89, en la República Checa) no es muy afilada, pero el solo hecho de contemplar, y admirar, la animación vale mirar el film.
 

No diría lo mismo de The woman in the septic tank de Marlon N. Rivera ¿Qué hace en la Competencia Internacional del Bafici una película así? Yo la hubiera puesto en Cine del Futuro. Es que la película, para bien y para mal, tiene un tono de ejercicio de estudiantes más que de película acabada. La historia: un grupo de jóvenes filipinos que quiere hacer su película pero para que vaya al Oscar, y no al circuito de festivales. Es que el “villano” de la película es un ridículo que se pasea por Cannes, y Venecia. Desconozco la interna del cine filipino (y me la imagino muy interna) por lo tanto no sé a quién pudiera parecerse ese director, pero lo que sí sé que a partir de allí la película arremete, y glorifica, todos los lugares comunes, y más: en la villa te roban, las actrices son unas vanidosas (al menos hasta el final donde en un giro escatológico, a una, la salvan), las madres pobres prostituyen a sus hijos… Y todo visto desde la mirada de este grupo de ¿iluminados con auto caro? En fin…. Hay quien comparó a esta película con Upa, una película argentina pero esta está a metros de distancia.

Un amor de jeneusse (Un amor de juventud, 1981) de Mia Hansen Love se inscribe en la tradición del cine francés de los amores torturantes, disfuncionales, con un trasfondo de película de época. Pues si bien la acción está fechada a fines del S.XX y principios del S:XXI, los personajes no se escriben por e-mail sino por cartas. Pero este gesto anacrónico solo define la primera relación de Camille, la romántica, de la juventud. Es que la película tiene dos partes delimitadas por los dos amores de Camille: el amor con un joven como ella, y el amor con un hombre mayor que ella que, a su vez, delinean dos tipos de amor. 

Luego de intentar quitarse la vida porque su primer amor (si mal no recuerdo Lousianne) se va de viaje a Sudamérica, y decide ponerle punto final a la relación, Camille se repone de este evento y comienza una relación con un hombre maduro al que la une el hecho de que ella estudia arquitectura, y él es arquitecto. Cuando Camille ingresa al mundo de la arquitectura (de los cimientos y “lo funcional” tal cual se define a esta disciplina en la película en oposición a lo artístico) se va a transformar.

Así ella, una vez que se reencuentre con su antiguo amor, va a poder ir y venir por distintos escenarios: el artístico (del amor de juventud que no tiene utilidad) y el funcional. Desde mi punto de vista más que tratar al amor en sus diferentes edades, quizás sin proponérselo, la directora bucea en el amor bajo diferentes coyunturas, y estructuras: Por un lado, está el amor extremo y totalizador que se sostiene pura y exclusivamente por las ganas de estar con el otro, el amor romántico. Por el otro, está el amor aburguesado, de casas compartidas, y proyectos económicos en común cuyos cimientos son la casa institucionalizada, con su orden y su propia microfísica del poder. En este sentido, es elocuente el pasaje donde Camille le dice a su joven amante: Nosotros nos vamos a acostar en la habitación de huésped. 

Camilla pasa de ser un personaje romántico al que el amor lo controla, a un personaje que controla al amor. Y más allá de cuál de las dos Camille me guste más (o me sienta más identificada) es muy interesante la mutación, y el desarrollo, de este personaje femenino. ¿Una heroína S.XXI, quizás?

Bafici: Primera parte (Il Sorriso del Capo y Policeman)

En los últimos años, cada vez  que comienza una nueva edición del Festival de Cine de Buenos Aires (Bafici), hay algo que me sorprende: que muchos se refieren a el como si fuera una existencia viva. Por ejemplo, en la conferencia de prensa se sugirió que sería bueno que cuando el evento finalmente se legisle como autárquico (una acción que se está esperando y no llega) del comité asesor formen parte todos los que fueron directores del evento. Por supuesto esto es un reconocimiento, pero también es una manera de sugerir que el evento le ha ganado a las personas, las discusiones, las coyunturas y las diferencias políticas.

En cierto, el Bafici ha cobrado existencia más allá de las personas que lo hacen cada año, implícitamente se ha institucionalizado. Esta particularidad es positiva porque si terminara de consolidarse el Bafici sería, en el mejor de los escenarios posibles, como la U.B.A.  Solo espero que esto no le haga perder al evento esa “personalidad” irreverente - en el mejor sentido-, de estructura en pleno movimiento, de evento in progress, de experimentación que supo tener en sus primeros años de vida. Digo esto porque ayer lo sentí lo sentí al Bafici un poco ensimismado… No sé quizás es una primera impresión. O la impresión de alguien que ya asistió a todos los baficis… ejem…

Yendo a las películas de este Bafici (algunas ya fueron reseñadas en este blog como This is not a film,  L’Apollonide o Bonsái) ayer vi Il Sorriso del Capo (La sonrisa del jefe) de Marco Bechis, y Policeman de Nadav Lapid. La primera, y lo digo como elogio, es una película moderna en esta época que algunos llaman posmoderna. Es que Bechis tomó fragmentos de varias de las películas que se filmaron durante el gobierno fascista de Mussolini (actualmente conservadas en Cinecittá) y explicó la construcción del fascismo y su imaginería a través del montaje (nunca la palabra mejor utilizada) de esas imágenes. A diferencia de algunas obras contemporáneas donde la edición de fragmentos fílmicos solo se utiliza como juego textural, Bechis (a quien tuve el gusto de entrevistar) usa a esas imágenes de celebración del fascismo y las dota de un sentido exactamente contrario a su propósito originario: desenmascarando, por ejemplo, el componente grotesco y ridículo del dictador.

Este nuevo sentido se transforma además en una especie de tratado a propósito de como los sistemas totalitarios se sostienen sobre un relato que mantiene a la población obnubilada, y la construcción de un enemigo exterior. El comentario, la “voz sobre”, de un hombre que vivió esos años (a quien en el final de la película descubrimos muy allegado al director) suma a este proyecto. La noche anterior había visionado en la Sala Martín Coronado del Teatro San Martín la puesta de Tim Robbis sobre 1984 de Orwell: no dejaron de estremecerse las similitudes que vi entre esta obra, y el estado de Mussolini.

Con Policeman, por el contrario, tengo diferencias. Por un lado, la adscribo dentro de un corpus de películas que llamaría de thriller neo político. En este sentido, el año pasado el Bafici exhibió una muy interesante llamada A la edad de Ellen (reseñada aquí). Por el otro, creo que la película se queda demasiado aferrada a esa especie de estructura, se transforma en algo perfecto a nivel narrativo, pero pierde las connotaciones políticas que hubiera podido tener.

Es que la película enfrenta a un grupo de policías del actual Estado de Israel con otro grupo de israelíes que quieren cambiar las desigualdades sociales de Israel. Por un lado, tenemos policías brutos y malos (los abrazos que se dan entre ellos quebrarían las costillas de más de un civil), y por el otro chicos lindos y buenos (que con suerte se besan o rozan). Por un lado, tenemos ricos y vacuos, por el otro personas que solo tienen para comer, pero con ideas políticas.

Debo decir que no entiendo bien esta película. O que lo que entiendo es que está más pendiente de su estructura, y de que ésta funcione correctamente, que de pronunciarse políticamente. Incluso en un momento uno de los personajes le dice al otro que no hable de los palestinos. ¿Por qué los personajes no podían hablar de los palestinos? ¿No será acaso que la enunciación no podía pronunciarse al respecto? No creo que haga falta recordar que uno de los principales problemas políticos de la zona es el conflicto entre israelíes y palestinos. Si tuviera que definir a Policeman diría que es no una película “políticamente correcta” sino “dramáticamente correcta”, para bien y para mal.

Un método peligroso

Un personaje en busca de un autor

(A Dangerous Method, 2011)

Tenía muchas ganas de ver Un método peligroso de David Cronenberg. Es que los directores de la "imagen mental" son siempre interesantes, y el notable canadiense sustentó una parte importante de su filmografía en la indagación de la mente en varias de sus facetas: distorsionada en Festín desnudo, telepática y manipulada en Scanners, tecnologizada en eXistenZ. En este sentido, no me extrañó que se sintiera atraído por una historia sobre los contactos entre Freud y Jung en un momento (años previos a la Primera Guerra Mundial) donde ambos pensadores investigaban los vericuetos de la psiquis y buscaban sistematizar algún tipo de terapia para tratar ciertos males mentales. Lamentablemente, el resultado me decepcionó.

Es que Un método peligroso me pareció más que una película de autor, un folletín que bien puede ser exhibido a las 4 de la tarde en Hallmark. Lo cual no es malo, pero no es a lo que nos tenía acostumbrados Cronenberg. Un método… es una novela que toma los pasajes más candentes de ambas teorías: Del lado de Freud su foco en la sexualidad y cómo ésta podría revelar algunos trastornos del hombre burgués, del lado de Jung su sospecha de que la sexualidad no lo definiría todo. Incluso si la película se hubiera plantado allí, hubiera sido aceptable. Quiero decir podría haber sido una película del estilo "duelo de ideas" como Frost/Nixon o El discurso del Rey en las que, a pesar del maniqueísmo, hay algún tipo de contenido.

Pero no, quizás para evitar un titanes en la pantalla, o un blanco/negro, Cronenberg eligió otro camino y el resultado es una mezcla entre una película de autor, y de productor, intelectual pero al mismo tiempo banal, de ideas, aunque de género (se acentúa el melodrama), con condimentos de relación sadomasoquista y villano incluido (Jung). Incluso se sugiere que este último actúa mal porque es ario. Y no porque hay algo de la teoría psicoanalítica que puede hacer agua, derrapar, sobre todo en lo que a la distancia con el paciente respecta. Y más si, como en este caso, la paciente es una mujer bella e inteligente como lo fue Sabina Spielrein que, por otro lado, merece una película aparte.

Por último, las actuaciones no están armonizadas. Keira Knightly (Sabina) quizás hubiera deslumbrado en otra película, pero aquí sus gestos parecen excesivos. Por otro lado, Fassbender, el actor que interpreta a Jung, compone un personaje muy plano, más cerca de la maqueta que de los matices. Viggo Mortesen compone un Freud más que respetable, con claroscuros y sutiles cambios de mirada, pero lamentablemente la película no lo ayuda a lucirse.

La verdad, esperaba más. Esperaba que la película me contrastara con mis propios conceptos o ideas sobre el psicoanálisis de una manera sutil, no mostrándome como Jung le da nalgadas a Sabina que terminan ocupando unos cuantos minutos de una película a la que le faltan. Y en el final, abrupto por cierto: ¿era necesario usar el cartel típico para contar qué pasó con las personas en la vida real después que los dejó la ficción? En pocas palabras, fui al cine en busca de un autor y no encontré a nadie...