En AM, Televisión de acá

Seguimos con la modalidad video que discurre sobre distintos temas de cine, en variados programas de televisión. En este caso, una conversación sobre la crítica de cine, el gusto de los críticos, el cine iraní y otros temas en AM, televisión de acá - un clásico de la zona Oeste del Gran Buenos Aires - junto a Raúl Héctor Martínez Martín "Coco" Oyharzábal Ubaldo Luna Noemí Zamora Nora Rosso. 

https://www.youtube.com/watch?v=rtPPeXhzStY&feature=youtu.be

Eugenio Zanetti: un hombre del Renacimiento

Eugenio Zanetti es cordobés. A fines de los años ’60 se fue del país en busca de darle rienda suelta a su enorme talento. Si bien ya tenía experiencia en el teatro, su primer trabajo en el cine fue, ni más ni menos, que de la mano del director e intelectual italiano Pier Paolo Pasolini. Nunca se imaginó ganador de un Oscar, pero se ganó uno. Es también un gran pintor, tiene una serie de óleos sobre la Guerra de Malvinas muy impactantes. Esta conversación tuvo lugar en marzo del 2012 a propósito del estreno de Secretos de Pasión donde se encargaba de toda la dirección de arte. Ese mismo año lo reencontré en noviembre en Tandil Cortos. La  foto de más abajo que ilustra la entrevista fue tomada allí, en el Hall del Teatro del Fuerte. En ese entonces estaba en plena etapa de pre-producción de Amapola que se estrenó el jueves en Buenos Aires. La película – más cercana a una concepción teatral de la imagen que cinematográfica- se traslada por distintos tiempos de manera operística y fue íntegramente filmada en el Delta argentino. Más abajo algunas ideas de un artista argentino muy singular, un hombre del Renacimiento que nació en esta época.

L.C: ¿De dónde le viene su interés por crear, o recrear, mundos imaginarios o reales?

E.Z: Yo tengo la impresión de que todos los espacios en el universo son imaginarios. En Oriente dicen que la realidad es una ilusión, pero que la verdad siempre es mostrada. Por ejemplo, el lugar donde estamos refleja mi idea de Buenos Aires, de cómo era mi infancia, etc. Lo que yo hago, en el teatro o el cine, es seleccionar algunas imágenes de esa ilusión y darle una forma que ilustre el conflicto dramático. Lo que yo hago es pensar cuáles son las fuerzas que se oponen, y ver como eso lo puedo plasmar visualmente.

L.C: Su vida transcurre entre Córdoba, Los Ángeles y Buenos Aires, pero tengo entendido que su primer trabajo fue en Afganistán…

E.Z: Primero fui a Paris, Italia, a Europa a los 19 años, y a los 20 fui por tierra con unos amigos a Pakistán, Irán... A mí me interesaba mucho el sufismo que es una filosofía no religiosa que tiene su origen en Asia Central. Eran los años ’60, yo no fui a buscar un gurú como Los Beatles, pero también, como todo joven, fui en una búsqueda. Llegué a Afganistán y tuve la suerte de acercarme a Pasolini y sugerirle para su Medea Turquía Central, y eso me valió mi primera experiencia en cine. Pasolini fue muy amable y trabajar con él en el departamento de arte fue un shock para mí en ese entonces. Fue una experiencia muy rica, muchos meses en Turquía e Italia.

L.C: ¿Usted entonces tiene una formación más europea, y asiática que norteamericana?

E.Z: Sí, nosotros en esa época nos nutríamos de cine europeo, ya sabíamos quiénes eran Truffaut, Pasolini, el mundo nuestro, de mi generación, era el cine europeo, no el norteamericano. Habíamos leído a Leo Salas, y sus exégesis de Bergman, a Alsina Thevenet. Estábamos en contacto con ese mundo que tuvo la Argentina de vanguardia. De hecho, aquí se descubrió a Bergman antes que en Europa, y Tarkovsky era un éxito de taquilla. Que este director sea un éxito de taquilla en Buenos Aires, y Córdoba es algo inusitado para el mundo.

L.C: ¿Cuál es su base hoy?

E.Z: Mi base del segundo acto fue Los Ángeles, mi base del tercer acto es la Argentina, y Los Ángeles. Construí un hotel en Córdoba con un socio donde puse algunas cosas de cine y donde pinto.

L.C: ¿Se siente cómodo en la Argentina actual?

E.Z: He vivido muchas Argentinas. Nunca pienso en el pasado, ni el futuro, la Argentina de hoy me gusta, me encanta, es mucho mejor que muchas Argentinas que vivimos antes en medio de conflictos muy tremendos y tiranías militares, pero no le pido nada al país: Todo lo que no pude hacer acá, lo hice afuera. Una vez estaba dirigiendo una obra de Noel Coward y como era inglés estaba prohibido dije: Buenas noches. Creo que uno tiene que vivir a veces circunstancias que no son las mejores y ver qué se puede hacer con eso. Hoy siento que a la Argentina, con  todas sus contradicciones, tengo cosas que devolver.

L.C: La exposición de pinturas que está armando ¿tiene que ver con eso?

E.Z: Sí, son más de 50 pinturas. Hace poco pinté un cuadro que tiene que ver con lo político que se llama La Masacre del Belgrano donde está Margaret Thatcher rodeada de monos en un Mar Negro que quiero que quedé acá, no es un panfleto, es una expresión artística. Es muy difícil hablar artísticamente de ciertas cosas: hay que crear una obra que no sea solo emocional, pero que reflejo lo que pasó, o cómo uno lo vio…

L.C: Ganar un Oscar ¿en qué le redundó?

E.Z. El Oscar a mí no me cambió la vida, pero creo que cambiará la muerte (ja!) Es que seguro que lo primero que dicen es Ganador de un Oscar. Es un punto, son marcas en el espacio y en el tiempo que ocurren en la vida de todas las personas. En realidad, yo pienso que más que por la que gané Restauración me lo merecía por otra en la que también estuve nominado Más allá de los sueños. Estoy contento, aunque no me significa nada muy especial.

L.C: ¿Cómo es trabajar en Hollywood?

E.Z: En primer lugar yo creo  en la adaptabilidad, ser adaptable es la base de la supervivencia, y siendo argentino, con mi formación europea, yo fui a trabajar allá no para aportar sobre lo técnico sino sobre otras cosas. Por ejemplo, sobre mis conocimientos en Historia del Arte. Pero en Estados Unidos hay que ser muy flexible y cuidadoso al hablar de estas cosas porque allá no es como acá que somos más intelectuales. Yo usé allá mis ventajas de ser argentino al máximo.

Maléfica de Robert Stromberg

Mala, mala, mala… eras

La última película de Disney construye una Maléfica, la bruja de la Bella Durmiente del cuento de los hermanos Grimm, distinta a la conocida incluso en otras versiones de la misma compañía. En primer lugar, porque toda la historia la vemos desde el punto de vista de Maléfica, un hada de origen benévolo que muta en un ser oscuro porque un hombre, Stefan, la conquista, enamora y le ofrece un amor interesado. En segundo lugar, porque esta Maléfica no es tan terrorífica como sí lo es la de las versiones anteriores. Y no son solo estos los contenidos divergentes de una producción que, por otro lado, cumple con su cometido de contar una historia para niños y hacerlo con destreza y pulso narrativo.

Como en otras películas de Disney en Maléfica el mundo es dual: en este caso, por un lado se encuentra el reino de los humanos y por el otro el reino de la naturaleza donde el Hada – Angelina Jolie, verosímil en su papel- gobierna con mucha bondad, alegría y simpatía hasta que los hombres codiciosos lo quieren invadir. Ella no tiene claro si Stefan está a favor de esta invasión y sucumbe frente a su seducción manipuladora. A partir de allí se desencadena una guerra donde cada una de las partes luchará hasta el final y realizará los gestos más aberrantes: la mutilación de una hermosa hada, por un lado y su respuesta: el hechizo a una beba hermosa por el otro.

La crueldad en las películas de Disney no es una novedad como tampoco lo son los niños huérfanos: la comunión que tiene la niña Maléfica con el niño Stefan que la viene a cortejar se da, entre otras cosas, porque ambos no tienen padres. En este caso, no se nos muestra “la muerte” de los progenitores pero desde el comienzo se evidencia la condición de orfandad. De todas maneras, esta tiene una característica que hace de Maléfica, desde el comienzo, algo diferente: los niños son huérfanos de padre y madre y generalmente la que fallece es la madre. Recordemos sino la reciente Nemo, o más atrás en el tiempo, Bambi.

Una explicación de por qué no vemos la muerte de la madre – ni siquiera de la madre de Aurora con la que esta no tiene relación- podría ser que Maléfica es una película esencialmente de mujeres, donde estas tienen el control de la acción y son las auténticas protagonistas. Y en parte lo es: después de los éxitos de Frozen y Valiente, donde lo femenino también tenía su lugar, parece ser que Disney – una factoría que ha moldeado un imaginario no exento de valores, jerarquías, patrones de conducta e iconografía donde la mujer es muchas veces vista como un adorno o un acompañamiento – está reviendo su mirada hacia la mujer o, si uno se pusiera pesimista, está aceptando que las mujeres son grandes consumidoras de películas que protagonizan otras mujeres.

El “clásico” Disney, entonces, no hay que buscarlo en la trama principal sino en el lugar, y la casi nula presencia de la mamá biológica de Aurora que responde a los patrones tradicionales de la factoría: primero es entregada por el Rey a Stefan como si fuera un trofeo, luego es vista solo como una incubadora y por último, en la casi única escena que aparece (cuando Maléfica irrumpe en el castillo) acata lo que dice su marido.

Hay en Maléfica, también, una marcada autoconciencia que se explícita – fiel al estilo de la alta comunicabilidad en las películas de Hollywood- en el final cuando una voz off dice algo así como “quizás te contaron otra historia”. ¿A quiénes les contaron otra historia? A las mamás (o los papás) que llevan a ver Maléfica a sus hijos. Es decir, Disney toma conciencia de sí mismo y toma nota de que sus figuras y sus contenidos, por ende, están cambiando. Y esto no se lo explica a los niños que por primera vez se están enfrentando a esta historia sino a los adultos que los acompañan.

El viraje se aplica sobre el género y también sobre la figura héroe- villano porque en el citado desenlace además se hace mención a que en esta historia el héroe no era tan héroe y el villano no lo era tanto, una cosmovisión contemporánea que en algún sentido justifica las acciones violentas y aberrantes que se cometen del lado del Hada, y del lado del Rey Stefan, el papá de Aurora, la Bella Durmiente por unas horas.

Sin embargo, Disney sigue trabajando con ese sustrato de lo connotado, de la imagen dentro de la película asociada a su logo – que la ha utilizado desde Fantasía en adelante- y aquí es fácilmente rastreable en el castillo lejano  - la auto cita al Parque de diversiones- donde habita el Rey. Eso no es lo único que se mantiene, lo principesco es también un ingrediente común: Aurora no deja nunca de ser una princesa y Maléfica tampoco y ambas son poseedoras de una belleza especial.

En los últimos años Disney ha sido más permeable a dejarse influenciar por contenidos que no eran comunes a su universo, y también por otras películas en 3 D o adaptaciones de cuentos que han sido exitosas en la taquilla - como El Señor de los Anillos- y Maléfica no es la excepción. Como en la primera aquí también hay árboles devenidos en seres poderosos o monstruos que parecen orcos.

Con todo, a nivel estético Maléfica es una película que cumple bien su cometido de película de fantasía de alto presupuesto y utiliza la artillería visual que dispone el mercado para crear un producto que capta la atención y contiene interesantes escenas entre las tres hadas benévolas, las cuidadoras- una suerte de Tres chifladas en 3 D-  y Aurora (la actriz Elle Fanning elegida por Sofía Coppola para Somewhere), y también entre esta y Maléfica.

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Primer Congreso de Estética del Cine

El Grupo Art-Kine, la Universidad de Buenos Aires y el Departamento de Lenguas y Literatura Románica de la Universidad de Viene invitan a participar del Primer Congreso de Estética del Cine. Estéticas transnacionales en el cine contemporáneo que se realizará en Buenos Aires el 4, 5 y 6 de noviembre del 2014.

“Lo transnacional puede entenderse como una categoría socio-estética y geo-política, es decir, como una herramienta conceptual, y simultáneamente como un marco teórico que nos permite abordar los diferentes cambios, las variadas problematizaciones que se libran en el campo de las producciones audiovisuales, en el actual contexto de la globalización. La expansión de límites territoriales y culturales que se proponen desde las producciones audiovisuales contemporáneas construye un universo de símbolos compartidos mundialmente por sujetos situados en lugares distantes del planeta que lleva a la construcción de una memoria colectiva mundial."

"Este Primer Congreso se propone reflexionar y teorizar sobre el concepto de cine transnacional y los imaginarios de representación que conlleva, así como sobre sus posibilidades de producción y distribución, y sobre sus modalidades de circulación y recepción. El enfoque que se prioriza promueve el abordaje interdisciplinario e interdiscursivo de este fenómeno que es parte constitutiva de una importante porción de la producción cinematográfica y audiovisual actual.”

Los interesados pueden consultar la página web del Congreso donde podrán informarse sobre las modalidades de inscripción y participación. El link, más abajo:

http://congresodecine.org/

Video: audio-imagen

Aquí comparto en el blog un video dirigido por Pablo Rho para la Universidad Tecnológica Nacional del Delta para el programa TV Estudio UTN. Es un honor ser parte de este video porque - aparte de que es un lindo recuerdo de la firma de Estado Transitorio Cinefilia en el Siglo XXI en la Feria del Libro de Buenos Aires 2014- es una prueba cabal del talento argentino en muchas áreas: el armado de un stand, la capacidad de producción de textos, la calidad de edición, la puesta en agenda de contenidos.

Video: https://www.youtube.com/watch?v=gSa3H6-usMk

Sobre los estudios UPA

Un estudio como UPA no es posible hoy

El estudio de Animación UPA saltó a la fama en los años cincuenta: en el auge de Disney, UPA encaró una forma de trabajar y una estética orientada a los adultos y los temas sociales. La hermandad de los hombres (1946), por ejemplo, es una metáfora sobre el racismo y como este puede manifestarse en distintos niveles. Según los entendidos cuando se exhibió todavía había gente en Estados Unidos que no creía que los blancos y los negros tenían los mismos derechos.

Más abajo encontrarán algunas declaraciones de Tee Bosustow, programador, editor, historiador, miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood e hijo de uno de los fundadores de UPA que actualmente prepara un documental sobre el tema. Lo de más abajo es lo que no entró para el artículo de mayo de la revista argentina Caras y Caretas que recomiendo especialmente porque está en papel, excelentemente diseñado e ilustrado con material original.

L.C: ¿Es posible en la actualidad que exista un estudio como UPA?

T.B: A veces me preguntan si es posible que exista un estudio como UPA hoy y yo respondo que eso no es posible porque UPA se caracterizó por quebrar las reglas en un momento en el que Disney lideraba y había un montón de reglas que seguir como por ejemplo que los dibujos animados eran solo para niños. En la actualidad todo el tiempo se quiebran las reglas y entonces ya no hay nada que quebrar.

L.C. ¿Qué opina del panorama de la animación actual con las superproducciones en 3D?

T.B: Bueno, para mí hay que separar lo que son los largometrajes animados de los cortometrajes. Los largometrajes generalmente no me gustan, los encuentro tediosos: Madagascar 2, Toy Story 3, etc. Por otro lado, es muy duro para los independientes hacer largometrajes animados. A veces, los Estudios hacen un buen film como por ejemplo Valiente (2012). Pero los cortos son lo que más me interesa porque ya no se necesita a mucha gente para producirlos. Es más, los animadores pueden hacerlo en su casa, solos y eso es maravilloso.

L.C. Como miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas ¿generalmente vota por el que gana?

T.B: Raramente. A veces los films que a mí me gustan no están ni siquiera nominados. Yo estoy en la parte de animación y los que la integran pertenecen en su mayoría a los grandes estudios (Pixar, por ejemplo) y ellos votan por sus films.

L.C: ¿Qué le pareció El sueño de Walt (Saving Mr. Banks) interpretada por Tom Hanks?

T.B: Bueno, leí un montón sobre esa época y… aparentemente Disney no era tan bueno. Se dice que la escritora de Mary Popins (Pamela Lyndon Travers) tuvo más problemas de lo que muestra la película. Me gustaron los actores (Hanks y Thompson), la película es entretenida pero los hechos…

L.C: … ¿los hechos están un poco cambiados…?

T.B: Están un poco cambiados…

(quien firma/Tee)

Copyleft Lorena Cancela

Ir sobre el cine silente: Blancanieves de Pablo Berger

No hablemos de tendencia, pero sí de movimiento. De movimiento no el sentido de grupo artístico sino de acción, de moverse, de ir hacia allá, o hacía acá. En el cine contemporáneo hay entonces un movimiento: el de ir hacia un pasado o a un momento: el del cine silente. Este movimiento lo realizan directores representativos del - llamémosle- cine arte como Guy Maddin (en varias de sus obras), Apichatpong Weerasethakul (en Tropical Malady) o Pablo Berger (en Blancanieves) hasta directores como Hazanavicius. A este último lo separo porque, en algunos aspectos, no creo que El Artista sea una película representativa del cine que intenta cruzar las fronteras del cine comercial (como se ha define generalmente, y por oposición, al cine de arte) sino que, como demostraré más abajo, está bien dentro del cine industrial.

El Artista es la hermana mayor y en blanco y negro de Cantando bajo la lluvia.  No solo porque en la trama sucedan cosas parecidad (en la transición del mudo al sonoro un artista se resiste a adaptarse al nuevo logro técnico) sino porque ambas celebran y reafirman la manera de producir de los estudios. Es sabido: con la llegada del sonido, algunos artistas se resistieron hasta tal punto al nuevo invento que filmaron películas silentes aún cuando el sonido estuviera a disposición como Chaplin que realizó la que quizás sea su obra maestra: Luces de la Ciudad, sin sonido. O Buster Keaton, un genio a la altura de Chaplin – y quizás aún más- que artísticamente no sobrevivió a la nueva forma de trabajar. Ambas películas lo que finalmente celebran es la figura del productor, o del director de la Compañía, del hombre que ve para donde va la cosa y actúa en consecuencia.

Aún así, Cantando bajo la lluvia es una caso paradojal por varios motivos. Bastante cerca del fin de la época dorada de los estudios de Hollywood (1952), la misma plantea una reafirmación del método de producir películas de manera industrial al mismo tiempo que celebra y consagra una técnica. Y no me refiero solo a la técnica de la danza (que en sus bailarines roza la excelencia) sino a la técnica del color (el Technicolor) que en varias de las escenas musicales (puramente maniesristas en algunos casos pues no tienen una relación directa con la historia) es la principal protagonista. La película se refiere a una técnica (el sonido) pero en el fondo está “promocionando” a otra (el color).

La que seguramente sea la escena más recordada de la película en la que Geny Kelly baila, justamente, bajo la lluvia también es paradojal: el talento de Geny le permite danzar en el agua y sin embargo ni la calle, ni la lluvia son verdaderos. “I am happy and singing in the rain” son, en el fondo, una hermosa mentira. Y éticamente una elección estética contraria a lo que hizo Naomi Kawase, en el final apoteótico en Shara cuando efectivamente sacó la danza, con toda su potencia catártica y liberadora, a la calle. Lo de si llovió en serio, o no, dejémoslo para otro post.

Aunque los aspectos paradójicos de Cantando bajo la lluvia no se agotan allí, el hecho de que el director y actor principal de la película sean la misma persona construye sentidos contrapuestos. Por un lado, la película critica al star system – sobre todo a partir de la figura de Lina Lamont, la “estrella  con voz demasiado aguda que no termina de entender hacia dónde hablar, o los cambios de actitud de Don que percibe comportamientos vanidosos de su parte y los modifica-, y por otro lado “obedece”, con alguna que otra objeción, al Presidente de la Compañía. En Cantando bajo la lluvia es el productor quien finalmente impone la técnica, elige a sus actores y tiene la última palabra.

Lo mismo pasa en El Artista: el protagonista no quiere adaptarse al sonido – para él el cine es mudo-, cae en una fuerte depresión no exenta de adicciones hasta que su amada lo rescata, pero para integrarlo al nuevo sistema: Justamente al de los musicales. En síntesis, la apuesta de hacer una película en blanco y negro, y al estilo silente de Hollywood podría haber sido arriesgada, pero su contenido final no lo es. El Premio Oscar para el Artista fue, quizás, la recompensa para una película que celebra el cine de productoras.

Ahora bien, ¿qué pasá en esas otras películas más autorales donde se vuelve a usar una estética ligada al cine silente pero cuyo contenido no tiene nada que ver el desarrollo de una industria como Blancanieves? ¿Qué pasa con estas películas que no son el referente de una industria pero tienen parámetros estéticos comunes, como Blancanieves?

Su título lo indica: Blancanieves de Pablo Berger refiere el cuento homónimo de los Hermanos Grimm. En la década del ’20, en España, un torero tiene una bella esposa, una hija en camino y una prominente carrera hasta que una corneada lo deja parapléjico, sin mujer y con una enfermera que por interés y codicia termina separándolo de una beba que logra sobrevivir al parto y queda bajo la tutela de su abuela. La niña se cría con esta hasta que esta muere súbitamente y va al hogar paterno, una suerte de fortaleza del sadismo donde será víctima de distintos malos tratos.

Eso en lo que respecta a la trama (o historia). La estética de la película es en blanco y negro, sin diálogos y con intertítulos pero con música. Esto hace que la película remita por momentos al cine sin palabras de Hollywood (el uso que hace del intertítulo es fundamentalmente para suplantar al diálogo como lo utilizaba este último) pero al mismo tiempo remite al cine materialista soviético por el uso que hace del montaje, la cantidad y el tipo de gradación de los planos, y el repiqueteo de la música, propios de este otro cine.

El efecto es una acentuación del aspecto iconográfico y sobre todo de los elementos asociados a la españolidad más elemental como la peineta y la puntilla, el patio andaluz, las corridas de toros. Abstraerlos del color y la palabra hacen que estos adquieran importancia como símbolos y se expongan en toda su extrañeza y no en su naturalidad. Por otro lado, el hecho de que no medie la palabra hace que el sufrimiento de la nena sea vivido con más intensidad y agobio. Por último, el final y su relectura del cuento de Blancanieves en un circo, le aportan belleza y originalidad a una historia que se ha contado muchas veces.

Se ha dicho que Pablo Berger tenía intenciones de filmar esta película tiempo antes de que El Artista se haga globalmente reconocida. De todas maneras, son películas muy distintas entre sí. Blancanieves pone una estética al servicio de acentuar los contrastes de un cuento: el amor, el odio, la crueldad, la ternura, la belleza, la fealdad, la animalidad humana, y la humanidad animal. El Artista retoma una estética para celebrar un sistema, no para re-verlo. Ambas son propuestas posmodernas pero sus intenciones, aún cuando compartan algunas elecciones estéticas, son bien distintas. (Copyleft Lorena Cancela)