2 FINCA (Festival internacional de cine medioambiental)

Hay momentos en la profesión, en la vocación por el cine que son como tirarse a una pileta en una noche calurosa, aunque no agobiante, de verano en medio de un paisaje arbolado, rodeado de una tenue brisa (aunque en Buenos Aires sea pleno invierno). Son momentos únicos, que se dan cada tanto porque el mundo del audiovisual tiene a veces una faceta espectacular, burocrática y careta. Y el caretaje no es solo parte de eso que se llama cine comercial sino también de lo que comúnmente se llama, a falta de una palabra mejor quizás, cine arte. Pero en medio de ese boscoso escenario a veces el ambiente propone al espectador, al profesional, una auténtica alegría, un momento de real y genuina conexión con la imagen- movimiento, en este caso de la mano del 2 FINCA (que se desarrolla hasta el 30 de julio en el BAMA, Gaumont, y Alianza Francesa).

Percibí que algo venía barajado distinto en este festival desde el momento en que en la ceremonia de apertura en la Alianza Francesa, un grupo de música (Bruno Arias y su banda) deleitó a los asistentes con sus canciones (sociales, políticas y pegadizas) y la directora del festival – Florencia Santucho-, lejos de toda postura, salió a bailar un chamamé. Me sorprendió ver como que a pesar de los temas y contenidos abordados a lo largo y ancho de la programación – como el video homenaje al biólogo argentino Andrés Carrasco una de las pocas voces del ambiente científico que advirtió sobre la toxicidad del glifosato, un pesticida que se usa en el cultivo de la soja, en los vertebrados – había un clima de alegría y celebración de la vida. En medio de la algarabía incluso en un momento sentí el impulso de salir a bailar, pero los años acartonados de tanto cine y tantos eventos “serios”, y mi super yo, me lo impidieron.

De todas maneras, la sorpresa mayor vino de la mano de los cortometrajes. Qué alegría sentí al ver algunos de los trabajos presentados, realizados en algunos casos por alumnos de escuelas primaria con pocos recursos tecnológicos a disposición pero que sin embargo crearon auténticas gemitas del mundo audiovisual. Por ejemplo, Guardianes del agua de Jean Charles L’Ami, un corto venezolano que cuenta las desventuras de un grupo de animales andinos que se quedan sin agua y tienen la difícil tarea de tratar de hacerles entender a los hombres, urbanizados, que tienen que cuidar este recurso. Si tuviera que plantear un paralelismo entre la trama del corto y la literatura argentina, la referencia a Horacio Quiroga no tardaría en surgir. Sin embargo, y a diferencia de este notable escritor local, el trasfondo aquí es más tierno y esperanzado. ¿La técnica utilizada? Una suerte de stop motion en cartulina.

Otro cortometraje, también venezolano, que me conmovió gratamente fue Galus, galus. Aquí Clarissa Duque con una sensibilidad a prueba de cualquier prejuicio, cuenta la historia de un mendigo que por azar se encuentra con un huevo del que nace un pollito al que transforma en su mascota. El mendigo se encariña tanto con el pollo que es capaz de no comer él para alimentarlo. Clarissa tiene sobre su personaje una mirada cariñosa y compasiva, lejos de cualquier condena, no perdiendo de vista en ningún momento que es un sujeto, con sus recuerdos, con su posibilidad de empatía con su entorno y de transformación: en el desenlace nuestro amigo es erigido como un militante por la causa contra la riña de gallos Galus galus es un corto que no tiene nada que envidiarle, incluso tiene más contenido, a uno de los primeros cortometrajes que empezaron a circular de Pixar. ¿Se acuerdan For the birds el de las palomas en los cables? Aquí adjunto el trailer.

http://vimeo.com/65587796

Una pequeña obra maestra es el cortometraje suizo Vigía de Marcel Barelli. Conviven este dos tramas paralelas: la de la abeja protagonista que sufre por los cambios del entorno (desaparición de flora por el uso de agro tóxicos, cambios climáticos) y decide emigrar, y por el otro una trama metatextual, representada por una voz off que sugiere pautas sobre como contar la historia. La abejita tiene que ir cada vez más alto para encontrar un néctar que le permita producir buena miel y en su afán se topa con distintos obstáculos, mientras su abuelo le va sugiriendo pautas sobre cómo contar su historia. Barelli, vive y trabaja en Ginebra y es a pesar de su corta edad un referente de la animación en Europa: ha ganado premios en distintos festivales como  Annecy y Montagne. En Vigía muestra todo su talento para moverse en las dos dimensiones, y deleitarnos con el trazo de los dibujos.

Los cortometrajes citados se repiten el miércoles 30 de julio entre la Alianza y el Gaumont. Mismamente, el domingo 27 de julio tendrá lugar una feria orgánica, en el barrio de San Telmo, entre las 12 y las 18 hs (Humberto Primo 670).

La cueva de los sueños olvidados de Werner Herzog

Por Lorena Cancela

Si algo conmueve al enfrentarse al magistral documental de Werner Herzog La cueva de los sueños olvidados (sobre las cuevas Chauvet en el Sur de Francia) es la sensación de que el tiempo y el espacio, como los conocemos y percibimos, no tienen valor. No solo porque la distancia que nos separa de nuestros antepasados (los hombres primitivos) es inconmensurable para nuestra percepción actual (32 000 años ¿qué es eso, no?) sino porque al enfrentarnos a las imágenes que nos legaron (figurativas y detallistas) el camino que nos separa de aquellos se acorta. Y sobre esa paradoja es donde Herzog posa su mirada y construye un film sorprendente, e imprescindible, no solo en términos de información sino de acercamiento a un paradigma distinto. El documental fue también la primera incursión de Herzog con el 3 D – aunque existen versiones en 2 D como la que exhibió la TV Pública argentina esta semana- y construye un paralelismo entre la imagen primitiva y la imagen- movimiento. La buena noticia para los que aún no lo vieron, es que está en youtube.

Narrativamente La cueva de los sueños olvidados de Herzog- director de Aguirre la Ira de Dios, Nosferatu y Fitzcarraldo entre otras-  comienza de manera convencional: el cineasta nos sitúa espacial y temporalmente en el Sur de Francia, en unas cuevas que por muchos años se mantuvieron ocultas (una expedición dirigida por Chauvet, Brunet y Hillaire las descubrió en 1994) y donde un grupo de científicos del Siglo XXI se introduce para analizarlas. Con la autorización de la Ministra de Cultura Francesa, el grupo lleva un compañero “especial”: al mismísimo Herzog que podrá filmar, con ciertas restricciones preservacionistas, lo que hay en sus paredes. En principio, no cuesta imaginar al cineasta alemán dentro de una cueva de difícil acceso si tenemos en cuenta que estuvo frente a un volcán a punto de erupcionar en La Soufriére, o a los pies del Cerro Torre, en el sur argentino, luchando contra el incontrolable viento patagónico, en Grito de Piedra. Pero rápidamente intuimos que aquí no se trata tanto de la lucha del hombre contra la naturaleza sino de otra cosa.

El descenso hacia las cuevas comienza y en el andar sentimos la cámara que se mueve, y la imposibilidad del cineasta de controlar del todo los contrastes entre las luces y las sombras. Herzog explicita que son solo 5 los miembros del equipo de rodaje y que filmar la cueva, por las condiciones a las que están sometidos, implica también filmarse ocasionalmente a uno u otro de ellos en algunos pasajes. O sea, no solo los espectadores develaremos algo de la historia primitiva a través de la interpretación de los dibujos en las paredes de las cuevas sino también algo de la lógica del proceso de realización de un film… a lo Herzog. Así, se crea una doble línea argumental: la de de las pinturas y la de la propia filmación que redunda, a su vez, en una reflexión sobre el cine mismo y en sus potenciales posibilidades de existencia (incluso en 3 dimensiones) en la era primitiva.

Existen en torno al “método” Herzog rumores, digamos, amarillistas sobre su forma de trabajar. Quizás el rumor, con tintes de verdad, más comentado sea sobre la extraña relación que mantuvo con su actor fetiche Klaus Kinski. Sin embargo, definir al director como una suerte de loco reduce la posibilidad de pensar su obra como la muestra de una estética particular (cuyas tramas se nutren de situaciones extremas) y como la mostración de una forma de filmar excepcional donde el rodaje es vivido como una aventura, y una de alto riesgo: en el film que nos ocupa, por ejemplo, existe el peligro de inhalar aire tóxico en una de las habitaciones más profundas. Dirán los directores de cine que casi todos, en alguna u otra oportunidad, se han sentido al borde de un ataque cardíaco, o incluso han sufrido alguno, cuando las cosas no iban del todo bien en una filmación. Pero el riesgo que toma Herzog es distinto a esto, más parecido, en tal caso, al que toma un andinista cuando decide escalar una alta cumbre.

En La cueva de los sueños olvidados Herzog, además, nos retrotrae a un “como quizás” lo vieron ellos. La pregunta del mismo Herzog lo explicita: “¿Es el latido de sus corazones o del nuestro?” “¿Será que algún día podremos entender la visión de unos artistas con tal abismo de tiempo entre nosotros?”. La idea de retrotraerse a un momento primitivo – sin necesidad de que medie ningún fotograma construido en computadora como en las películas de entretenimiento– transforma cerca del final a la cueva en una suerte de sala de proyecciones (al margen crea un momento ciertamente mágico para el cine) tal como la podrían haber sentido nuestros antepasados.

Sin embargo, todo ese mundo se derrumba en el epílogo cuando entra en escena el concepto “artificialidad” e irrealidad y Herzog nos traslada a una locación paralela situada a unos 20 km. de las cuevas de Chauvet. Hay que decirlo: el final es un tanto amargo y cruel. Porque si los minutos anteriores veíamos la fascinación de los científicos por el descubrimiento, su interés por preservar el entorno, el cuidado y el amor con el que todos los implicados en el asunto se relacionaban con los objetos circundantes, en el desenlace un “otro mundo” amenaza al ambiente preservado.

El cambio de escenario viene, a su vez, después de la declaración de uno de los científicos que conecta al hombre primitivo, y su necesidad de comunicación a través de la figuración de las pinturas en las cuevas, con el hombre contemporáneo que filma por lo mismo. Ese concepto del cine como un dispositivo gnoseológico, propio de la modernidad, queda expuesto en su faceta más amarga cuando la misma cámara también descubre la planta nuclear que anida cocodrilos mutantes en un ambiente artificial construido por el hombre contemporáneo para generar energía nuclear. ¿Será acaso este contraste una declaración encubierta de Herzog sobre el cine moderno y el contemporáneo?

Como el hombre de El mito de la Caverna de Platón, salir de la cueva como espectador implica quemarse los ojos y enfrentarse a la contracara del conservacionismo en el Siglo XXI: la contaminación y la manipulación artificial del hombre sobre el medio- ambiente, con sus macabros resultados.

https://www.youtube.com/watch?v=rSCIbZOkYZc

Jersey Boys de Clint Eastwood.

Más Corazón que Odio

Por Lorena Cancela

Quiero decir de antemano que escribo esto y tengo ganas de llorar porque recuerdo a Gran Torino: una obra maestra de la historia del arte firmada por Clint Eastwood y me acongoja no tener la certeza de que voy a volver a ver en la sala cinematográfica una película así. Y me pregunto por qué sufro pues, la verdad, podría “odiar” a Clint por un par de razones: su ideología manifiesta (su simpatía con los valores republicanos) o su mirada un tanto misógina sobre la mujer (1): en Río Místico es la villana oculta que es cómplice de corrupción, en Los puentes de Madison es una cobarde que amó profundamente a un hombre pero se quedó con otro y en The Jersey Boys, la película que nos ocupa, es una borracha que se interpone en la carrera de su marido.

Por estas razones, podría “odiar” a Clint Eastwood – se me viene también a la memoria una Ceremonia de los Oscar donde Hollywood quería dar una “buena” imagen al mundo en pleno conflicto con Irak y Clint, bien maduro ya, fue con su mamá a la entrega - y sin embargo siento un amor profundo por su obra y una admiración enorme que traspasa mis propios preconceptos. ¿Qué es lo que hace que me sienta tan subyugada por sus películas?  Hoy encontré una respuesta: me siento atraída por su obra porque miro a sus películas, aún cuando sean ficciones, como si fueran un documental.

Déjenme explicar este oxímoron. Hay una manera de ubicar la cámara en Clint que no es igual a la de ningún otro cineasta vivo. Hay una manera de hacer un travelling, de encuadrar a tal o cual actor que responde a un canon pasado. Incluso, hay una manera de mirar de él como actor – cuando es al mismo tiempo actor y director de sus películas como en Gran Torino – que viene de más allá. Pero no de un más allá metafísico sino de un más allá simbólico: Clint mira desde otra época pero está en esta, mira al mundo desde un lugar marginal: mira desde el lugar del vaquero.

Desde la soledad de estar adentro y al mismo tiempo afuera del orden simbólico del cine como los cowboys están en la frontera de su país y de sus valores predicados. Su mirada es en parte similar a la de otros actores que, como él, actuaron en el, o sobre, el Oeste de los Estados Unidos y lo hicieron tan bien que este se les metió en la mirada. Porque hay una similitud entre las miradas de Clint y Gregory Peck, por ejemplo. Este último en el documental Un viaje personal de Martin Scorsese por el cine americano evoca cómo era filmar en el momento de la llamada época de Oro de los estudios y lo hace con la misma melancolía y cadencia que Clint (personaje) mira al mundo hoy, o los personajes de Clint miran a otros personajes en las tramas que les tocan vivir.

(Clint Easwood)

Y en un mundo que sobrevalora lo nuevo por lo viejo, lo joven por lo maduro, la tecnología por sobre la humanidad, miro esa mirada que viene de otro lugar – un lugar simbólico para el cine norteamericano como es la época de los estudios a la que Clint perteneció y en su corazón quizás siga perteneciendo- y no puedo dejar de sentir curiosidad por qué es lo que esta quiere decirme hoy, Por eso, creo, es que miro sus películas como un documental.

The Jersey Boys es una de las películas que Clint dirigió en los últimos años donde no actúa pero su forma de observar al mundo y de filmar están igual de presentes. Como es sabido la película cuenta la historia de Four Seasons: un grupo de chicos músicos de New Jersey, de origen humilde, con vínculos con la mafia, que terminaron creando grandes hits en la historia de la música norteamericana.

Vale decir que esta está basada en la obra de Broadway y que entre los productores del film se encuentran los mismos Valli y Gaudio, integrantes primigenios del grupo, con lo cual los personajes están bastante aggiornados: son todos demasiados buenos, incluso el “rebelde” Tommy es redimido. Y sin embargo, Clint se las ingenia en la menos autoral de todas sus últimas películas para brillar con su “mano” de creador. Quiero decir, acá no importa tanto la historia – convencional en algún punto pues narra el típico ascenso de la pobreza a la fama y los dolorosos traspiés en el camino– sino como Eastwood la filma.

Pareciera que para Clint la cámara es pesada. Quizás porque cuando él empezó a filmar, como actor, esta era efectivamente pesada. Los movimientos de cámara en sus películas son una obra de arte en sí mismos, si por este entendemos algo que puede estar más allá de lo ordinario, de lo cotidiano y por alguna extraña, y no del todo explicitable razón, nos puede producir cierto goce o satisfacción. Los movimientos de cámara se perciben como los pliegues del mármol cuando evocan una piel en una escultura conectándonos menos con la iconicidad del gesto y más con la pura forma.

Y algo de formas hay en una película que termina, curiosamente, con un baile – probablemente tomado de la obra de teatro- donde los actores, vueltos al pasado de la ficción, posan en el epílogo como esculturas. Otra hubiera sido la película si, como en muchas biopics tradicionales, Clint hubiera elegido contrastar a los actores con los verdaderos The Four Season. Sabiamente, Clint no destruye al mito y contrasta a sus personajes con actores que hacen de ellos..

Es cierto que no hace falta ir a la sala de cine para encontrarse con el cine. Pero qué lindo es ir al cine a encontrarse. Podría odiar a Clint y, sin embargo, lo amo… Es que creo que sus películas, como  muchas de Hitchcock, van más allá de sí mismo.

Nota:

(1)    Incluso en las películas donde la mujer es protagonista absoluta como El intercambio o Million Dollar Baby las mujeres son importantes porque tienen ciertas características asociadas a lo que comúnmente se conoce como hombría.