Entrevista con Sue Brooks

Sue Brooks es australiana. Estuvo muy ligada a fines de los años ’70 a los movimientos feministas  de cine experimental que tuvieron lugar en ese país. Más abajo comparto una parte de una entrevista con esta mujer  realizada en agosto del 2006 que con agudeza se explaya sobre el presente del feminismo en el cine, sobre su película, sobre la relación entre Australia y Japón, y sobre el desierto australiano….La versión completa de la conversación se puede leer en Los Adulterios de la Escucha, entrevistas con el 'otro cine' (La Crujía).

L.C: Usted plantea en su film una relación de tención entre Australia y Japón…. Tiene que ver con la identidad por un lado, y el concepto de nacionalidad por el otro….

S.B: Yo creo en las diferencias culturales y eso es de lo que trato de hablar en el film. Y la relación entre Australia y Japón es muy interesante. Mi generación creció pensando que los japoneses eran ‘los enemigos’ porque estuvimos en guerra contra ellos. Sin embargo hoy también nuestra generación dejó eso atrás: nosotros ya no pensamos más de esa manera. Aunque está todavía ahí, escondido bajo la superficie. Entonces, hay mucho sobre ‘el otro’ y la diferencia y Japón asentado por debajo de nuestra cultura. Aunque los más chicos no tienen este sentimiento porque no saben.

LC: Hay una escena fuerte en la película en la que Toni Colette está tratando de mover el cuerpo muerto para meterlo adentro del auto. ¿Cree que hay un lenguaje que solamente los cuerpos pueden hablar?

SB: Lo que yo quise hacer en esa escena es hablar del hecho de que, al final, somos cuerpos, y eso es algo esencial para cada uno de nosotros. Somos solo cuerpos. Hay una intimidad indescriptible en la manera en la que ella lidia con ese cuerpo. Yo quería que ella fuera capaz de ir allí, que realmente fuera ahí con eso. Quiero decir, no es el hecho de que ellos hayan tenido sexo lo que es íntimo sino que ella haya compartido su muerte.

Desde mi punto de vista como mujer realizadora, yo creía que ella tenía que lidiar con eso e iba a esperar. En los ensayos Toni no podía lidiar con eso, ella no podía trabajar cómo hacerlo. Y yo le dije que ella tenía que hacerlo, ‘tenés que trabajarlo porque esa es la realidad de la situación’. Y yo creo que eso es una cosa particularmente femenina, no es que los hombres no tengan los mismos sentimientos que nosotras, pero donde los hombres eligen la mecánica, las mujeres decimos: ¡Trabajémoslo! Por ejemplo, algunos de los varones del equipo decían de poner la camioneta en el agua y que el cuerpo flote… Y nosotras les replicábamos que no.

LC: ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con su compañera, Alison Tilson? Fue una colaboración cinematográfica o literaria.

SB: Ella siempre trata de trabajar como una escritora cinematográfica. Ella se pone muy orgullosa cuando te muestra una página del guión y no hay diálogo. Hay pequeños momentos en la película donde yo veo que ella ha sido muy inteligente, por ejemplo, cuando Sandy descubre a Yukiko (la esposa interpretada por Yumiko Tanaka) a través de fotos y lo mismo al revés: cuando Yukiko descubre a Sandy. No hay diálogo en ninguna de las dos escenas y ella estaba muy orgullosa de eso. Son las escenas que pensamos y trabajamos mejor porque ella trajo algo que es elegante y yo fui capaz de introducirlo de la misma manera. Aunque Alison se siente más orgullosa cuando se da cuenta que hicimos una película y no una pieza de televisión.

LC: ¿Cuáles son las marcas que los movimientos de cine independientes femeninos de las décadas de los ‘70/ ’80, de los que usted fue parte, dejaron en el cine australiano contemporáneo?

SB: Es difícil de responder porque solo hicimos unas pocas películas y no nos sentíamos parte de ningún movimiento. En ese periodo creo que fuimos capaces de que nuestro feminismo afecte mucho a nuestras películas. Y estábamos felices de hacerlo.Pero esas mujeres crecimos y eso afecta a las películas que hacemos ahora.

En la actualidad, mucho de nuestro trabajo es invisible. Nosotras trabajamos y trabajamos, nos levantamos cada día y nos sentamos en la computadora, pero si un film no consigue financiación, no se hace, no se discute. No quiero ser melancólica, pero eso es el problema con tener cierta perspectiva: no podemos mostrarnos ni ver suficientemente el trabajo de los demás. ¡Estamos siempre muy excitados cuando alguno de nosotros consigue plata para hacer una película!

A pesar de eso yo creo que nuestro feminismo es todavía muy fuerte. Es fuerte en Japanese Story, no es común que una mujer conduzca una película, es solamente su historia y desde su punto de vista, es tan simple como eso. Podría haber habido otro punto de vista, pero no es lo que elegimos.

A veces esto suena como discusiones pasadas, pero cuando ves las películas del mainstream te das cuenta que no porque no cambió nada en muchos niveles, muchas películas son muy masculinas. A pesar de que haya mujeres en las historias aparecen de una manera masculina y son usadas más como una cuestión de marketing que como una parte integral del drama.

LC: ¿Los paisajes lo eligieron al comienzo, antes del filmar?

SB: Sí. Fundamentalmente porque Alison, Sue y yo todas hicimos la experiencia de ir de vacaciones allí y viajamos a través del desierto. Y todas sentimos que el paisaje nos afectaba. Debo decir, a pesar de que suena medio cliché, que los films australianos van siempre al desierto en busca de una experiencia que cambie la vida para después volver.

El desierto te hace sentir abierto, calmado. Y es irónico porque si vos mirás la población de Australia está mayoritariamente asentada sobre la costa, pero un montón de gente tiene esta conexión con el desierto. Es un cliché, pero al mismo tiempo es cierto y es muy fácil ser cínico sobre esto.

Si lo hacés mal puede ser otro film paisajístico aburrido, mas mucha gente después de ver la película me dijo que le rememoraba esos sentimientos. Nosotras tratamos de hacer el paisaje parte de la historia y no hacer una bella postal turística. 

Vino para Robar/Ariel Winograd

Más abajo fragmento de la nota de divulgación publicada en el número de agosto de la revista Caras y Caretas sobre Vino para robar de Ariel Winograd.

Ariel Winograd - director de Cara de Queso, Mi primera boda y pasante en el rodaje de la película El Plan Perfecto de Spike Lee- afirma que VINO PARA ROBAR es “una comedia que se centra en dos estafadores que tienen que trabajar juntos, no quieren hacerlo, en el medio se enamoran y tienen que robar un banco. Es también una película de acción y policial. Es una auténtica caper movie”. En este tipo de películas las tramas se focalizan en atracos pero con la particularidad de que puede haber algún que otro giro cómico. El último golpe con Gene Hackman y Danny De Vito y El Gran Robo con Patrick Dempsey son dos ejemplos recientes.

Winograd es uno de los directores argentinos que desde sus películas dialoga con el cine de Hollywood, sobre todo, con la comedia norteamericana. “Es la primera vez que me estoy animando a agregarle algo de género al ya género de la comedia. Cara de Queso, mi primera película, era más íntima, más personal, y Mi primera boda, que también era autobiográfica, tenía la intención de ser una comedia brillante bien al estilo americana. En este caso el guión no es mío y el desafío fue ponerle a ese guión alguna impronta personal.” Aunque, aclara, en este caso “no hay  ningún judío en aprietos”.

El  antecedente del género de robos en Estados Unidos data de los inicios del cine mismo. Gran Asalto y robo al tren de Edwin S. Porter de 1902 es un ejemplo. En la Argentina, la trama con robos tiene también antecedentes. Por dar algunos ejemplos, Fabián Bielinsky, en la perfecta y alucinatoria El Aura, imaginó el paso a paso de la concreción de un asalto a un blindado; Marcelo Piñeyro le dio cuerpo y voz a los personajes de la novela Plata Quemada de Ricardo Piglia (donde una banda de malvivientes se hace de un motín de un banco en San Fernando) en el film homónimo; y en los años ’60 Kurt Land dirigió El Asalto, con Alberto de Mendoza y Luis Tasca, una película que trata, también, del robo a un banco.

Winograd afirma que para darle verosimilitud a la película y a los hechos que ocurren: “No solo investigamos y nos asesoramos con un experto de Policía Científica a propósito de cómo se roba un banco. También tuvimos asesoramiento de sommeliers y enólogos. Yo no quería que la gente dijera que los personajes, por ejemplo, no saben agarrar la copa.”

Parte de la película fue rodada en Mendoza que está  en la trama, desde ya, por el vino. La ficción cuenta que un Malbec muy apreciado por Napoléon III – que en la vida real fue fanático del vino- habría sido escondido en lo que hoy es territorio cuyano. En Vino para robar aparecen íconos reconocibles de la provincia - como la popular Fiesta de la Vendimia (totalmente recreada)- y también escenarios transformados. Así, una reconocida bodega mutó en la casa del villano interpretado por Juan Leyrado quien (vale el dato) en medio del rodaje se quedó sin cabello. “En un momento el set parecía una peluquería, pelamos a unos cuantos.”, recuerda Winograd.

Sobre Valeria Bertuccelli y Daniel Hendler.

“Ellos nunca habían trabajado juntos pero lograron un timing increíble. Valeria es una de las mejores actrices argentinas. Cuando la vi en Silvia Prieto me dije: ‘¿de dónde salió esta mujer?’. Y con Dani es muy lindo trabajar porque se crea un clima de familiaridad muy grande dado que está desde mi primera película.”