Abbas Kiarostami (1940-2016)

LUCES Y SOMBRAS EN UN AUTO 
TEXTO Y ENTREVISTA

En la década del noventa, y al mismo tiempo que por la irrupción de las nuevas tecnologías y la avalancha de las películas de mucho presupuesto se proclamaba la muerte del cine, otros redescubríamos el mundo a través de los films de un cineasta iraní: Abbas Kiarostami.

Sus películas eran leídas simultáneamente como una renovación del lenguaje cinematográfico y un lugar desde el cual acceder a una porción del mundo que nos era vedada desde los medios masivos de comunicación. Por ejemplo, al mostrarnos cómo era la gente, qué hacía, como se desenvolvía en el contexto de un país de Medio Oriente como Irán.

Este gesto de la mirada de ir hacia atrás (volver a la ventana abierta al mundo, al momento enciclopédico del cine) no era aquí conservador, más bien todo lo contrario. Los paisajes y rostros de los protagonistas de las historias de Abbas han quedado impregnados en el celuloide y están allí, vigentes por siempre, para recordarnos que en los alrededores de los desiertos arábicos, contrariamente a lo que nos querían hacer creer, se desarrollaban comunidades enteras.

Pero no es solamente el costado contra-informacional el que emerge de las películas de Kiarostami, también hay otro que podría nombrarse como una preocupación constante por la representación, por la relación entre el arte y la vida, por evaluar hasta qué punto la imagen (tanto del cine como de la fotografía porque Abbas es también fotógrafo) puede dar cuenta del existir... Si se quiere... más allá de los horrores: de las guerras, de los terremotos... Es que en las películas de Kiarostami muchas veces existir es resistir: a los horrores, a las guerras, a los terremotos...

Eso es lo que ha hecho que sus películas sean interpretadas como minimales, por un lado, o como a-políticas, por el otro. Sin embargo, yo creo que de esa simpleza emerge cierta magnificencia (y me cansaría de ejemplificar con momentos de sus films) y de ese supuesto a-politicismo surge un planteo ecuménico donde la distinción de clase social, incluso de género, se borra en aquellos gestos donde somos todos iguales.

En este sentido resuenan las palabras de la gacetilla de prensa de Ten en la cual  Kiarostami cuenta una historia que había escuchado de Kundera: Allí, el escritor checo relataba cómo su padre, al final de su vida, solo se expresaba con dos palabras: “¡Es extraño, es extraño!”. Según Abbas él las pronunciaba no porque no tuviera más que decir, sino porque esa expresión resumía su experiencia de vida. En el mismo texto el realizador concluía así: “Si me preguntaran qué hice yo como director de Ten diría: Nada. Sin embargo si yo no existiera, esta película no existiría... Estas son mis ‘dos palabras’, sintetizan casi todo. Y digo ‘casi’ porque todavía estoy pensando en mi próximo film. Una película de una palabra, quizás.” Y así surgió Five...

L.C: En Bajo los Olivos (1994) una de las ideas que  me vienen a la mente después de ver la película es la de la relación entre la vida y el cine. ¿Cuál es la diferencia entre la vida y las películas, si es que hay una?

A.K: Es la diferencia entre algo que es fabricado y algo que es verdad, o la diferencia entre algo que es encuadrado y algo que es verdad. Lo que yo trato de hacer son películas que estén cerca de la verdad, pero es solo un intento. Yo intento: no significa que lo logre con éxito.

El éxito verdadero es ser capaz de documentar la vida y yo no creo que haya sido extremadamente exitoso en eso, pero estoy tratando de continuar desarrollándolo.

Durante el transcurso de la filmación a veces pasa que te salís del guión original, o del story-board. Para mí, esos momentos representan el éxito verdadero porque son los momentos donde se puede documentar.

L.C: En Primer Plano (1990), Sabsyan dice que El Ciclista (1988, Mohsen Makhmalbaf) le cambió la vida. ¿Cuál es la idea que hay detrás de eso?

A.K: Como realizador, yo realmente no tengo el derecho de responder esa pregunta, le corresponde a los espectadores decidir si un film tiene, o no tiene, la habilidad de cambiarle la vida a alguien.

Como realizador profesional yo creo que algunos films tienen la habilidad de alterar el curso de la vida de uno, o de desarrollar un parte diferente, pero es puramente como profesional.

Los parámetros que afectan la vida de la gente son muy vastos y una película no tiene el poder que tienen otros parámetros para alterar la vida de uno. Aunque las películas puedan tener un efecto en la gente y su vida profesional.

Por ejemplo, justo ayer en el espacio de 5 minutos dos jóvenes realizadores vinieron hacia mí (ellos habían hecho un film independiente el uno del otro), pero dijeron: “Nosotros hicimos esas películas después de que vimos Primer Plano que cambió nuestra mirada profesional.”

Entonces, si una película puede cambiar la vida profesional tengo que creer que algunos films pueden cambiar el rumbo de una vida. Por supuesto, hay otras personas que se acercaron a mí diciendo que el El sabor de las cerezas (1998) les cambió completamente la vida. Aunque yo tomo eso solamente como un cumplido, no como una verdad.

L.C: Yo sé que le gusta tomar fotografías. ¿Qué me puede decir de su trabajo como fotógrafo?

A.K: Mi educación fue en el campo de las artes visuales. Y como yo no estudié cine, para mí existen otras expresiones artísticas tan importantes e interesantes como el cine.

Yo estuve tomando fotografías profesionales en serie por más de 20 años. Y, normalmente, el tema de esas fotografías es la naturaleza. De hecho, las instalaciones artísticas que estuve haciendo últimamente fueron en el mismo área: la relación entre el hombre y la naturaleza.

L.C: Desde sus películas veo que Ud. está muy interesado en esa relación: la relación entre el hombre y la naturaleza. ¿Qué más puede agregar al respecto?

A.B: Por su estilo de vida y su vida social el ser humano está básicamente desconectado de la forma de vida natural. Nosotros estamos, de alguna manera, desconectados de la realidad de la vida natural que tuvimos un tiempo atrás. Y la vida que estamos experimentando ahora es, básicamente, una forma restringida de vida.

A través de mis fotografías yo trato de capturar la naturaleza de la cual estamos desconectados. Hay muchos poemas persas, antiguos poemas persas, que hablan de esta desconexión y de cómo nosotros estamos desconectados de nosotros mismos, de la naturaleza, de la vida y del ser humano primitivo que está cerca de los instintos humanos básicos.

L.C: Atom Egoyan me habló de una artista plástica iraní que está montando instalaciones en Canadá llamada Shirin Neshat. ¿La conoce?

A.K: Una de las relaciones entre Shirin Neshat y yo es que ella también está haciendo instalaciones artísticas y, quizás, Atom Egoyan también las está haciendo.

 De uno de sus primeros films, Calendar, yo tengo la sensación de que es una instalación cinematográfica. Por esa idea que tengo que todas las artes están en relación unas con otras.

Todas las artes, como la poesía, la fotografía, las instalaciones y la pintura pueden ser expresiones de sentimientos artísticos.

L.C: ¿Cuánto puede el arte dar cuenta de la realidad?

A.K: Lo que ves es una representación de la realidad. Lo que me estimula y me motiva a mi como realizador es el sentimiento. Es a través del sentimiento que nosotros estamos atraídos por un tema y, eventualmente, lo que vos ves es una cosa fabricada que está hecha y articulada a través del sentimiento.

Normalmente lo que se hace es aclamado como que está cerca de la realidad, pero eso no es posible porque estar cerca de la realidad es casi imposible. Aprehender la realidad es imposible, la verdadera realidad es como la pureza: nosotros no podemos grabar la totalidad de la realidad, nosotros solamente podemos grabar partes y momentos de la realidad.

L.C: Es parecido a lo que dice Deleuze cuando afirma que de una situación nosotros solo podemos entender un poco, que es imposible entender la totalidad de la escena.

A.K: Una vez alguien me dijo: “Yo viví con mi pareja por 15 años (no quiero especificar el género), entonces él o ella estaba viviendo con su compañero/a y un día la pareja se fue y él, o ella, pensaron que no habían sido capaces de entender la realidad de esa persona por 15 años y otro que estaba escuchando la conversación dijo: “Yo tengo un poco más que decir, yo estuve viviendo conmigo mismo por 50 años y todavía no pude entender mi propia realidad.”

Todo lo que los realizadores básicamente hacen es fotografiar un personaje por un momento. Pero la realidad de hacerlo es como la medicina: a pesar de que hagas un completa examinación médica de la persona - una endoscopía, una prueba o lo que sea -, vos todavía no vas a tener la realidad de la persona. Incluso, si hacés un análisis psicoanalítico de esa persona.

L.C: ¿Cuál es su relación con el psicoanálisis, si es que hay una? Ten está muy cerca de ser un juego deconstructivo, similar a lo que pudiera ocurrir en una sesión.

A.K: Yo no creo que este film es totalmente sobre psicoanálisis, a pesar de que cada uno se está expresando a través de psicoanálisis personal. No podemos decir que el film es solamente o totalmente sobre psicoanálisis, es solo parte de esa expresión. 

LC: ¿Qué piensa del psicoanálisis como herramienta?

AK: Lo cierto es que he hecho psicoanálisis por ocho años, pero no ayudó mucho. Lo que el psicoanálisis me hizo a mí es darme cuenta de que en la estructura de mi mente hay muchas habitaciones, muchas habitaciones oscuras para las cuales yo nunca voy a encontrar la llave.

L.C: En su cortometraje de The Traveller (1974) un niño quiere ir a un partido de fútbol. Él tiene una meta, un objetivo, pero al final del film lo pierde porque se queda dormido... No importa tanto que haya perdido ese partido de fútbol, quizás es mucho más interesante que sueñe. La pregunta es: ¿Qué piensa sobre tener un objetivo en la vida?

A.K: Probablemente para mí como realizador y para nosotros como espectadores, no importe tanto si él consigue o no ese objetivo porque de esa manera es más poético, pero para el personaje es muy importante ir a ese partido.

Pero en nuestra cultura la idea de seguir un objetivo es lo que hace que la vida esté viva. La totalidad de esta vida, y del universo, está hecha por energías de la gente que quiere conseguir sus objetivos, y que no puede seguir para adelante sin esa energía.

L.C: Creo que podríamos conectar esa idea (la idea de tener un objetivo) con la permanente presencia de autos en sus películas. ¿Qué son los autos para Ud.?

A.K: Mi auto es mi amigo, mi familia, mi oficina, mi casa y también mi auto. Es una criatura que me lleva de un lugar a otro y me espera cuando salgo. Y aparte de eso, es el mejor lugar para que una conversación ocurra porque nosotros no tenemos que estar sentados uno frente al otro: nos sentamos uno al lado del otro y la gente se siente más segura cuando están sentados uno al lado del otro. Es más amigable de esa manera.

Cuando estamos sentados uno enfrente del otro puede ser una discusión, más que una conversación. El hecho de estar sentados uno frente pueda facilitar una discusión. Normalmente, la gente no discute o se pelea cuando están uno al lado del otro, mas sí cuando están uno enfrente del otro.

Sentados uno al lado del otro se nos facilita un terreno  para tener una mejor conversación porque eso da más seguridad.

Hay ventanas enfrente nuestro... Cuando querés te podés sentir solo y si querés mirar al lado tuyo, podés sentir que estás con alguien más.

En mi experiencia, las conversaciones que he tenido en un auto fueron realmente importantes, fueron conversaciones que normalmente no es posible tener en una casa. Muchos años atrás una mujer me dijo que, normalmente, ella le decía las cosas importantes a su marido en su auto, no en su casa. Una casa, a pesar de que es un lugar grande, no brinda oportunidades de hablar y de tener una conversación.

En un auto, el hecho de que te ajustes el cinturón de seguridad, prepara el terreno para la conversación: nadie puede desajustarse e irse en el medio de la conversación, o dar una excusa como la de irse al baño.

Verdaderamente, la gente es más civilizada en los autos. Más que eso, yo creo en Bresson y su cámara inmóvil, su cámara fija. Una cámara fija que también tiene proyección hacia atrás y que nos hace olvidar su presencia hace la situación más visible para el espectador.

Un auto puede ir para arriba, para abajo, se puede mover, puede subir y bajar colinas y también puede estar estático... inmóvil.

Otra cosa buena del auta es que vos podés dejarlo, o podés salir de el. Aparte de que la conversación pueda tener lugar de manera más íntima.

L.C: Finalmente: ¿Cuál es el significado de la toma larga, entonces?

La toma larga y el plano secuencia son la oportunidad del espectador para ver lo que quieran. Y la toma larga tiene la ventaja de que, después de dos minutos, segundo tras segundo, la actuación (la forma de actuar) se hace más y más natural. Hay momentos de sorpresa no previstos en las tomas largas.

En las primeras líneas del diálogo los actores están actuando las palabras que le fueron dictadas por el realizador, ellos obedecen al realizador, pero después de eso los actores empiezan a actuar de manera más y más natural y es como si las palabras le salieran de adentro.

Y el rol del realizador es cada vez menor en la toma larga, después del primer dictado. Algo puede pasar en la toma larga que está fuera del control del realizador. Esto es lo que yo prefiero porque los actores ya no son más míos y porque no puedo interrumpir la filmación. Esto me hace más feliz porque no todo viene de mi.

Abbas Kiarostami nació en Irán en 1940. Falleció a causa de una enfermedad terminal en Paris, el 4 de julio de 2016. Esta entrevista tuvo lugar durante el festival de cine de Melbourne en julio del 2003.