El cine y lo que queda de mi/Hernán Musaluppi

Me preguntaron si quería leer y escribir algo al respecto de “El cine y lo que queda de mí”, firmada por Hernán Musaluppi y publicada por Capital Intelectual, y aquí estoy.

A primera vista, me sorprende el uso de la primera persona en el título, y la inclusión en la colección Confesiones, por dos cuestiones: La primera porque se me viene a la memoria la frase que, como al pasar, dice el personaje del productor en La Noche americana (1973) de Truffaut: algo así como que los productores prefieren permanecer en el anonimato. La segunda porque si bien Musaluppi es productor de varias películas argentinas importantes convengamos en que aún, con sus apenas pasados 40 años, no es Val Lewton, ni Selznick, ni Ponti u Olivera. Por otro lado, desconocía su vocación literaria: nunca me crucé con un blog suyo, o un texto de cine de su autoría en otro lado.

Comienzo a leer el libro y, efectivamente, encuentro que la primera persona literaria es contundente en el texto. Encuentro datos de la vida personal de Hernán más allá de su actividad, información sobre sus gustos o disgustos (culinarios y musicales). Sigo leyendo y aparecen testimonios de otros productores, balances del oficio, sus convicciones a propósito de lo que el cine local debería ser.  Y entonces, como lectora, me pierdo.

En las películas es común “perderse” y en algunos casos es, incluso, esperable que esto suceda. Pienso en las obras “incompletas” de Ruiz o Kiarostami donde el espectador tiene que hacer el esfuerzo de “seguir” el relato, o crearse un relato paralelo a aquel. En las películas también es común intercalar registros (Antonioni en El Pasajero, 1975), mezclar texturas (Egoyan),  incorporar testimonios (Naikor de Trapero) y cambios de punto de vista (Scorsese).  El tema que una película no es sinónimo de un libro. Y lo que en una ópera prima podría “festejarse” (como en Quien golpea a mi puerta, 1967, M.S) en un libro no es necesariamente así.

En otras palabras encuentro que “El cine y lo que queda de mí” es una publicación ecléctica, una sumatoria de fragmentos más que un todo, o un objeto en sí mismo. Esto no significa que esos fragmentos no sean interesantes, dramáticos, cómicos, o que estén mal escritos. Todo lo contrario: el autor tiene talento para la escritura y ojalá lo siga desarrollando.  Mas personalmente hubiera elegido escribir un texto de tono autobiográfico, o un libro de divulgación, o un libro de opinión, o un libro de análisis de casos: las cuatro facetas juntas hacen que una parte pierda valor sobre la otra.

La parte, digamos, de tono autobiográfico me gusta. El autor construye un anti héroe fóbico, criticón y contradictorio (se dice vegetariano pero come pescado), una especie de humanista al que el mundo del cine le pasó una factura equivocada. Este tono woodyallenesco que hace Musaluppi de su yo (un yo traumatizado por hechos tristes de la realidad y, por otros momentos, auto traumatizado) bien se bancaría un libro entero de ficción. O - ¿por qué no?- una película. Me imagino que esta podría ser como Vaquero de Juan Minujín, pero del lado del productor.

Es que Musaluppi, catárticamente, “se carga” a todos: a los que él considera críticos  (no voy  a dar aquí mi posición al respecto porque acabo de hacerlo en mi libro ESTADO TRANSITORIO), a productores, a actores, a algunos directores, a estudiantes de la FUC, a tipos de más de 50 años que no entendí bien que particularidad tienen…  Parece un somelier, pero de personas. Y cuando acusa el autor no da datos concretos o expone fuentes.

Después está el otro registro del libro: el de las entrevistas, o las conversaciones que aparecen en cualquier momento con otros productores. Luego están los análisis  o las comparaciones de casos (el cine español y el  nacional, el de Hollywood y el argentino, El Estudiante de Santiago Mitre), y también están sus opiniones sobre lo que el cine argentino debería ser.

Todo es interesante, y necesario discutir en el contexto actual, pero tantas ideas juntas, insisto, se diluyen unas en otras. De todas maneras, y dada las pocas publicaciones de cine editadas en nuestro país firmadas por autores nacionales, celebro desde este pequeño espacio el nacimiento de “El cine y lo que queda de mí” de Hernán Musaluppi. 

Unasur Cine, San Juan/El año del Tigre

Estuve unos días en la ciudad de San Juan, capital de la provincia homónima, a propósito del primer Festival de Cine de la UNASUR que se desarrolla del 15 al 22. La inauguración, a la que asistió el gobernador de la provincia Ing. José Luis Gioia junto a embajadores de la Unasur, el Secretario de Cultura de la Nación Sr. Jorge Coscia y la directora del festival Paula de Luque,  tuvo lugar en la playa seca del Centro Cívico. La película de Apertura fue Aballay de Fernando Spiner seguida de un cóctel en el mismo lugar.

(Oscar Ranzani)

(frente Dirección de Turismo)

Uno de los aciertos es que el festival se realiza en una geografía distante de la capital, en medio de unos de los entornos más hermosos del país: la Región de Cuyo. Otro de los aciertos es que el espectador, o el profesional del cine como es mi caso, tiene la posibilidad de entrar en contacto directo y sin muchos rodeos con las películas que se están produciendo en la región a las que, paradójicamente, fuera de los festivales no tenemos prácticamente acceso en los canales tradicionales de exhibición. Festivales así ayudan a entender un poco más el mapa cinematográfico de la región porque las películas se pueden ver una detrás de otra. Es que, a veces, en el contexto de otro festival las películas latinoamericanas no ocupan el centro de la escena. O uno mismo privilegia ver películas de países a los que quizás nunca vaya. Países que quedan lejos simbólica y geográficamente.

La Argentina necesita un festival así: temático y especializado como lo tienen Perú y Cuba y como, en algún momento, intento ser el Festival de Mar del Plata. Sé que algunos no están de acuerdo con esta premisa porque, dado el actual mapa de producción, a veces las películas que se dicen latinoamericanas tienen subvenciones de países europeos, y de alguna manera responden a ese canon, pero si consideramos a la nacionalidad de una película ligada a la autoría de quien, o quienes, la realizan, la cosa cambia. Por otro lado, que festivales así se consoliden quizás también coopere a que se produzcan películas que para mostrarse no estén sujetas o condicionadas por el “gusto” o el canon de los festivales de cine europeos.

Sin contar la apertura, en dos días vi 8 películas. Algunas de ellas, como El año del Tigre de Sebastián Leio, ya se habían exhibido en otros festivales del país, pero otras se exhibieron en calidad de pre estreno. Aquí no voy a hablar de las películas que me impactaron (sobre todo el documental ecuatoriana Mi corazón en el Yambo de María Fernanda Restrepo), o de aquellas que están prontas a proyectarse en Buenos Aires porque las guardo para mi cobertura para la revista Caras y Caretas que oportunamente subiré a este blog, pero si quiero decir algunas palabras de la película chilena citada más arriba.

El año del Tigre es, a mi criterio, una película que va al Chile profundo. El Chile de hazlo tú mismo, el Chile donde el Estado apenas llega, el Chile del Norte, o del Sur, como en este caso, que se hace con, y casi exclusivamente, el esfuerzo,  la inteligencia y la resilencia de la gente en un contexto de orfandad y de una naturaleza amenazante. Por supuesto en El año del Tigre esto está exacerbado porque acaba de pasar el Tsunami del 27 de febrero del 2010. Pero la película, y si bien se concentra en cierta trama (en seguir los pasos de su protagonista que en medio del caos se escapa de una cárcel) no habla solo del después de una catástrofe tan terrible sino, insisto, del sentimiento de estar a la deriva espiritual.

Una deriva que parece carnal bajo la piel de los personajes de El año del Tigre: del preso que se escapa, de la viejecita muerta, del cazador que, de alguna manera, pide que lo liberen de ese sentimiento con su propia muerte.  Un sentimiento tan potente que incluso el hombre prófugo prefiere volver a encerrarse que hacerle frente. La película está, además, atravesada de distintas referencias las cuales, depende quien la mire, pueden pertenecer al mainstream o al llamado cine de arte. Pero más allá de estos guiños (el del comienzo un tanto explícito)  el film logra transformarse en un “objeto” por sí mismo.

Me parece que con esta película Leio demuestra voluntad de filmar y de no repetirse. Pues si con su ópera prima (La Sagrada Familia) se focalizaba en personajes alienados pertenecientes a la clase media alta chilena, aquí se mete con la faceta del Chile menos explorado por la cinematografía chilena contemporánea y que los cineastas de la capital suelen eludir: la de los personajes que hablan bajito, a los que apenas se les entiende, y que tienen que autoabastecerse para subsistir. El modo en que cuenta esto es, en alguna medida, similar a aquella otra película: por momentos cámara en mano, acercamiento al rostro de sus actores, pero la comprensión de su país es distinta y más abarcativa.

Estado Transitorio, en Otra Trama por TV Pública

El domingo 9 de septiembre pasado conversé con Osvaldo Quiroga en el programa Otra Trama, emitido por la TV Pública. Osvaldo hace 12 años que conduce este ciclo (antes se llamaba El Refugio de la Cultura) en el que convoca a directores de teatro, actores, ensayistas, escritores, literatos para que muestren y se explayen sobre sus producciones. Verdaderamente, el programa es una gema. Un lugar donde, guiados por los comentarios y/o las preguntas de su conductor, los entrevistados dan rienda suelta a sus visiones del arte, y también del mundo. 

El día que yo asistí, por ejemplo, otros dos escritores presentaban sus libros: Pablo Ramos y Andrés Neuman. Escucharlos fue un verdadero placer por la autoconciencia que cada uno de ellos manifestó a propósito de su obra, y sobre la manera que tienen de crear (sus resortes creativos). Aquí dejo el video para que lo vean.

Fimfárum/Martín Vandas

                                              

Fimfárum es una saga de películas de animación checas inspiradas en fábulas infantiles centenarias de ese país. La técnica de este país, junto con las de países como Rusia e Inglaterra, se destaca por el uso de la técnica stop motion. Es decir, la animación sobre cada muñeco gesto por gesto que se hizo conocida, o mejor dicho masiva, con el lanzamiento de Pollitos en fuga.

Para tener apenas una idea de lo que significa animar de esta manera tomemos este ejemplo: La sensación de que un brazo sube a una velocidad verosímil para el ojo humano se obtiene a partir de aproximadamente 8 poses del brazo de un muñeco. Esto, traducido a una película entera de una hora y media de duración, significa que para animar 5 segundos  se necesita, de acuerdo a lo que comentó Vandas a propósito del proceso de realización de Fimfárum, un día entero de trabajo.

Como otras fábulas chechas, Fimfárum no está exenta del humor negro, el aspecto sombrío, que caracteriza a algunas de las expresiones culturales nacionales. En ese sentido es que Vandas sostuvo que,  si bien la primera parte de la saga fue una de las películas más vistas en la historia del cine checo, esa comicidad tan particular hace que sea imposible presentársela a un distribuidor norteamericano.

De todas maneras, y a contramano de lo que se espera escuchar de boca de un productor, Vandas sostuvo que esa es la historia que a él le gusta porque lo representa y que no le importa tanto ganar dinero como hacer algo con lo que se sienta a gusto. Y en este sentido también destacó la importancia de hacerse de un grupo de trabajo con el cual tener correspondencia al momento de llevar adelante un proyecto de estas características.

Proyecto que, en su segunda parte, fue realizado no en un estudio sino en cuatro que simultáneamente fueron animando distintos pasajes de las historias. Vale destacar que la saga está compuesta por distintos cuentos. Y que, algunos de ellos, fueron animados por distintos artistas.

A propósito de ser consultado sobre si Tim Burton está de alguna manera influenciado por esa comicidad, y por supuesto por la técnica en películas como A Nightmare before Christmas por ejemplo, afirmó que Burton visitó la República Checa para interiorizarse sobre algunas técnicas de animación.

La película fue estrenada en Francia y en distintos países francoparlantes como Canadá, Bélgica, Luxemburgo. En la Argentina fue exhibida en el marco del Festival Nueva Mirada donde también se presentó un adelanto de la animación Metegol de Juan José Campanella. Lo dicho más arriba fue extraído de una clase especial de Vandas para un grupo de alumnos de la carrera Producción de eventos y espectáculos en la Universidad de Belgrano.

                                       

                                        (izq. Martín Vandas, der: Ondrej Pometlo, Agregado Cultural)

Presenté Estado Transitorio Cinefilia en el Siglo XXI

Presenté en Buenos Aires Estado Transitorio Cinefilia en el Siglo XXI. Todavía me cuesta creerlo. Uso el pasado y digo ¿ya es el pasado? Es que añoré por mucho tiempo, quizás demasiado,  este libro. Y hoy tengo dos sentimientos contradictorios al respecto: por un lado quiero, finalmente, desprenderme. Por el otro me digo que tengo que luchar un poco más para que el libro suene aquí y allá. Y sí, esto recién empieza

Este es mi tercer libro… Aunque no sé si la cuenta significa algo… Y es bastante particular porque no me refiero a un director, o cinematografía específica sino que en este caso las películas están para ilustrar algunas ideas que tengo a propósito del presente y el devenir del cine. Atención, no quiero transformarme en una gurú. Justamente una de las cosas que sostengo  es que me refiero a un presente que puede cambiar, por tanto lo que en el libro se dice debería tomarse de alguna manera como “transitorio”.

La palabra “transitorio” viene también a colación de que en la actualidad no podemos decir el cine es tal cosa o tal otra, como por ejemplo lo discutieron fervientemente las vanguardias del Siglo XX , sino que el cine está siendo.  Y que esa manera de expresarse tiene que tratar de ser de alguna manera interpretada. Explico todo esto y me siento uno de esos directores que dan cuenta de sus películas para que el público “las entienda”. Lejos de eso, el libro empieza con una frase de Deleuze que traduciéndola burdamente sería un “tómalo o déjalo”.

Es tan satisfactorio y al mismo tiempo un poco angustiante presentar un libro. Por un lado hay una inmensa felicidad, por el otro uno se llena de dudas. ¿Habré dicho lo suficiente? ¿Por qué me olvidé de decir esto, o lo otro?  ¿Los que asistieron al evento se habrán sentido contenidos o parte del discurso? Lo que termina siendo 100% certero es que el que fue, o el que no pudo ir pero te saludó, es porque tiene empatía con vos. En mi caso me pone contenta recordar las personas que asistieron a esta presentación. Y a lo mejor me ponga un poco melancólica pensando en las que no asistieron...

Quizás suene fuerte lo que digo pero para mí presentar un libro es como un antes y después… Es que en libros así (que no son editados por una multinacional, ni bancados por una corporación o nada por el estilo) uno tiene la “ilusión” de que, y como para seguir con los refranes populares, puso toda la carne al asador. Y digo ilusión porque justamente en uno de los textos del libro me explayo sobre esa mentira que nos creamos los que escribimos cuando creemos que estamos siendo del todo honestos. ¿Acaso no hay pulsiones que nos atraviesan que ni nosotros mismos podemos controlar del todo?

Dejo formulada la pregunta. En Estado Transitorio esbozo una respuesta. Es que el libro es un objeto en sí y tiene su lógica y esqueleto… por eso es un libro. Y por eso no puede ser traducido ni al formato de un blog. ni siquiera al relato oral. Fue escrito para ser leído como un todo.

Gracias a todos los que me acompañaron física y espiritualmente y me apoyaron en este proceso de creación y concreción.

Cine coreano, el otro...

A raíz de un intercambio epistolar vía e-mail con Sebastián Nuñez, y la lectura de Cine coreano contemporáneo: Cultura, identidad y política de Hyangjin Lee editado por Santiago Arcos y traducido por María del Pilar Álvarez y Bárbara Bavoleo (un libro que recomiendo por la cantidad y calidad de información que aporta sobre la cinematografía del título en los últimos 100 años y la valentía de su autora) comparto este texto y entrevista publicada en "Los Adulterios de la Escucha. Entrevista con el otro cine" (La Crujía) 

La penumbra del S.XXI

Una entrevista con Whang Cheol Mean, de Corea del Sur 

(Buenos Aires, 2005)

Digámoslo en pocas palabras... Al igual que existe el ‘latinoamericanismo’  -esa cualidad de complicada definición tan usada por el marketing y junto con él por las películas del ‘maisntream’ al poner en pantalla personajes morochos o con acento español moviéndose en circunstancias “típicamente” latinoamericanas, o al “importar” - como en el caso de Diarios de Motocicleta (2004, Walter Salles)- la figura del Che Guevara para transformarla en otra completamente distinta y aggiornada con relación a su original, también existe el ‘orientalismo’.

Como su compañero el ‘latinoamericanismo’, este último podría definirse como la idea que tiene el llamado primer mundo de los conocidos como ‘países emergentes’, pero en este caso focalizada en Asia.

Hollywood sabe de estas cosas y por eso ha incorporado realizadores y actores asiáticos en su staff. En el caso de los primeros, los ha convocado para que desarrollen muchas de las coreografías visuales más interesantes de los últimos años. Generalmente los segundos han corrido con menos suerte y han sido llamados, sobre todo, para actuar en situaciones ‘típicamente’ asiáticas como la levitación, las artes marciales, las peleas entre mafias y demás.

Sin embargo, con el advenimiento de los ‘otros cines’ esa imagen de Asia se fue transformando a través de miradas más integradoras y un nuevo mundo apareció frente a nuestros ojos. Aunque lamentablemente, como pasa la mayoría de las veces, esa imagen después se haya cristalizado y entonces ‘lo oriental’ se empezó a asociar con la ‘contemplación’ (recordemos sino Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera (2003, Kim ki-duk), con la extrema violencia (valga la parodia al respecto que es Brother de Kitano (2000), o con el juego erótico- sexual de las adolescentes en jumpers, los dominadores y las dominadas, etc. Y como en Latinoamérica existen películas ‘for-export’, en Asia también.

Aunque hay otras aproximaciones... Y una de ellas está representada por la del realizador surcoreano de Spying Cam (2004): Whang Cheol Mean...

Lorena Cancela: ¿Tiene alguna relación con el teatro?

Mean Cheol Whang: Tengo mucho interés por las distintas formas de expresión: puede ser el teatro, puede ser la literatura, puede ser el cine o el video. Yo considero que todos estos medios coexisten en nuestra vida cotidiana, pero lo hacen de una forma desorganizada. Lo que yo busco con mi película es concientizar a la gente de que cada uno de esos elementos conviven entre nosotros, me interesa ubicarlos en ese desorden y hacerlos visibles para todos.

En este sentido es que puede decirse que el cine es una fusión de los diferentes medios artísticos que existe en la sociedad humana, el cine es capaz de heredar todo el legado cultural de la historia de la humanidad. El cine puede unir todos esos medios en un solo canal.

Puede decirse que el eje principal del cine es la unión de los ejes principales de las otras formas de expresión artística.

L.C: ¿Cómo vamos de allí a la política?

M.C.W: Yo creo que el mensaje político no debe ser entendido como una cuestión contemplativa. La gente está muy acostumbrada a entender del cine, a gustar del cine por la película en sí, pero esa etapa ha sido superada. Por ejemplo,  la luna: ya no se puede estar en una posición meramente contemplativa con la luna porque este satélite  ha sido dominado por el hombre, el hombre ha pisado la luna.

Es decir, estamos terminando con una etapa de contemplación y debemos avanzar hacia una etapa de conquista. Lo mismo debe suceder con el cine: debemos terminar con una etapa de contemplación pasiva.

Todo lo que ha producido la humanidad en estos años debe impregnarse en el cine, el cine debe ser capaz de reflejar toda esa cantidad de material de la humanidad.

Debemos superar la etapa precoz, inmadura, en la que uno se ríe de una travesura, ya no podemos quedarnos en ésta .

El cine debe ser capaz de tratar los temas políticos porque la política en sí es un aspecto nato de la cultura humana: existió, existe y va a existir en las sociedades humanas. Es decir, es natural que el cine ahora deba tratar temas tan sensibles, pero tan propios de la humanidad.

L.C: ¿Y lo hace ?

M.C.W: Durante el S.XX el cine ha sido una rama del arte que ha cumplido un rol ornamental. Esto se puede comparar con la estructura de una familia donde, metafóricamente hablando, el rol del jefe de la familia ha sido ocupado por la literatura. Dentro de este grupo, el cine ha cumplido el rol del hijo menor porque como ha sido el hijo único del siglo XX, éste se puede dar el lujo de hacer cualquier cosa, de hacer travesuras a su gusto. Y como el resto de los integrantes de la familia no le han prestado atención por ser el hijo menor, el cine ha sido dominado por meros comerciantes que lo han mercantilizado.

Mirando retrospectivamente, en este momento del inicio del S.XXI, la imprenta ya no cumple más el rol protagónico de ser el hijo mayor. Ahora todos los años hay un premio Nóbel en la literatura, pero: ¿Cuántos realmente leen esas novelas premiadas con ese galardón? Porque la gran mayoría de la humanidad obtiene todas sus experiencias intelectuales y emocionales a través de las imágenes, no ya de los medios gráficos. Pero aún así, el medio visual permanece en ese lugar infantil e inmaduro de ser el hijo menor.

¿Qué va a pasar con esa familia? Metafóricamente hablando esa familia va a entrar en un estado de carencia y de eso se hará una especie de lío. Y ese lío se refleja en la situación de nuestra sociedad.

Si personas como Bush pueden cometer ese acto de vandalismo atacando a un país como Irak por su propia voluntad, eso se debe a que estamos en un momento de debilidad intelectual y cultural. La literatura ha perdido el protagonismo absoluto en esta coyuntura, y el cine lo toma como algo totalmente ajeno a sí mismo, que no le pertenece como obligación. Así hemos metido en un tacho de basura toda la racionalidad cultural de la humanidad.

Si en un festival de cine la gente se junta a aplaudir las travesuras de este hijo menor, estamos frente a una situación completamente absurda.

L.C: Teniendo en cuenta todo esto: ¿Qué opinión tiene con respecto al fenómeno Old Boy (2004, Park Chan-wook) desde que ganó el premio en Cannes en el 2004 y todo lo que aconteció después?

M.C.W: Yo considero que es un fenómeno que se debe a que nosotros todavía permanecemos en la penumbra del S.XX. En este siglo hemos experimentado fuertemente la expansión y al asentamiento casi perpetuo del capitalismo que ha dejado como una de sus herencias el ‘orientalismo’.

Cuando la gente mira este tipo de películas, las mira a través de este lente.

El ‘orientalismo’ es la fantasía que se tiene en Occidente con respecto a lo oriental. La búsqueda de las carencias de Occidente en un imagen como idealizada.

Este prejuicio que se tiene hacia Oriente distorsiona la búsqueda en una película. Particularmente Tarantino, quien premió a Old Boy, tiene una alta carga de orientalismo, de prejuicio hacia Oriente pues se ha nutrido básicamente de películas de Clase B provenientes de Hong Kong, del noir Hong Kong, y refleja eso en sus decisiones.

También de parte del occidental europeo ha habido una inclinación a prestarle particular atención a la violencia que existía en el Oriente. Surgen como arquetipos que nacen en las películas de artes marciales de Hong Kong, o las películas de samuráis de Japón. Y tomando esos elementos Tarantino elabora su película... Como un alter-ego de su película nace una parte opuesta en Asia que es Old Boy.

Por causa del orientalismo, Old Boy fue sobrevalorada. La gente debería tomar distancia de esto, pero hay otros que lo aprovechan y hacen de esto un mercado propio.

L.C: ¿Qué otra película sería representante de este ‘orientalismo’?

M.C.W: Un realizador como Kim ki-duk, especialmente, mercantiliza el tema de la violencia. Muchas veces filma pensando en el espectador occidental y son sólo ellos los que ven sus películas. Kim ki-duk puede ser pensado como una especie de intelectual de la nueva etapa colonial.

Esto es una paradoja porque las películas de Kim ki-duk son producidas por coreanos, hechas por coreanos, pero apuntan a un público extranjero: el espectador coreano se acerca a ese tipo de películas como si fuese una película extranjera.

Una cosa es un producto nacional que se exporte hacia afuera, y otra cosa es un producto hecho en un país para mera exportación. Ahora, si el empresario burgués lleva a cabo ese tipo de actividad es un fenómeno natural, pero si un cineasta tiene ese tipo de actitud o lleva adelante ese tipo de actividad es algo que no debe ser tolerado.

El cine como arte adquiere valor cuando entra en comunicación y diálogo armónico con la generación de esa época.

L.C: ¿Está de acuerdo con la política cultural de su país con respecto a lo cinematográfico?

M.C.W: En un principio, como director de cine doy la bienvenida el apoyo que da públicamente el gobierno a la realización y al desarrollo del cine, pero me opongo a la formación de los malos entendidos, de esas fantasías de las que le hablaba...

Y un poco lo que se está produciendo es como el armado de una vidriera donde se exponen diferentes cosas. Aunque cuando alguien adquiere un producto visto en esa vidriera y ve que realmente lo que ha adquirido no es lo que esperaba, el armado de la vidriera produce un efecto contraproducente.

L.C: Spying Cam tiene un presupuesto bajo: ¿Esto es una decisión ética?

M.C.W: Yo creo que el director de cine es un luchador, cuando sale a la guerra debe tomar las armas, pero dependiendo del arma de que disponga sale a dar batalla de manera diferente. Cuando un combatiente posee un solo rifle, no puede ir a asaltar una base militar, a lo sumo irá a una comisaría.

Si yo tuviera mayores recursos, más ‘armas’, tranquilamente daría combate en Hollywood, pero mis medios son escasos y tengo que adecuarme a situaciones de lucha particulares.

L.C:  Entonces, como creía la vanguardia del período de entreguerras de las mundiales, el arte puede cambiar al mundo...

M.C.W: Yo no estoy a favor de las vanguardias porque creo que son parasitarias de la sociedad...

L.C: ¿La vanguardia del período de entreguerras, o la vanguardia contemporánea ?

M.C.W: Lo que se denomina generalmente la vanguardia: la de hoy o la de antes. Lo que ha hecho la vanguardia fue crear una especie de Panteón de los dioses del arte que provoca confusión en la generación de los jóvenes artistas, que no puede orientar a los jóvenes.

Creo que estamos en una situación crítica como género humano en sí, y el arte es un arma muy importante para poder revertir un poco esta situación. Estábamos hablando de que el arte, incluyendo al cine, debe poder devolver la racionalidad que perdió el género humano.

L.C: ¿Qué hace Ud. como presidente de la Asociación de Cine Independiente de Seúl?

M.C.W: Mi objetivo ideal sería desde el cine independiente poder darle combate al cine de Hollywood, pero reconozco que los límites son agudos y fuertes. En este sentido lo que hoy habría que hacer es buscar una estrategia adecuada para poder combatir.

Esto sería en el plano simbólico porque en la realidad, la asociación misma está en crisis pues los directores que buscaron estos objetivos, ya no buscan canalizar su lucha a través del cine independiente. Básicamente estamos en una etapa de fortalecimiento de las bases... Yo hago lo que puedo, todo lo que está al alcance de mis manos.

Y teniendo en cuenta Spying Cam - una película cercana a la estética de los realizadores del largometraje Manifiesto capitalista : trabajadores del mundo, ¡acumulen ! (2004, Kim Gok, Kim Sun) – que experimenta con la lengua cinematográfica y con un cuarto, una cámara, un libro y cuatro personajes filma una película política de las más interesantes de los últimos años, le creo...

Entrevista Jonathan Rosenbaum

En estos días de intensa cinefilia me acordé mucho de Jonathan Rosenbaum (creo que en estas páginas no necesita presentación), y aquí comparto algunos fragmentos de una entrevista que realicé 10 años atrás. ¡Cómo pasan los años! Ja!

Los inicios

Mi relación con el cine comenzó mucho antes de que mi profesión como crítico porque mi familia, mi abuelo, tenía una pequeña cadena de cines en Alabama donde pasé mi infancia y adolescencia. Mi padre trabajaba para él y entonces crecí pudiendo ver todos esos films gratis. Vi muchas películas, y quería escribir ya desde una edad muy temprana, pero no como crítico de cine, sino más bien poesía, relatos, etc. 

Cuando era adolescente escribí mi primera novela, luego escribí otra y así. Mientras me decidía a abandonar la carrera de literatura había descubierto que no estaba interesado en esa clase de estudio, en esa clase de carrera y alguien me ofreció un trabajo: editar una colección de críticas de cine. Este fue un muy buen trabajo porque yo estaba todavía muy interesado en el cine, había incluso formado una sociedad cinéfila en la universidad. En el curso de esta nueva labor tuve que hablar con muchos críticos de cine y ver muchas películas para poder trabajar correctamente con los artículos de la colección. 

Razones muy complicadas hicieron que la colección nunca se editara pero para la época en que yo había terminado ese trabajo, ya me había mudado de Nueva York a París, donde veía gran cantidad de películas. Entonces, durante uno de mis retornos de visita a Nueva York le propuse a una revista de cine si querían un corresponsal en París y ellos dijeron: Si querés hacerlo: seguro; envianos un artículo de muestra. Y así comencé a escribir para Film Comment en Nueva York y también para Sight and Sound en Londres. Más tarde, después de un período en el que aceptaba cualquier trabajo que pudiera conseguir para mantenerme, surgió la posibilidad de un puesto en Londres: trabajar para el British Film Institute en dos de sus revistas. Así, y gracias al apoyo del editor de Sight and Sound, obtuve una posición oficial: era asistente del editor en el Monthly Film Bulletin y redactor de Sight and Sound. Fue así como alcancé una posición estable en revistas, y luego continuaba trabajando como escritor independiente la mayor parte del tiempo hasta que finalmente encontré algo permanente en Chicago. Hubo también un período en Nueva York en que trabajé de modo independiente pero reseñando libros de ficción. 

La poesía como postura política:

Una vez en Chicago, tuve una discusión con Majmalbaf donde él decía que yo estaba muy interesado en política pero no lo suficiente en poesía; yo le respondí que, especialmente en los EE.UU., estar interesado en poesía es una postura política. Porque allí la poesía es considerada como no comercial. La única política que existe para muchos de los críticos de cine norteamericanos es la política del mercado, que tiene que ver con una ideología muy de derecha y que, según creo, se hace del público una imagen casi insultante. Decir entonces, como crítico, que estás interesado en la poética del cine, implica que a otra gente también le interesa, a lo que la industria responderá: “Eso no le interesa a nadie.” A veces creo que tienen que ser creadas nuevas formas para poder arribar a una nueva clase de contenidos, a expresar una nueva clase de contenidos. A veces, esa nueva clase de contenidos es poesía, por lo tanto, la innovación formal puede ser también una forma científica de obtener información nueva.

El cine como un medio de conocimiento...

Creo que la principal lección que le ha dado el cine iraní al mundo es ética. Es el cine más ético y también nos enseña cómo hacer films a partir de una simplicidad de medios. No son películas caras, muy pocas de ellas fueron hechas en estudio, no usan actores profesionales, etc. Y hay algo más, algo de lo que los críticos no hablan mucho pero que creo muy importante: tenemos muy pocas oportunidades de saber sobre Irán como país fuera del cine. Esto solo, convierte al cine iraní en algo muy importante. Solo por esto, aun si los films iraníes no fueran artísticamente interesantes, y aun si la gente no los considerara arte, aun así tendrían algo que enseñarnos.

Cines locales, cines globales

Las dos tendencias son obviamente muy fuertes y muy marcadas, pero también es obvio que algunos realizadores globales tienen mucho éxito a nivel local. Esta regla se puede aplicar a muchos directores: entonces se transforma en algo subjetivo, no en un modo objetivo de describir tendencias.

El cine

¿Qué es el cine? Vida. Un modo de mirar a la vida. Lo que me gusta de mi libertad como escritor es escribir sobre temas diferentes cada semana. A veces, es porque la película es interesante, a veces porque su tema es interesante, otras, porque el estilo puede ser interesante, no siempre es lo mismo. El cine es muchísimas cosas. Es como si alguien te preguntara qué es la literatura. ¿Cómo se puede responder a eso? En algún sentido, el cine es una manera de registrar algo. En sí mismo es neutro y siempre necesita algo más para convertirse en objeto por propio derecho.