La crítica en foco/La crítica es subjetiva, no sirve para nada, excepto para...

La crítica en foco,

Panel 26 Festival de Cine de Mar del Plata de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina.

(Vaccaro, Satarain, Quispe Medina, L.C; Spiner)

Lo de más abajo es un apunte, una parte de lo que dije en el panel de referencia. Espero poder corregir el resto en los días subsiguientes para agregarlo. Lo que me motiva a postear este fragmento, estas ideas un poco sueltas, es la ílusión de que ciertos temas se sigan discutiendo, y se instalen en lo social. Termino la reflexión refiriéndome a This is not a film, del cineasta iraní Jafar Panahi.

“La crítica nos enseñó a que nos gustaran a la vez Rouch y Eisenstein. A ella le debemos no excluir determinado aspecto del cine en nombre de otro aspecto distinto. (…) Nosotros, por nuestra parte, somos los primeros cineastas que sabemos que Griffith existió.”  Jean Luc Godard.

Quisiera referirme hoy al tema de la subjetividad de la crítica. Pues a medida que el espacio para la crítica cinematográfica va desapareciendo de los diarios, emerge (en las revistas, los libros, los blog) una nueva forma de escribir que, en algunos casos, se acerca a la poesía y no reniega (como los papers académicos, o los textos de los diarios) usar el pronombre personal “yo”.

El "yo" es una convención que indica que hay alguien detrás de esas palabras, alguien que se hace responsable, una mente que responde a un momento y un lugar particular: ni un dogma, ni una interpretación atemporal o absoluta y que el “yo” tampoco puede controlar del todo. Esto es su propia neurosis, sus deseos y pulsiones, sus represiones. Sumados estos aspectos, de manera involuntaria la mayoría de las veces, se diseminarán a lo largo del escrito. Con el correr de los años el crítico finalmente descubre que, en mayor o menor medida, al escribir o hablar de determinadas películas está escribiendo su propia historia: conciente e inconciente.

Ahora bien, si no se puede considerar un texto en un diario como crítico (la lógica del mercado está haciendo que los críticos se alejen de ese formato), si la crítica es subjetiva, ¿para qué sirve la crítica? Mucho se ha hablado con respecto a la nulidad, la inutilidad de la crítica de cine, pero generalmente desde un sesgo negativo. Sin embargo, a mi criterio, es esa característica la que la hace interesante: Preguntar para qué sirve una crítica es como cuestionar por qué existe la ópera, para qué leer una novela, para qué asistir a una obra de teatro o mirar una película. Preguntar para qué sirve la crítica es buscarle un sesgo utilitario.

La crítica no sirve para nada, excepto para algunas cosas: hacernos comprender un poco más el cine, su estética y su historia, transformar de una u otra manera nuestra mirada, descubrirnos películas que sería difícil conocer a través de la ley de oferta y demanda. Además están las actividades que le competen o que hace suyas con entusiasmo como la programación, la organización de eventos, la asistencia a festivales, la difusión de materiales a los que no se les presta demasiada atención, la restauración y la enseñanza

Además, si la crítica es subjetiva, está más cerca del arte. Y como dijo el novelista y ensayista inglés John Berger: “El arte no puede resolver nada, ni cambiar nada, pero sí puede cambiar algo. Un recuerdo, un sentimiento, un legado, una manera de entender las cosas.” A propósito de esto pienso, por ejemplo, en el cine iraní y en unas palabras que me dijo el crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum una vez en Buenos Aires y que volvimos a conversar cuando estuvo por unos pocos días en Mar del Plata hace unos años:

“Creo que la principal lección que le ha dado el cine iraní al mundo es ética. Es el cine más ético y también nos enseña cómo hacer films a partir de una simplicidad de medios. No son películas caras, muy pocas de ellas fueron hechas en estudio, no usan actores profesionales, etc. Y hay algo más, algo de lo que los críticos no hablan mucho pero que creo muy importante: tenemos muy pocas oportunidades de saber sobre Irán como país fuera del cine. Esto solo, convierte al cine iraní en algo muy importante, y aun si la gente no lo considerara arte, tendrían algo que enseñarnos”

Pienso en la película iraní This is not a film (Esto no es una película) de Jafar Panahí, el testimonio en primera persona del mismo Panahi que se concentra en los momentos preliminares a que le den el veredicto de su condena (una condena absurda, como todas las acusaciones de este tipo). Más absurda es la pena que le impusieron a posteriori: 6 años de prisión, y 20 años sin filmar.

Entonces, ¿la película no sirvió para nada? ¿Panahi no tendría que haber dado su testimonio en primera persona? Yo creo fervientemente que sí, que lo mejor que pudo hacer es realizar esa película. Eso es, como dijo Susan Sontag, hacer uso de la "estética de la resistencia". Y la crítica, ,como ciertas películas, son a a veces textos de resistencia: al mercado, a la injusticia, a la violencia. Aún cuando solo existan en internet, o sean realizados con una cámara digital.

El ángulo ciego de la imagen digital

Hace unos días, un amigo me contó paso por paso cómo fue la operación de cataratas que le practicaron. La escena ya la había visto antes… en Vies, del documentalista Alain Cavalier que a su vez me retrotrajo a un texto maravilloso escrito por Patrice Blouin. Más abajo unos apuntes al respecto.

                                                  
                                                                (¿Patrice Blouin?)

El artículo de Patrice Blouin fue publicado en enero del 2001 en el N° 553 de la revista “Cahiers du Cinema”, y en su momento traducido al español por el sitio Otrocampo, estudios sobre cine. El título, El ángulo ciego de la imagen digital, remite a la escisión que experimentaría la mirada con la irrupción del soporte digital. Si con la cámara en 35mm había una alianza implícita entre el ojo mecánico y el ojo  humano, con la tecnología digital se experimentaría un cambio en esa relación.

Para arribar a esta conclusión, el crítico remite a dos films: Bailarina en la oscuridad (2000) de Lars Von Trier y Vies (2000) de Alain Cavalier porque en ambos se produce un diálogo con películas pasadas: Luces de la Ciudad y Un perro andaluz realizadas, a su vez, en momentos de transición del silente al sonoro.

El hilo conductor de Vies son sus personajes: hombres que están llegando al final de sus carreras. En el primer relato un cirujano está practicando su última operación de cataratas antes de su jubilación. En campo, a través de un monitor, se ve como el ojo enfermo es cortado en la parte superior. El nexo intertextual con Un perro andaluz quedaría planteado a través del comentario irónico, nostálgico a la película de Buñuel: recordemos sino aquel plano donde un ojo (se supo, de una vaca) era cortado con una navaja. En el caso de de Bailarina en la oscuridad, continúa, se trataría más que de la apropiación de una imagen, de la apropiación de una historia: la trama de Luces de la Ciudad. Según el autor francés el personaje interpretado por Björk (Zelma) condensa a la pareja original del guión de Chaplin, el vagabundo y la vendedora de flores, el ladrón y la ciega.

Pero donde Cavalier se esfuerza por mantener a distancia un plano mítico para la historia del cine, Von Trier redobla la apuesta y la concentra. Si Cavalier elige vaciar a esa imagen mítica de su efecto con austeridad documental, Trier elige la plenitud de una historia y, por supuesto, la espectacularidad.

Estas elecciones se relacionarían con la idea de imagen que tienen cada uno de los realizadores, pero que ambos hayan recurrido a la disociación entre un órgano y su función, sostiene, debe ser leído como un síntoma: el de la irrupción del digital que acarrea una mutación en la representación cinematográfica, como la que planteó, en su momento, la llegada del sonoro.

“Que para su primer film en la era sonora Chaplin haya elegido una heroína ciega, no es indiferente. Se trataba en la práctica de saber si era posible todavía la antigua asignación silenciosa de lo visible. En Buñuel encontramos, a la inversa, un deseo activo de sacar provecho de estos momentos de transición para abrir al cine a nuevos horizontes. Dice Blouin al terminar: “En cuanto al niño que deja huérfano- se refiere al personaje de Zelma- aun cuando se haya curado su mal hereditario, nadie sabe todavía cuál será su manera de ver”.

Nota Caras y Caretas, abril 2011

En su número de abril, la revista Caras y Caretas (con sorprendentes dibujos e imágenes en 3 dimensiones) le dedicó casi todas su páginas a un tema muy interesante: la ciencia. En el biógrafo quien firma reflexionó a propósito de algunos de los cambios que traen al cine las  nuevas tecnologías. Aquí, un fragmento de la nota.

La escena de la película Cinema Paradiso (1988, Tornatore) en la que el protagonista mira los besos censurados de las películas es una imagen histórica. Si cuando la película se estrenó fue un homenaje simultáneo a las salas de cine de barrio, a la memoria, y a los proyectoristas (Philippe Noiret en la piel de Alfredo) hoy lo es aún más: algunos dudan de la continuidad del celuloide en el futuro por la aparición, hace algunos años ya, de la tecnología digital.

¿Qué diferencia hay entre una imagen analógica y una digital? Mientras que la primera se imprime en una película por la apertura de un diafragma y la cantidad de luz que ingresa por él, la segunda se decodifica y recrea, por la sumatoria de unos y ceros. Así, si la primera es un ícono de la realidad (una imagen de algo preexistente en ella) la segunda, aunque surja de la realidad, es lisa y llanamente información.

En los últimos años, la discusión sobre este último tipo de imágenes ha atravesado al cine y la sociedad. Por un lado, están los que sostienen que no hay como filmar en 35 mm. porque, según este grupo, hacer cine es sentarse en la sala de montaje a editar el material que se puede tocar y porque la imagen tiene mejor calidad en celuloide. Por otro lado, los defensores, sostienen que filmar en digital permite modificar la imagen en la computadora. De esta forma colores, iluminación, incluso la entrada o salida (borramiento o aparición de un personaje que no estaba en el momento del rodaje) pueden transformarse por el uso, o abuso, del mouse. El famoso director norteamericano David Lynch ha dicho, luego de filmar Inland Empire (2006), que nunca más volvería a utilizar el celuloide. El director tailandés Apichatpong Weerasethakul (Palma de Oro del pasado Cannes) defendió, en Buenos Aires el pasado noviembre, a la nueva tecnología por las posibilidades que le brinda de experimentar.

La tecnología digital trajo de su mano nuevas cámaras. Éstas son mucho más económicas, livianas y pequeñas que las cámaras en 35 mm., e incluso que las de video, y, por ende, fáciles de trasladar y esconder. Son además más sensibles a la oscuridad, lo que hace que aún en espacios prácticamente a oscuras como una sala de cine, igualmente puedan decodificar imágenes. Si usted notó, en una película que adquirió de una manta en la calle que alguien tosía (y no era usted, ni su acompañante, ni ningún personaje de la pantalla), era porque el espectador de al lado de aquel que estaba “pirateando” la película estaba engripado.

El Ciudadano de Orson Welles

El 1 de Mayo es el día en el que se conmemora a los trabajadores en todo el mundo, y en la Argentina es también un día especial para la cinefilia: se cumplen 70 años del estreno de El Ciudadano (1941) de Orson Welles. Ésta, que figura en las listas de las mejores películas de todos los tiempos, no debería ser mirada solo como una pieza de museo, o una gema de colección sino como una obra abierta. De hecho, su trama tiene resonancias bien actuales. Abajo, unas palabras alusivas.

En el anecdotario de la Historia del Cine, al que a veces es pertinente recurrir para tratar de comprender algunas cuestiones, El Ciudadano es la primera película de Welles y, paradójicamente, la última en la que éste tuvo total libertad de acción.

¿Qué significaba, en el Hollywood de entonces, tener libertad? Por ejemplo, que ningún productor interviniera en el rodaje, ni en el montaje, o el corte final de la película (final cut). El mismo Welles en Mi viaje por el cine Norteamericano (1995) - el documental de Martin Scorsese –, recalcaba que solo esa vez fue totalmente libre para realizar un film. Los cinéfilos saben que sus subsiguientes proyectos fueron en varias partes recreados en la sala de montaje. Incluso uno de ellos, Sed de Mal (1958), recién pudo verse como lo había imaginado Welles hace apenas unos años atrás: cuando el crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum, guiado por unas anotaciones del mismo Orson, supervisó la reconstrucción de la película.

Sin embargo, el devenir de Welles en Hollywood no es lo que lo hace ocupar un lugar distintivo en la Historia del Cine. En el documental citado también se sostiene que otro director, King Vidor, se retiró ofuscado del rodaje de Duelo al Sol (1946) por la presión, y el asedio constante del reconocido productor David O. Selznick. Lo que, en todo caso, marcaría una diferencia de Welles con relación a otros cineastas es que éste realizó una película clave de la historia del Siglo XX., con apenas veintitantos años, y sin ninguna experiencia previa en la dirección cinematográfica.

Señalado, y quizás estigmatizado como niño prodigio, Welles ingresó al cine de la mano del teatro y la radio. Su versión de Macbeth, de Shakespeare, en el Mercury Theatre protagonizada exclusivamente por actores negros, es un momento clave para el teatro contemporáneo. Por otro lado, el programa radial en el que recreó, basándose en La Guerra de los Mundos de H. G.Welles, una supuesta invasión alienígena, hizo otro tanto en la historia de la radiofonía. A propósito de esta comentada trasmisión, vapuleada por el autor de la novela, si bien existen imágenes donde Orson aparece arrepentido y pidiendo disculpas por los problemas ocasionados, en realidad, de acuerdo con algunos testimonios, él se sentía satisfecho por el revuelo.

En el documental Batlle Over Citizen Kane (1996, Batalla sobre Citizen Kane) uno de sus colaboradores sostiene que Welles no solo supo en el momento los percances que estaba ocasionando en la comunidad (recordemos que algunos oyentes creyeron que la invasión era real) sino que también recibió un llamado de atención de uno de los directivos de la radio el que, por supuesto, desestimó. Algunos de los que lo conocieron sostienen que su presencia y sus maneras apabullaban. Él mismo reconoce, en el mismo documental, que en su hogar paterno le decían con regularidad que era un genio y por eso, sin imaginarse lo que vendría después, lo creía y se comportaba como tal.

El argumento de El Ciudadano trata de un periodista que, cual detective (de allí, que algunos relacionen al film con el cine negro) quiere averiguar quién fue realmente Kane: un magnate de los medios que terminó sus días aislado en un palacio llamado Xanadú. La figura de este hombre está a su vez teñida de otro misterio: la palabra Rosebud la cual, aparentemente, fue pronunciada por éste antes de morir. Si bien el misterio de la palabra de alguna manera se devela, lo que no termina de resolverse es quién fue realmente este señor que transitó y proclamó, en su doble función de director de un diario e incipiente dirigente político, concepciones populares y liberales, se alistó con algunos de los intereses del pueblo, y terminó quejándose del impuesto a las ganancias para los ricos.

La falta de información certera a propósito de la figura, y la manera en la cual ésta nos es trasmitida (a través del “testimonio” de distintos personajes que, incluso, se contradicen entre sí) es lo que llevó a sostener a algunos estudiosos de la narración cinematográfica que el film, aún cuando fuera realizado dentro del período clásico, antecede a la llamada modernidad cinematográfica. Por dar un ejemplo, si el primer período se caracteriza por el ‘alto grado de comunicabilidad’ de la trama, como sostiene Bordwell, bien podríamos decir que El Ciudadano se caracteriza por su alto grado de opacidad de la historia dado que nunca llegamos a entender del todo quién fue Kane, o por qué actuó como actuó.

La polémica que rodeó a la película, y la hizo naufragar al momento de su exhibición en los Estados Unidos, se suscitó porque un grupo sostuvo que Welles, para recrear a Kane, se había inspirado en William Randolph Hearst, un magnate de los medios que llegó a construir un imperio en E.E.U.U y, a pesar de encontrarse a fines de los ’40 en decadencia, gozaba todavía de cierta influencia. Efectivamente, y según los conocedores, la vida de Hearst tiene puntos de contacto con la de Kane, y es altamente probable que Welles, junto a su guionista Mankiewicz,  se hayan sentido inspirados por el personaje público. Pero también hay que señalar que la ficción no cumple punto por punto con la biografía del primero. Inclusive, algunos analistas han homologado algunas descripciones que se hacen de Kane con el mismo Welles.

La teórica inglesa Laura Mulvey sostiene en Ciudadano Kane (un análisis brillante de su autoría publicado a propósito de los 50 años del estreno de la película) que lo que en realidad quiso demostrar Welles era su posición a propósito del papel de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial. La autora afirma que el joven Orson, un hombre de izquierda simpatizante de las ideas de  Roosevelt, quería mostrar qué pasaría si los Estados Unidos se quedaban, como Kane, aislados y atrapados en un castillo como el de Xanadú. Es decir, sin ir a la guerra contra el bloque totalitario.

Esta interpretación, con la cual se puede estar, o no, de acuerdo, confirma cuan viva sigue la pieza de Welles, y cuantos abordajes pueden seguir construyéndose sobre ella. Para cerrar estas palabras con una referencia local, en El Mural (2010), Héctor Olivera, en una escena que es casi una referencia textual al film norteamericano, iguala la figura de Kane con la del director del extinguido diario argentino Crítica: Natalio Botana.  

Copyleft Lorena Cancela

El hombre que podía recordar sus vidas pasadas, Apichatpong Weerasethakul

Este jueves se estrenó en Buenos Aires el último film de Apìchatpong Weerasethakul: El hombre que podía recordar sus vidas pasadas (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives). Al igual que en la segunda parte de Tropical Malady el escenario es una jungla  con sus sonidos (el trabajo de post producción es notable) y recovecos (cuevas, caídas de agua). Pero mientras que en la primera la referencia a la dominación y la opresión era apenas sugerida, aquí  los personajes de esta historia particular se refieren al mundo y la política. El resto, por supuesto, es un universo con sus propias reglas (habitado por monos fantasmas, princesas que quieren recuperar la belleza, y peces amantes), primario, en buen sentido, y donde lo absurdo e, incluso lo que en Occidente llamamos bizarro, puede ser el escenario para discutir los misterios de la existencia, y los pasadizos de la memoria. Abajo, el fragmento de una entrevista entre quien firma el blog, y el cineasta tailandés que, en alguna medida, da cuenta de su cosmovisión.

Lorena Cancela: En sus películas siempre irrumpe lo absurdo en lo cotidiano, pero no como algo extraño sino como algo que es una parte muy importante de la vida. ¿Usted cree en diferentes niveles de conciencia, de la mente, o del mundo?

Apichatpong Weerasethakul: Digamos que creo en espíritus. Antes hablé de viajes paralelos. A veces tu espíritu está circulando por algún lugar, o está sensible para sentir algo que tu sentido común no puede captar. El medio del film es un simulador, quizás no en el sentido de que transporta tu espíritu fuera de tu cuerpo, pero es una herramienta para evocar el sentido mágico.

L.C: En Tropical Malady trabaja con esa idea, pero de una forma más profunda.... Se está hablando de transformaciones...

A.W: Sí, se está hablando de transformarse física y espiritualmente. Para dar cuenta de lo primero incorporé un mito: la historia de un hombre que se transforma en tigre. Eso afecta a su amante que luego trata de encontrar los recuerdos perdidos, del hombre que se ha ido. Y luego él quiere ser capaz de entrar espiritualmente en ese otro mundo. Por eso la segunda parte de la película es un viaje, un viaje espiritual.

L. C: ¿Cuál es para Ud. la relación entre el hombre y la naturaleza? ¿Hay un placer oculto en esta relación?

A.W: La naturaleza está cada vez más lejos de nosotros, perdimos el contacto  con ella. Por ejemplo, en nuestras raíces vivíamos en cuevas. Creo que si miramos hacia atrás nos daremos cuenta de que éramos más libres: estábamos desnudos y teníamos menos restricciones sociales. Por otro lado, todo es sobre placer. La naturaleza, para mí especialmente la jungla, tiene una atracción primaria. Transforma a los hombres en bestias, en ojos salvajes que absorben la mirada, en el olor de sus ancestros hasta un punto que no estás tan seguro de cómo te sentís: feliz o triste

Bafici 2011 (Última parte) Balance/Poetry/Le Quattro Volte

Entre otras cosas, un festival de cine es un momento donde periodistas, críticos, estudiantes, actores, programadores, aficionados, espectadores consiguen una identidad social que se sostiene pura y exclusivamente por su cinefilia. Como si la cinefilia fuera una patria. Bueno, esa es la idea del crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum. El Festival de Cine Independiente de Buenos Aires es, desde sus inicios, un festival donde los temas importantes son los nuevos realizadores, o las nuevas películas de los directores consagrados que, a pesar de su legitimidad, son cada vez más difícil de encontrar en las salas comerciales.

El Bafici tiene 13 años, pero todavía tiene pendiente en su agenda conseguir una ley que asegure su continuidad más allá de los gobiernos y aumentar su presupuesto: el mismo desde hace 4 años. Quizás a una persona a la que el cine no le interesa le parezca absurdo que el Bafici exista. Como hay otra tanta gente que piensa que es absurdo que exista el Fútbol para Todos. Una película argentina, Los tres berretines, lo explicó años atrás: El tango, el fútbol, el cine son pasiones argentinas que hacen a nuestra identidad cultural.

Y esa pasión no es exclusivamente porteña, es nacional, y latinoamericana: al festival llegan cinéfilos de todas partes del país, y de distintos países de América del Sur. Por eso el festival es también una buena oportunidad para conversar sobre los temas de las agendas culturales de los países vecinos, o amigos. Más de 400 películas pasaron estos días por Buenos Aires lo que implica un esfuerzo de coordinación de copias, y programación de salas considerable por parte de los que trabajan a nivel institucional.

Visionar todas las películas sería una proeza imposible de cumplir. Sin embargo, no habría que plantear el desafío como un asunto de cantidad (de cuántas películas vio cada espectador) sino en términos de qué cosas aprendió, o sufrió, o disfrutó cada espectador. En mi caso, y a la manera de balance, una de las películas que más disfruté fue la coreana Poetry de Lee Chang Dong. Ésta cuenta la historia de una mujer que,  mientras cuida a un hombre minusválido y asiste a un curso de poesía, trata de encubrir a su nieto por un delito que éste habría cometido.

Poetry podría remitir a otra película coreana reciente como Mother (Madre, Bong Joon-ho). Como esta última, Poetry está sostenida por la interpretación de un personaje femenino (excelentes Jeong-hie Yun y Hye-ja Kim respectivamente) que trata de proteger hasta las últimas consecuencias a un ser querido en medio de un contexto de recursos limitados. Pero mientras que la primera elige la exageración como variable estética la segunda elige la sutileza, la delicadeza. En este sentido es casi un tratado a contramano del cine coreano de exportación que suele ser espectacular, sanguinolento y efectista. O, en su defecto, lleno de escenas eróticas para el deleite del caballero.

Alejada de todo eso, la película entera es una poesía en sí misma. Hay varias escenas para recordar, pero una se me viene a la memoria: Nuestra heroína, que se ha enterado que tiene Alzheimer, va a un lugar a buscar inspiración para escribir. Saca su cuaderno, comienza a llover y las gotas caen sobre su cuaderno de apuntes. Pero ¿son las gotas de lluvia, o son sus lágrimas? Esa “información” difusa, poética (en la mejor acepción de la palabra) es la que está presente en el film.

Al mismo tiempo, hay toda una reflexión a propósito de la representación, de cómo hacer para dar cuenta poéticamente de un suceso. ¿Basta con la experiencia personal? ¿Hay que atravesar una situación traumática para escribir? ¿Un amor profundo y/o un desamor de igual intensidad? ¿Y si una vida transitó sin demasiados sobresaltos? Para escribir hay que buscar adentro de uno, dice, el profesor. Todos tenemos algo para decir, o para  expresar poéticamente. De hecho, y me parece que no es un dato menor, los que asisten al taller tienen variadas ocupaciones: uno es policía, otra es enfermera.

Poetry encuentra las imágenes justas para trasmitir ideas, y sentimientos que dichos de otra manera, o puestos en otra película, podrían parecer grandilocuentes, o absurdos. Es que Lee Chang Dong hace un tratado sobre la poesía utilizando con maestría las posibilidades narrativas del cine. Pero la poesía es la excusa para referirse al arte, y la necesidad humana de estar en contacto con el. Una necesidad que trasciende cualquier clase social, o idiosincrasia, y por ende, no es propia de ninguna elite. 

Le Quattro Volte/Las cuatro veces

Cuando una película refiere de alguna manera a la matemática corre el peligro de transformarse en un trabajo muy esquemático. Solo los cineastas con talento pueden referirse a números en sus películas y filmar, paradójicamente, películas donde 2 + 2 no sea igual a 4. Ten, Five son dos ejemplos. Le Quattro Volte de Michelangello Frammartino es otro.

Al comienzo parece una película que cumple con cierta fórmula del cine independiente de hace unos años, en la línea de Lisandro Alonso: Sigue a un hombre solitario que tiene una actividad poco común para las personas urbanizadas como es la de llevar cabras a pastorear. Pero gradualmente cambia de dirección y los protagonistas pasan a ser los animalitos. Especialmente un cabrito que vemos nacer y luego salir al monte por primera vez. En un giro novedoso para el cine independiente actual, que en general muestra a los animales solo cuando van a ser faenados, al seguir al cabrito le otorga una historia, lo subjetiviza.

El realizador se detiene a observar como viven estos animales, y las cosas que hacen. De alguna manera, los personifica. Así, lo que mayoritariamente era una película sin palabras se transforma en una película “hablada” por las cabras. Luego, el film vuelve a cambiar nuevamente de dirección y el personaje principal pasa a ser un árbol. A éste lo talan para un ritual del pueblo, y luego lo usan para hacer carbón. El mismo carbón que se estaba calcinando al comenzar la película.

A un título numérico, una película con estructura cíclica y orgánica. Un film que dialoga no solo con los hombres sino con la naturaleza, sus ciclos y misterios. Para terminar, Las cuatro veces demuestra cuán vivo está el cine alejado de cualquier fórmula y que éste puede seguir sorprendiéndonos.

Copyleft Lorena Cancela

Bafici 2011 (Cuarta parte) A la edad de Ellen/At Ellen’s Age

Después de ver películas con cierta complejidad estética, donde incluso el más especializado se siente un poco consternado (lo que no es negativo desde ya), mirar una película protagonizada por una heroína posmoderna es un remanso. Es que A la edad de Ellen de Pía Marais es una suerte de Comer, rezar, amar pero en serio, en las antípodas del marketing turístico de la espiritualidad como la película hollywoodense.

Ellen (Jeanne Balibar) está fundamentalmente centrada en su trabajo hasta que descubre que su marido, al que “abandona” cada tanto porque trabaja de azafata, no solo tiene un affaire con otra mujer sino que la ha dejado embarazada. Ellen,  acostumbrada por su profesión a mantenerse en control, se sostiene de pie hasta que en un vuelo abandona el puesto de trabajo minutos antes de que el avión comience a carretear. A partir de allí, despido mediante, emprenderá un viaje no solo físico, sino filosófico.

Cierta vez, un hombre que había decido dedicarse a la vida espiritual y abandonar su vida mundana me dijo que en la vida uno se encuentra con quien se tiene que encontrar. No estoy en condiciones de afirmar, o refutar esa hipótesis, pero si estoy en condiciones de decir que nuestra heroína, en su búsqueda de sí misma, se encuentra con gente muy distinta de la que conocía: practicantes del sexo casual, y exhibicionista, defensores de los derechos de los animales, y “cazadores” de los cazadores furtivos.

La comunidad que más influencia ejerce sobre ella es la de los defensores de animales: Un grupo que interviene simbólica y fácticamente en el contexto, en situaciones que por momentos remiten a otro film alemán: Los edukadores. El grupo la inicia a una forma de vida diferente, y despierta en ella el deseo de entregarse a una causa social. Y a pesar de tratarse de una ficción, la realizadora describe a estos vegetarianos combativos con un sesgo documental: sin perder el respeto, pero sin caer en la condescendencia. O el cinismo, o el panfleto.

A la Edad de Ellen quizás no quede en los anaqueles de las películas que por su estética revolucionaron el cine en el S.XXI. - la estructura es conocida dentro del cine independiente: cámara al hombro, seguimiento de un personaje, final abierto – pero su libertad temática y formal, su energía (son notables la cantidad de desplazamientos) hacen que, como su protagonista, sea difícil de encasillar. Y esa es su mejor virtud.

Bafici 2011 (Tercera parte) Fading/The Terrorists

El futuro llegó hace rato…

Fading de Olivier Zabat me pareció interesante desde un punto de vista, digamos, pedagógico. Los primeros minutos me hicieron acordar al cine de Alain Cavalier (pionero en el uso de las cámaras digitales y de las posibilidades que brindan éstas para rodar en la oscuridad, entre otras cosas), pero hacia la mitad me di cuenta que el film no tenía nada que ver con el del documentalista, aún cuando ambos son franceses. La larga escena donde dos jóvenes miran un pasillo oscuro, asustados porque aparentemente hay algo al final, me recordó a Alien. El futuro llegó hace rato…

Bangkok, mon amour

Años atrás, no recuerdo con exactitud en qué otra edición del Bafici, un crítico de cine me regaló Breve Historia del Erotismo de Georges Bataille. Leí el libro y llegué a la imagen final. Al menos en mi edición hay una foto de un ritual al que llaman Suplicio Chino. No les voy a hacer pasar a ustedes, queridos lectores, lo que yo pasé cuando entendí de qué se trataba esa imagen, pero para que se den una idea era una suerte de “rito” en el que a un hombre, aparentemente culpable de un delito, lo sometían a torturas, mientras le daban opio a la vista de un grupo de gente.

The Terrorist (2011, Thunska Pansittivorakul), por momentos, me remitió a aquel relato, más abajo develaré por qué. La película traza un paralelo entre los hechos monstruosos cometidos en Tailandia en los años ’70 contra estudiantes, y los eventos ocurridos en la masacre en el mismo país, en el 2010. En muchos pasajes este ensayo cinematográfico parece un homenaje al hoy reconocido cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul: comienza en una suerte de jungla, en las imágenes se superponen intertítulos y leyendas, y la organización de la historia es fragmentaria. Le suma imágenes documentales de los ‘70, y actuales. Pero el contenido (el qué) es diferente porque alude explícitamente a Tailandia y su historia político-social. Por supuesto, de una manera original y, por introducir el contraejemplo, en las antípodas de lo que hace Michael Moore.

Hay una escena que seguramente recuerden aquellos que vieron la película. Me refiero a aquella silente en la que mientras un muchacho se masturba el subtitulado cuenta como asesinaron, y las vejaciones a las que sometieron a los estudiantes en los ‘70. En los largos minutos que dura este contrapunto me pregunté: ¿Por qué el realizador forzó la imagen hasta ese lugar? ¿Será porque cree que el reverso exacto de lo tanático es lo erótico? ¿Por un lado la muerte más terrible, y por el otro el placer más absoluto? El tema que en esta escena erotismo y sadismo están juntos en el mismo plano.

La descripción del asesinato de los estudiantes, y la superposición con la imagen del muchacho gozoso, me hizo acordar al final del libro citado más arriba porque éste, en su final, sugiere que el placer y el dolor se parecen. Personalmente no creo eso, como tampoco creo que lo que pasó en Tailandia en los ’70 pueda explicarse solamente a través de las fuerzas contrapuestas de Eros y Tanathos. Intuyo que el realizador tampoco piensa eso, pero eso es lo que parece desde el montaje A mí me hubiera enriquecido preguntarle a éste por qué eligió contar un hecho así de traumático de esa manera. Aún así, y aunque no termino de comprender algunas elecciones, le doy la bienvenida a los films políticos tailandeses, y a propuestas jugadas y comprometidas con el mundo como esta.

Bafici 2011 (Segunda parte) Copia Certificada/Certified Copy

“La verdadera realidad es como la pureza: nosotros no podemos grabar la totalidad de la realidad, nosotros solamente podemos grabar partes y momentos de esa realidad” Abbas Kiarostami.

Dentro de la vida cinéfila hay directores con lo que se establece una relación amorosa que puede durar años. Recuerdo que una vez alguien me explico su amor por Bergman de la siguiente manera: Mirar sus películas era como mirar etapas de su propia vida. No hay tantos cineastas como vidas, pero sí hay cineastas que pueden cinematográficamente dar cuenta de una vida, dos, tres miles, millones. En la era de la post producción, de las imágenes virtuales, de los efectos especiales, de la exaltación de la forma, semejante afirmación quizás suene algo anticuada (pro baziniana) pero yo también podría decir que las películas de Kiarostami me han acompañado a lo largo de distintas etapas de mi vida.

Fui a ver Copia Certificada con las ansias, y la exaltación de encontrarme con un viejo amor, y con una pregunta: ¿Qué habrá hecho? Había leído por ahí que este no era el Kiarostami de siempre, que al incorporar actores profesionales (Binoche /Shimell) su obra había perdido ese no sé qué que le daba rodar con intérpretes no profesionales, que la mirada que tiene sobre Italia (el país donde transcurre la película) es aún más turística que la que tiene sobre su propio país. En fin… Un sinfín de declaraciones que después de haber visto la película me hacen preguntarme hasta qué punto vi el mismo film. ¿O acaso será, como sugiere Copia Certificada, que no existe el objeto sino la percepción que tenemos sobre el?

Es que me encontré con el Abbas Kiarostami de siempre, con el cineasta que amo cinéfilamente. En este sentido, y exceptuando el hecho de que en la película hay efectivamente actores profesionales (aunque, para ser más precisos, hay una actriz pues Shimell es – por el momento- más barítono que actor) el resto me pareció “pura” y simplemente otra película de Abbas.

¿Por qué? En primer lugar por la presencia del auto. A pocos minutos del comienzo los actores deciden emprender un viaje en auto e inician allí una conversación. Es en el auto, como en Ten, como en El sabor de las cerezas, como en Y la vida continúa, como en Bajo los Olivos donde los personajes empiezan a intercambiar opiniones, pareceres, ideas a propósito, en este caso, de qué es lo original, y qué es la copia. El tema que los reunió pues ella es historiadora de arte, y James un reconocido escritor cuyo libro le da título al film.

En segundo lugar porque la mirada sobre la región es contraria a la mirada turística: desde el auto solo se ven árboles al costado de una ruta, y el pueblo al que llegan es mostrado casi exclusivamente a través de ciertos interiores (un museo, una capilla, un café, un restaurant), pero nunca a través de un plano general como lo haría una postal turística. Incluso, la misma película cuestiona la mirada turística: A “Jim” no solo no le interesa “el cuadro” del museo del lugar que “Marie” le muestra (una copia que se creyó original por muchos años y es una suerte de Mona Lisa de la Toscana, y el “chiche” del lugar), sino que tampoco lo que el guía dice, ni el vino rosado que, supuestamente, es una especialidad de la región.

Por supuesto, hay novedades. La más visible es el tono de comedia, pero podemos enumerar otras: la relación de los personajes con el espacio y el conflicto entre un hombre y una mujer. Porque más allá de que la película es una gran disertación a propósito del original y la copia (una pregunta que en realidad es bien propia del cineasta sino la cita que abre este texto), emerge una reflexión sobre la manera en que las personas se relacionan con los espacios en una situación de coqueteo.

Es que la película comienza en una conferencia, y termina en el cuarto de un hotel. Con otras palabras, empieza en un lugar impersonal y público y termina en un espacio más íntimo. A estos personajes, que por momentos están actuando ser un matrimonio, este último espacio los condiciona, los “fuerza” a compartir cierta intimidad. Por otro lado, es la primera vez en su filmografía que un hombre y una mujer, que se atraen y se rechazan, que tienen algo en común, discuten explícitamente sobre estos temas. En Ten on Ten el cineasta sugiere que mientras El Sabor de las cerezas es una película masculina, Ten es una película femenina. ¿Será ésta, acaso, su masculino/femenino?

Por supuesto, hay otros interrogantes que quedan flotando en el aire al nivel de la trama ¿Eran esposo y esposa y en realidad el juego era jugar a no serlo? ¿Y si estaban separados y la película trata de ese reencuentro? ¿Cuál es la relación original, y cuál es la copia? Los personajes especulan a propósito de estas cuestiones, pero las respuestas quedan del lado del espectador. Un espectador al que la película, como a sus protagonistas, deja encerrado en el cuarto de hotel, como invitándolo a resolver sus propios asuntos.

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Bafici 2011 (Primera parte)

Volver…

La primera película vista en el Bafici 2011 fue Mammuth (Delépine/Kervern). Ésta narra los percances de su protagonista, el Sr. Pilardosse (Gérard Depardieu) para conseguir las certificaciones correspondientes para jubilarse. Hasta allí la historia suena familiar: quien tenga, o haya tenido, un pariente a punto de jubilarse seguramente recuerde el incordio al que someten a los futuros pasivos para darle los papeles. Pero el personaje que nos ocupa transforma esa búsqueda en una aventura arriba de su moto. Un viraje del guión interesante que demuestra que incluso una situación fastidiosa para la vida de cualquier mortal, como es de la de hacer trámites, puede transformarse en un cuento de aventuras. El resultado es una fusión entre una película en el camino, de iniciación, de actor estrella, y de aversión contra el sistema. Aunque, a diferencia de otras películas que tratan este último tema trágicamente, ésta se toma licencias para la comedia. Por ejemplo, cuando la Sra. Pilardosse (Yolanda Moreau) le debe repetir unas cuantas veces su apellido a un operador telefónico para obtener una información. El gag hizo reir a la platea. Claro que quien suscribe no se hubiera imaginado que horas después, al ir a retirar a la oficina de prensa del festival del título la credencial correspondiente, tendría que repetir su apellido unas cuantas veces para poder cumplir con el trámite. Ya lo han dicho varios estudiosos: el cine, a veces, se adelanta a la vida. Por suerte, en este caso lo hizo graciosamente.

Nostalgia de la luz

Así, sin ningún inconveniente, pudimos mirar Nostalgia de la luz, el maravilloso documental de Patricio Guzmán. En el imaginario de la firmante, el desierto de Atacama, en el Norte de Chile, siempre fue una suerte de otro planeta dentro de la Tierra. La “culpa” de este preconcepto la tienen los folletos turísticos. En estos, entre cielos increíblemente azules, lagunas de sal, y géiseres, se alude al paisaje marciano de la zona. Lo que no recordaba era que en el lugar se emplazan observatorios astronómicos. El documental comienza descubriendo, cual si se tratara de una obra maestra de la Historia del Arte, uno de los telescopios que sirve para auscultar el cielo. Y, sobre el cielo y las galaxias, el narrador va indagando en las características geológicas y astronómicas del lugar mientras consulta a distintos científicos. Uno de ellos, un astrónomo, da una explicación del tiempo presente: como la luz tarda en llegar de un lugar – no importa si un millón de años o una centésima de segundo- a otro, todo es esencialmente pasado.

Hasta allí el film podría interpretarse como un sorprendente institucional, pero con los recursos propios del documental de autor (la intervención del narrador y sus recuerdos, la banda sonora acompañando las imágenes). Pero súbitamente, la voz de quien ya reconocemos como el autor del film, cambia de tono, y dice algo así como: en este lugar, tan poco propenso a cualquier tipo de vida conocida, parecido a Marte, y donde entidades científicas de todo el mundo invierten tiempo y dinero, hay Historia.

En ese momento, la película da un giro y magistralmente introduce el contrapunto a través del testimonio (un recurso bien propio de la filmografía de Guzmán): el de las mujeres que hace años también investigan en el desierto e indagan en el pasado para encontrar los restos de sus familiares detenidos, torturados, y desaparecidos. El viraje no es solo de una ciencia (la astronomía) a otra (la arqueología), el viraje es también semántico: Mientras unos buscan para informarse, otras buscan para recordar, no olvidar.

La información que surge a partir de allí corre un velo y tira por la borda aquella falacia de que en la Dictadura chilena, “al menos”, hubo fusilados, y no desaparecidos. Queda bien claro que estas mujeres, que padecen una situación de orfandad preocupante, buscan a sus desaparecidos desde hace años: los militares chilenos no solo se encargaron de hacer desaparecer a los cuerpos bajo el desierto también se preocuparon por desmembrarlos.

Frente a lo que debería hacer la Justicia (investigar y condenar todos los horrores cometidos) es muy poco lo que el documental puede hacer, pero como dice Guzmán cerca del final si bien en la Historia de la humanidad, la historia de unos años chilenos puede parecer insignificante, no deja de ser un elemento más. O, como dijo John Berger, el arte (para nosotros el cine) no puede resolver nada, ni cambiar nada, pero sí puede cambiar algo: Un recuerdo, un sentimiento, un legado, una manera de entender las cosas.

Películas griegas

Hace unos años, el cine realizado por jóvenes realizadores griegos ocupa las competencias de algunos festivales de cine internacionales. En Mar del Plata, por ejemplo, se presentó en el 2009 Colmillos (Lanthimos), la candidata al Oscar griega de este año, y cuyo director es también actor de una de las películas de más abajo. Este festival proyecta, en la Competencia Internacional, Attenberg (Tsangari), y en la sección Corazones Harisma (Ioakeimidi).

La primera, por un lado, utiliza recursos vanguardistas de los años ’70 y presenta el espacio de una manera que remite al cine de Antonioni. Por otro lado, se estabiliza en el canon del cine global contemporáneo de festivales: por la forma de utilizar la música (a través de la fuente en campo) y la manera de terminar la película: con un plano general desde el que se van los personajes, por dar algunos ejemplos. De todas maneras, en conjunto (que es lo importante) la película es interesante. Ahora, si bien la alternancia de registros enriquece a la estética, por momentos hace que algunos pasajes funcionen un poco ornamentalmente. Lo que no es malo, pero quizás le quita fuerza a la historia del despertar a la vida sexual, por un lado, y de la despedida de la vida, por el otro.

Harisma también utiliza la mezcla de registros, pero en este caso descontroladamente. Aquí todo es exageración, cambio de registro de una escena a otra e, incluso, dentro de la misma escena. No es exactamente una película que uno espera encontrarse en un horario central del Bafici (viernes a la noche), pero siempre se aprende algo, o al menos, siempre surgen interrogantes: Por ejemplo, en Grecia, las personas ¿usan la cama como escenario? Es que tanto en Attenberg como en Harisma los personajes tienen escenas de histrionismo actoral arriba de los colchones.

Abbas Kiarostami (Primera parte)

“La idea de seguir un objetivo es lo que hace que la vida esté viva. La totalidad de esta vida, y del universo, está hecha por energías de la gente que quiere conseguir sus objetivos, y que no puede seguir adelante sin esa energía.” Abbas Kiarostami.

La relación entre los habitantes de Buenos Aires y el cineasta iraní Abbas Kiarostami es fiel. Copia Certificada (2010), que se proyectará en unos dìas en el marco del Festival de Cine de Buenos Aires, aparece como agotada en sus dos funciones. A fines del siglo veinte El sabor de la cereza (1997) superó los 100.000 espectadores y Bajo los Olivos (1994) hizo otro tanto. Años después la distribuidora Contracampo estrenó en un complejo multipantallas tres películas del maestro (dos de la que se conoce como Trilogía de Koker), y en 2006 el Malba le dedicó una retrospectiva que incluyó películas inéditas en el país, sus tempranos cortometrajes y algunas fotografías.

Proveniente de las artes plásticas, Kiarostami comenzó su carrera en el cine a fines de la década del ‘60. Fue asociado a lo que hoy se conoce como nueva ola iraní, el movimiento que se hizo eco de los nuevos cines europeos tal la nouvelle vague. Entró al cine de la mano de la Fundación para el Desarrollo intelectual del Niño, esto explica, en parte, que sus primeras realizaciones estén protagonizadas por infantes.

Su primer cortometraje Bread and Alley (1970) muestra una variable que se repetirá a lo largo de toda su obra: El contraste entre el deseo interno y el mundo exterior. Un niño descubre, camino a su casa, a un perro que no lo deja pasar. Para continuar, y cumplir con su objetivo, éste recurrirá a distintos artilugios. Filmada en blanco y negro, la música acompaña rítmicamente los movimientos del personaje, un uso entre la banda de imagen y sonido que con el tiempo quedará prácticamente ausente de su filmografía.

El mediometraje El viajero (1974) profundiza en este contraste. Un muchacho quiere asistir un partido de fútbol en Teherán pero no tiene dinero. Para conseguirlo, no solo venderá distintos objetos sino que le “sacará fotos” a sus compañeros de escuela.  Hay quien dijo que este personaje puede interpretarse como un alter ego del mismo realizador… Más allá de afirmar o refutar esta hipótesis, lo cierto es que el film representa muchos de los tópicos que gradualmente se irán repitiendo en la obra de Kiarostami: los desplazamientos en vehículos de cuatro ruedas, el fútbol, el deseo fuerte por hacer algo y el hacer dentro del hacer.

 

Los tres berretines

 

El fútbol aparece de una u otra manera en su filmografía. Por dar un ejemplo, en el comienzo de Y la vida continúa (1991) padre e hijo discuten a propósito de qué país, Argentina o Brasil, fue el autor de un gol en un campeonato. Estos datos se transforman, de alguna manera, en una suerte de testimonio de los hábitos de su país. Y son los que llevaron a Jonathan Rosenbaum a precisarnos años atrás: “Tenemos muy pocas oportunidades de saber de Irán como país fuera del cine. Esto solo convierte al cine iraní en algo muy importante. Solo por esto, aun si los films iraníes no fueran artísticamente interesantes, y aun si la gente no los considerara arte, tendrían algo que enseñarnos.”

Ahora bien, si de repeticiones hablamos, son los autos los que, sin duda, aparecen una y otra vez en sus películas. Desde El sabor de la cereza, en la que un hombre atraviesa Irán buscando a alguien que lo ayude a cumplir su cometido, a Ten (2002), en la que un vehículo es el único escenario, los autos siempre están presentes. Abbas nos dijo: “Mi auto es mi amigo, mi familia, mi oficina, mi casa, y también mi auto. Es una criatura que me lleva de un lugar a otro y me espera cuando salgo. Y aparte de eso es el mejor lugar para que una conversación ocurra”. Originariamente Ten iba a estar relacionada con una sesión psicoanalítica, y si bien mantiene algo de ese espíritu catártico (en el capítulo 1 madre e hijo discuten alocadamente), la afición del realizador por lo autos, y las posibilidades que le brindaban las cámaras digitales finalmente le dieron a la película la estructura conocida.

A propósito de las nuevas tecnologías el mismo Kiarostami reconoce en Ten on Ten, una indagación en sus forma de hacer, y entender el cine, que no la hubiera filmado si no hubieran existido las cámaras digitales.,

La necesidad del cineasta de experimentar con las nuevas tecnologías no se agotaría allí. En Five (2003), un montaje de 5 planos de 10 minutos cada uno aparentemente sencillo – en realidad hay detrás un trabajo de post producción importante-, Kiarostami también utilizó ese soporte e indagó en las posibilidades plásticas del mismo. Vale decir que en estos últimos años, otro tanto hizo el Sr. Abbas fuera del ámbito estrictamente cinematográfico: en sus instalaciones artísticas.

Texto publicado en Revista Lindes, en diciembre del 2010

Lo nuevo y lo nuevo
Por Lorena Cancela

"Nosotros, por nuestra parte, somos los primeros cineastas que sabemos que Griffith existió.” (Jean Luc Godard).

En los últimos años distintos críticos, teóricos y profesionales del cine, han homologado los nuevos cines de fines de los ’50, con los nuevos cines de la década del ’90. Inclusive los han llamado de igual manera. En este artículo, más allá de la conocida polémica por la nomenclatura, nos proponemos reflexionar sobre qué aspectos son comparables entre ambos momentos, y cuáles no, para demostrar que habría que reflexionar sobre los paradigmas que utilizamos en pos de comprender algo del tan heterogéneo cine contemporáneo.

El cine en sus inicios eligió como tema de representación, y a diferencia de la fotografía (2), al “momento cualquiera” (las tomas de vista de los Lumière). Sobre éste, a contramano de lo que había ocurrido con la pintura, construyó sus teorías, y explicaciones del mundo. Para los estudiantes de cine seguramente sea el nombre del teórico André Bazin el más conocido dentro de la corriente que, allá por los años ’50, creía que la imagen develaba algo de la ‘ambigüedad de la realidad’.

En la misma época, se hizo fuerte el concepto de cinefilia. Ésta, a mediados de los años cincuenta se relaciona fundamentalmente con Francia (3). Allí, André Bazin fundó la revista Cahiers du cinéma, sistematizó la profesión del cinéfilo y promovió tanto al neorrealismo como a determinados realizadores norteamericanos. Así surgió la nouvelle vague. Con el tiempo, esta última inspiró e impulsó (con su modo de producción alternativo y original estética) a que otros realizadores, en distintas partes del mundo, se sientan interesados por la realización.

En la Argentina, por ejemplo, la llamada Generación del ’60 dialogó con aquella. Uno de sus representantes, Manuel Antín, afirma: “Por entonces creo que ya había visto Los cuatrocientos golpes o alguna otra película de Chabrol. Godard. Chabrol, Truffaut, Bergman eran los directores que nos interesaban, y eran como nosotros: Vivían en otros países, pero llegaban al cine no por el camino de la educación sino por el de la literatura, la pintura. Una de las características importantes de esta generación es que fue una reunión espontánea de nombres que hicieron determinadas películas y compartían el rótulo de cine hecho en la calle junto con nuevos actores y, en algunos casos, técnicos.” (4)

Por supuesto, esto debe entenderse también dentro de un contexto donde las industrias cinematográficas nacionales transitaban su ocaso. Aunque ese es tema para otro artículo. La influencia de la nouvelle vague se hizo sentir también en otros países. En Irán, por la misma época (los ’60) nació el nuevo cine iraní, y en la Argentina la Generación del ’60 (también llamada cine callejero). Estos tenían como referencia a los nuevos cines europeos. Así, si en Sin Aliento de Godard la cita es sobre el rostro de Humphrey Bogart, en las películas de Antín las referencias son a las películas francesas.

Sin embargo, esos nuevos cines de los ’60, ’70 (y en pocas palabras: los procesos históricos y sociales son más complejos e intrincados), se vieron sofocados, a principios de los ’80, por los contextos políticos, y la creciente (aunque constante desde los ’20) hegemonía de Hollywood en lo que atañe a la distribución, y exhibición de películas. Hubo que esperar hasta mediados de los años ’90 para volver a hablar de nuevos cines.

A diferencia de lo que pasó en nuestro país, estos nuevos cines fueron denominados por distintos autores como segundos nuevos cines. Dentro de éstos, podemos nombrar al segundo nuevo cine taiwanés, y el segundo nuevo cine iraní (5), y a sus directores Hou Hsiao hsien, Tsai Ming liang, y Abbas Kiarostami…

Ahora bien, ¿no será también el indicio de  un estado de cosas que estemos refiriéndonos a directores asiáticos? Si se armara un libro de ruta de la cinefilia de los últimos 60 años, se visualizaría un camino  que, a grandes rasgos, podría describirse así: Los cinéfilos franceses admiraban el llamado cine de autor de Hollywood, luego los cinéfilos de los países emergentes del S.XX (ej: Argentina, Taiwán, Irán) admiraron a los franceses, y en la actualidad, como devolviéndonos el gesto, cierta cinefilia francesa (se puede observar la programación de la Quincena de Realizadores, o Un certain regard en el festival de Cannes de los últimos años) tienen como objeto de su afecto a películas de realizadores asiáticos, o argentinos.

Pero no nos vayamos de tema. A los nuevos cines de los ´60 y los ’90 los une, entonces, la cinefilia (6). Podríamos agregar que también los aúna el hecho de querer a filmar a cualquier costo, fuera de estudios, con actores no profesionales, o desconocidos por el gran público. Mas ¿el estado del cine mundial es igual que al de los años ’50, ’60?