American Sniper de Clint Eastwood

Si algo aprendí al momento de analizar, o tratar de hacer una lectura sobre las películas, es a desconfiar de las primeras impresiones, los primeros juicios que acuden inevitablemente a la mente después de mirar un film. En este sentido, si me hubiera dejado llevar por la primera reacción que tuve al salir de ver American Sniper este texto sería diferente. Es que lo primero que sentí fue un rechazo profundo a la película. ¿Cómo era posible que Eastwood realizara una película como Gran Torino y años después un film repulsivo como este? Es cierto que Eastwood se definió a sí mismo como Republicano, pero su posición como cineasta sobre la guerra en Irak ¿es igual a la del personaje principal de su película?

Debo confesar que hacía mucho que no salía del cine confundida: no soy adepta a las películas de guerra y esta, sonido surround 7.1 mediante, me dejó un tanto agobiada. Sin embargo, a medida que pasaban los días, pensaba y recordaba el film, se me aparecían detalles que contradecían lo que sentía. Traté de escribir este texto desde la película y de pequeños pasajes en esta que me llamaron la atención y no podían encajar en mi primer rechazo al film. Al hacerlo tuve en cuenta no solo la trama, sino también algunos puntos de vista que podrían representar al narrador que está afuera de la historia.

Es cierto que estos detalles son menos obvios que la infinidad de minutos que el realizador destina a filmar la guerra desde el punto de vista de su “héroe”. En este sentido, si American Sniper tiene una pariente lejana es Hereafter donde “el viejo” Clint demostraba sus dotes para rodar escenas inmersivas con el mismo talento que sus colegas más jóvenes.

La película cuenta la historia de Chris Kyle, un marino y experto francotirador de la ocupación norteamericana a Irak, conocido como La Leyenda, por su “eficacia”.  Una eficacia que lo lleva, incluso, a asesinar niños. La matanza del niño aparece en los primeros minutos del film (se puede ver en el trailer): Un primer plano del rostro nos muestra en posición de ataque a Chris cubriendo la entrada de un grupo de marines a unos edificios presumiblemente tomados por una milicia iraquí. Kyle ve a un hombre que habla por celular en una terraza y a los segundos una madre y un niño salen por la puerta del inmueble. Kyle identifica que esta tiene algo entre manos, lo describe como una granada y si bien duda, termina disparando y matando a los dos.

Eastwood alterna entre el espacio donde se desarrolla el combate (por momentos filmado casi como un video-juego, con la misma frialdad que tienen estos) y el espacio cotidiano de Kyle. En este último, nos va dando información del Navy Seal: creció en Texas, en una familia humilde, rígida y conservadora, su padre lo formó en el arte de la violencia reglada y le dio herramientas para que desarrolle las aptitudes - “innatas” le dice en un momento-que el chico tiene para el tiro. Su vida es como la de cualquier cowboy hasta que, desilusión amorosa mediante, siente el llamado de proteger a su patria y se alista. Más tarde, se enamora, se casa, estalla la guerra en Irak y hacia allí va.

Existe un ir y venir en el relato que se corresponde con los viajes de Kyle. Y este vaivén introduce algunos cambios de punto de vista. Si bien la mayor parte de la acción la vemos desde la mirada de soldado,  y/o de cómo sus colegas militares lo ven a él (como a un héroe, un tipo a prueba de todo, incluso de hacerse sus necesidades encima con tal de no perder posición) en la parte del relato que transcurre en territorio norteamericano, Kyle es visto por los otros y mostrado como un auténtico chiflado (por ejemplo está sentado frente a un televisor apagado con cara de nada).

Eastwood no es muy obvio en este viraje del punto de vista– quizás porque la familia Kyle participó del desarrollo del guión- pero no por eso no les hace decir a los otros personajes lo que tienen que decir. Por ejemplo, la obstetra de su primogénito lo revisa espontáneamente y le dice que se tiene que calmar, su esposa insiste una y otra vez con que lo ve mal y la guerra no tiene sentido (las veces que le habla casi que solo le dice eso), el psicólogo le sugiere ayudar para ayudarse. En síntesis, todos los que son ajenos al combate y la milicia, le afirman que él no está bien. Funcionan como un contrapunto, casi como un coro griego, por eso también sus diálogos suenan disonantes y poco verosímiles.

La mirada que Kyle y sus compañeros tienen sobre Irak y sus habitantes responde al estereotipo racista: los nombran salvajes, los ven actuar como tales. Los “salvajes” matan a niños de una manera igual o más cruel que Kyle. Sin embargo, una escena no tiene que ver con esta mirada: la que muestra que el francotirador antagonista de Kyle también tiene, como este, una esposa y un bebé. Esa imagen, fuera del alcance de la mirada del Seal, humaniza al contrincante, lo muestra desde otra arista.  No es la mirada de Kyle es de quien está afuera de esta historia.

Esa otra mirada, y lo dicho más arriba, me llevan a creer que la película no solo está gobernada por el punto de vista del francotirador. Por otro lado, esta escena sugiere una continuación: teniendo en cuenta que Eastwood filmó La Conquista del Honor y Cartas desde Iwo Jima – dos películas sobre la Segunda Guerra Mundial contadas desde el punto de vista japonés y norteamericano- ¿no podemos especular con que en este pasaje está anticipando sus Cartas desde Irak? Sería éticamente esperable.

En otra escena no solo vemos otro punto de vista, también vemos cuestionando el punto de vista de Kyle. La misma transcurre en su casa: En una reunión familiar su hijo juega con la mascota de la familia y el militar interpreta que lo está lastimando por eso salta de su silla para aniquilarla. El tema es que el único que interpreta eso como un ataque es Kyle. Entonces ¿no será acaso que su visión está distorsionada? ¿No será acaso que su visión falla?

Como Travis en Taxi Driver, Kyle no puede sacar de su mente los tópicos ópticos y sonoros horrorosos de una guerra. Para Kyle, el horror de la guerra fue algo tan real que se transformó en algo irreal, en una pesadilla diurna que todo lo invade. Como Travis, Kyle ve mal, distorsionado. Esta escena esta ahí y nos dice que Kyle no está en su sano juicio, ve lo que él cree ver. Eso se lo hizo ¿solo la guerra? ¿O acaso Kyle no caza desde pequeño? ¿No nos está sugiriendo Eastwood que Kyle es Kyle por como lo criaron?

La secuencia de la tormenta de arena, el último combate en el que participa Kyle, está filmada como si fuera un sueño: torna al campo de batalla en un espacio como de otro planeta, indecible: no se ve casi nada, no se sabe quiénes son los de un bando u otro, quienes sobreviven y quienes no, las figuras están borroneadas. La  tormenta de arena borra las formas y evidencia lo absurdo del combate. El punto de vista ya no le pertenece a nadie. Ni siquiera al narrador que está afuera y tampoco ve nada: lo que no se ve, en el cine tal cual como lo conocemos, en general no se entiende y esa es la última secuencia de combate de toda la película. Mirar algo que no se entiende.

American Sniper es una película compleja pero que tiene ciertos matices a los que está bueno prestar atención para no caer en lecturas fanáticas. No creo que sea la película de un progresista - Eastwood no es Linklater- pero tampoco me parece que el cineasta esté haciendo un panfleto sobre la guerra, o un homenaje a su protagonista. De hecho, separa el cartel negro con el que clausura la historia de Chris Kyle de las imágenes documentales del final (queda a libre albedrío del espectador interpretarlas). Eastwood no es Linklater (que a través de sus personajes de Boyhood cuestiona la guerra, la adjudica solo a intereses económicos) pero tampoco es Spielberg.

El año pasado, por esta misma época The Act of Killing (ver en este blog) generó polémica. Recordemos que la película era un documental que le daba voz y voto a unos torturadores indonesios que aún no han sido juzgados por crímenes de lesa humanidad y se consideran a sí mismos héroes. Me cuesta entender que críticos que recepcionaron “positivamente” esa película hoy se sienten ofuscados con esta. Es cierto, American Sniper no termina como Boyhood -con esa hermosa canción que dice “I don't wanna be your hero”- pero tampoco festeja la heroicidad: en tal caso la expone brutalmente en toda su crudeza y contradicción.

Foxcatcher

Mark, en el país de las pesadillas

Desde Citizen Kane, quizás antes también, los espectadores estamos familiarizados con que el cine norteamericano nos muestre las excentricidades de algunos millonarios (Kane coleccionaba animales y piezas de distinto valor arqueológico) y también algunos de sus bizarros comportamientos. Salvando las distancias estilísticas y conceptuales, Foxcatcher de Bennett Miller también discurre sobre la alienación del poder cuando va de la mano de mucho dinero. Basada en una historia real, la película cuenta los dramáticos sucesos ocurridos en los años ochenta del S. XX entre la familia Du Pont, su heredero Jonh y los Schultz: dos hermanos campeones olímpicos en lucha. ¿Cómo es que familias que no estaban destinadas a encontrarse terminan haciéndolo?

Pues bien, ahí comienza la historia de la película. Un día, luego de su entrenamiento habitual, Mark, el hermano menor, es contactado sorpresivamente por el apoderado de John que le cursa una invitación a la morada Foxcatcher para una entrevista. La comunicación y la llegada a la mansión funcionan como el anuncio de que cosas fantasmales, de cuento de terror, podrán ocurrir a partir de allí. Pues si bien el comienzo de la película tiene un aire hiperrealista (el entrenamiento, la charla a los estudiantes) desde la llamada hay elementos de la puesta en escena que cooperan como para que el ambiente se enrarezca. De hecho, la llegada a la mansión desde el aire, es como fantástica. En el encuentro John (Steve Carell) le sugiere a Mark apoyarlo, ser su mecenas. Este último, conmovido, acepta la propuesta sin imaginar que allí comenzará una suerte de calvario con un desenlace insospechado.

No voy a develar detalles de la trama, nunca lo hago por respeto a quienes lo vieron, pero sí quiero señalar algunas cosas sobre esta: en principio que a pesar de ciertos trazos gruesos (sobre los que iré más abajo) me pareció una película interesante en su mirada, y en general bastante coherente con una ideología. Por ejemplo, teniendo en cuenta que muchas películas del estilo son ambiguas con respecto al uso de armas, me pareció que este film deja claro que el libre acceso a estas no es lo mejor que le puede ocurrir a una sociedad. En algunos aspectos, podríamos especular con que es una película demócrata. Por otro lado, en su desenlace también deja claro que el enemigo de la familia norteamericana no viene en este caso del exterior sino del corazón mismo de la Nación.

Claro, Bennett Miller no es Gus Van Sant, y por eso va marcando una suerte de tensión sobre los objetos para que todo termine de resignificar en el final. No, no estamos aquí frente a un tipo de narración donde predomine el plano secuencia. Más bien, es un relato de tipo convencional, que va sumando información a la trama y, salvando algunos detalles, bien llevado. Los detalles tienen que ver con los rasgos de algunos personajes, estos están construidos resaltando solo algunas de sus partes. Tomo a Mark: cuando se describe su curriculum al momento de firmar el contrato con Du Pont se afirma que es graduado en literatura de una universidad, y sin embargo actúa como si no tuviera ningún tipo de instrucción (es un poco reduccionista pensar que porque se dedica a la lucha el tipo es una bestia). John, es justamente todo lo contrario: es el tipo instruido, “fino”, que escribe y sabe de distintos temas.

El mejor de todos los personajes, por sus ambigüedades (pero también por la función que ocupa y como lo ocupa), es Dave quien en Mark Ruffalo encuentra al mejor actor. Admito que mis expectativas eran ver brillar a Steve en su papel dramático (creo que es uno de los cómicos más sutiles de los últimos años, un auténtico actor-autor) pero Ruffalo se lleva aquí todos los lauros. Cuando entra en escena y empieza a intermediar entre las fuerzas ocultas que circulan subterráneamente entre Du Pont y Mark la película se vuelve mucho más interesante. Es como si Ruffalo compusiera un papel de tintes brechtianos: tiene, como personaje, un punto de vista sobre lo que está pasando entre Mark y John, pareciera que posee como una información extra por sobre la historia misma y actúa en consecuencia, tratando de mediar.

Carell está bien en su rol, claro, sobre todo, en la pose corporal, pero algunos de los giros psicopáticos que hace en medio de los diálogos, recuerdan a sus intervenciones en The Office (la serie) donde compone al Gerente de la Oficina. En esta última, lo que más disfruta hacer como personaje es interrumpir el curso de una situación para decir cualquier cosa, no aportar “nada” (es totalmente surrealista). Sin embargo, esa sutileza maníaca y desconcertante por interrumpir aquí aparece pero solo en su gesto exterior, no con la brillantez que lo caracteriza en su composición de Michael Scott. ¿Será acaso que el maquillaje le dificultó cierta plasticidad? 

Otro aspecto que no es desarrollado del todo, es la supuesta homosexualidad, o la atracción, entre Du Pont y Mark. ¿Tuvieron un vínculo homeorótico, o no? Quizás en su afán de quedar entre las películas oscarizadas, o quizás por cuestiones de presiones o permisos, Foxcatcher no profundizó en esto.

En pocas palabras, Foxcatcher tiene aspectos a destacar sobre todo en cuanto a su contenido que la hacen más jugada que otras producciones del estilo. El punto de vista de la película, el que no abandona, es el del hombre común, del trabajador. Otro punto a destacar, no solo como contenido social sino también como variación dentro de un género, es que la amenaza a la familia norteamericana no viene en este caso del exterior sino de su interior mismo.  Creo que este, a pesar de todas las críticas formales que se le puedan hacer a la película, es el aspecto a tener en cuenta para valorizar este film.

Películas argentinas 2014: Esto no es un TOP 5

Películas argentinas 2014, cortos, largos.

Debo decir, sin ánimo de provocación, que entre las películas argentinas que vi algunas de las que más me impactaron fueron cortometrajes. No me mueven las ganas de generar polémica al sostener esto, simplemente el hecho de ser consecuente y honesta con mis impulsos más primarios como espectadora. Los cortometrajes que elegí tienen dos de las virtudes que últimamente más me atraen en las películas (tengan estas la duración que tengan): dosis iguales de experimentación y esquematismo, de ser al mismo tiempo clásicas y de vanguardia. En este sentido Padre, de Santiago Bou Grasso y La Fuga, de Primavera, Lavizzari, Medina (animadores casi recién graduados) me sorprendieron no solo por su capacidad narrativa sino también por el manejo de cierta cadencia narrativa poco común, y una metatextualidad que no se agota en la cita obvia.

Bou Grasso, que ya había demostrado su enorme talento en el magistral El Empleo - una metáfora sobre las relaciones de trabajo, una crítica al capitalismo deshumanizado contada entre el drama y la mueca grotesca quizás inspirada en Chaplin y su Tiempos Modernos-, vuelve en Padre con un trabajo impactante que en tono de metáfora alude a la historia más cruenta de la Argentina y sus desaparecidos, y también espera su lugar en la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood: Padre  ha sido preseleccionado para representar a la Argentina en los Premios Oscar en la categoría cortometraje. Utilizando la técnica del stop motion y creando un clima agobiante y opresivo que en el desenlace termina de alcanzar su pleno sentido, Padre conmueve desde un lugar visceral, aún cuando sea una animación en stop motion.

La Fuga, otra animación en stop motion, es en principio un pequeño film carcelario con presos y guardia cárceles pero los realizadores se las ingenian para dar una vuelta de tuerca que termina siendo un homenaje al cine mismo.

De los largometrajes, no elijo “los mejores”, o los que más me gustan en este caso, sino los que representan o delinean en su singularidad ciertas corrientes, tendencias del cine argentino como Relatos Salvajes de Damián Szifrón, Jauja de Lisandro Alonso y El escarabajo de Oro de Alejo Moguillansky. Creo que las tres expresan la diversidad de una filmografía, la argentina, que es imposible de encasillar en un solo estilo (como pretendían algunos a lo largo del año insistiendo en que de ahora en más las películas argentinas deberían ser todas como Relatos…), un único género o una sola forma de producir. A su vez, las tres si bien son locales, expresan distintos aspectos de la localidad, distintas voces.

Szifrón, representa un tipo de narración más ligada a los géneros cinematográficos de Hollywood, a las historias con protagonistas y antagonistas y finales clausurados. De todos los episodios (que podrían haber sido cada uno una película en sí mismo) el que más me interesó. por ser estudiosa de las películas de casamientos, es el último: el de la boda. Es brillante la manera en la cual Szifrón filma los primeros momentos de la celebración, con esa mezcla tan rara de tensión y alegría que suelen tener los eventos del estilo, y como va construyendo el crescendo y transformando al relato de la comedia romántica al thriller psicológico. La mutación del personaje que compone Erica Rivas cuando descubre lo que está pasando en la subtrama de la fiesta es verdaderamente estupenda. Y el después, su gran catarsis, la gran bacanal, la locura dionísiaca, el desenfreno de la mujer despechada es maravilloso. Szifrón en sus anteriores trabajos (El fondo del mar por ejemplo) había trabajado con la premisa de la mujer infiel pero aquí supera su propia tesis y muestra los dos lados, aunque todo visto desde el punto de vista de ella.

No sé si Jauja es la película de las más logradas de Lisandro Alonso pero no deja de ser una propuesta interesante, aún con sus “defectos” (leí en un diario que las actuaciones son desparejas y estoy de acuerdo: por momentos lo son). Y sin embargo, es una película que cautiva, que atrapa, de una extraña belleza y donde los perímetros entre realidad y sueño se bifurcan, se cruzan proponiéndole al espectador un viaje paralelo al que emprende el mismo protagonista: el “ingeniero” danés interpretado por Viggo Mortensen. En muchos aspectos Jauja es una película ruizeaña (léase asociada al cine del chileno Raúl Ruiz) por su recurrencia al sueño, la inexactitud temporal e histórica, la mezcla de lo local y lo foráneo (el gaucho y el danés), la proliferación de referencias tomadas de distintos géneros: poesía, canciones. Auténtico ejemplo de cine-arte.

El escarabajo de Oro es a mi criterio, la más local de los tres ejemplos: representa una forma de hacer cine y una estética que en principio no se puede relacionar con nada que sea de afuera. Justamente, uno de los conflictos de la película es ese: hasta dónde dar lugar, y hasta donde hacer caso omiso, de los mandatos de la co-producción. En sus diálogos, puede ser una película irreverente para algunos, pero no deja de ser una interesante vuelta de tuerca de ese género que es el “cine dentro del cine”.

Se producen muchas películas en la Argentina y con estas menciones no pretendo erigirme gurú. Me quedan muchas películas afuera de esta selección, películas más experimentales (que circulan por canales específicos), me quedan afuera otras películas interesantes que se han visto en festivales como Reimon de Rodrigo Moreno (una reflexión sobre el tiempo  reglado, el tiempo subjetivo, el trabajo y el montaje), Los Dueños Ezequiel Radusky y Agustín Toscano (una suerte de Las Criadas pero que toma su propio tono a medida que avanza el relato y sorprende por la madurez con la que baraja a tantos personajes  tratándose de una ópera prima), Favula de Perrone. En fin, insisto, esto no es una lista de las mejores películas argentinas del 2014 es un registro de un recorrido de la mirada. 

Mi Top Ten de películas 2014

Siempre viene bien recordar que toda lista cinéfila es un recorte parcial, arbitrario, en algunos casos una demostración de cuán cerca, o lejos, estuvo el crítico de ver todo “lo bueno” que se exhibió en el mundo en distintas circunstancia: festivales, retrospectivas, eventos caseros (por todo lo que venimos hablando en este blog de los nuevos cánones y las formas de construirlos últimamente estos aparecen con frecuencia). Las listas son también a veces la manera que tiene el crítico de demostrar su ego, su “poder” de etiquetar, de legitimar, o no, ciertas obras por sobre otras, de hacer gala de su narcisismo con frases del tipo “una obra maestra poco difundida, o maldita” cuyo curriculum oculto es “yo la pude ver y vos b… no”.

Pero hacer una lista tiene también algo interesante que está ligado con la memoria, con la posibilidad de hacer memoria, con la necesidad de recordar qué fue aquello que nos movilizó desde la pantalla (a esta altura da pudor decir grande). En esta posibilidad de hacer memoria se escribe un recorrido, una pequeñísima historia de la mirada, y al mismo tiempo una suerte de exposición del ser así que, como otros años, aquí esbozo algunas elegidas mías y sus por qués separándolas por circunstancias de exhibición. Elegí solo diez porque quería decir algo sobre cada una.

Películas estrenadas en el 2014 la Argentina en salas comerciales sin orden de importancia, en orden de relación:

1)      El lobo de Wall Street de Martin Scorsese: Un gran estreno. Las razones: maestría al contar una historia y graduar la información entre narrador y personajes, escenas donde la música, los sonidos, la imagen y el movimiento son más que un video-clip, contenido y actuaciones fuera de norma. En síntesis, todos los ingredientes del cine del italo-norteamericano en su mejor expresión. Por otro lado, el personaje que se pasa gran parte de su vida fuera de la ley, comprometiendo indirectamente a mucha gente, y termina redimiéndose es a tal punto scorsesiano que uno no termina de comprender si Jordan Belfort existió en la vida real porque antes existió el cine de Marty, o al revés. La ligazón entre hacer plata y una pulsión primitiva, como fuera de lo simbólico, Scorsese la escenifica a través de un canto gutural. Por otro lado, el cineasta vuelve a hacer uso de su visión cínica sobre el sistema (tal como la había esbozado en Taxi Driver) a partir del antagonista: el agente irlandés del FBI que persigue a Belfort. Leonardo di Caprio realmente debería haberse llevado unos cuantos Oscar por su trabajo en el cual también fue productor.

2)    Welcome to New York de Abel Ferrara: Esta bien podría ser la sucursal chiquita de la anterior. Gérard Depardieu compone a un Strauss Kahn en el epílogo de su depravación y lo hace magistralmente, de manera bestial. Leí hace poco por ahí que el tipo, Gérard, es realmente una bestia, que se jactó de matar unos leones y comérselos. En síntesis, la distancia entre actor y personaje aquí se achica, como lo quería Strasberg, y nos muestra un hombre que se supone está en la cima de la civilización y sin embargo solo responde a sus instintos más primarios. Los sonidos guturales que salen de su boca realmente son la expresión de un no-lenguaje, de un estadio pre-simbólico fuera de todo. Podría haber sido un film desdeñable porque está contado desde el lado del victimario y sin embargo Ferrara no toma partido por este, compone una visión de unas supuestas últimas 24 horas antes de la detención de Kahn en Estados Unidos. Welcome to New York que remite desde su título a algo alegre (un musical  por qué no) termina siendo la puerta de acceso a un infierno: el interior, del personaje, y el exterior, del sistema. La habilidad de Ferrara para ir por los géneros (el policial, el carcelario, el de terror) es algo sabido y aquí vuelve a mostrar esa destreza. No es mi película preferida de Ferrara pero ciertamente fue una película interesante de ver.

3)   Adiós al lenguaje de Jean Luc Godard: Godard vuelve sobre el 3 D (algo que ya había probado en un trabajo colectivo) pero utilizando distintos tipos de soportes lo cual hace de esta una película estéticamente extrema de ver, sobre todo, en su primera parte. Es que claro, el uso que hace Jean Luc de las tres dimensiones es violento (quizás tanto como cuando cortaba el flujo narrativo con carteles que atravesaban la pantalla de un lado al otro del campo años atrás) y por tanto los objetos en un primer plano cercano obturan y dificultan la visión. Si alguien tenía alguna sospecha de que el 3 D atentaba contra la profundidad de campo acá tiene la oportunidad de revalidar su tesis. Sillas que dificultan la visión en medio de citas de distintos pensadores (Godard en estado puro), sonidos surround de materia fecal cayendo en un inodoro (querían sonido envolvente ahí lo tienen pareciera decir) y una trama débil entre unos amantes en conflicto son el prólogo para una película que es en realidad una carta de amor a una mascota: Roxy. Detrás, muchas ideas (algunas brillantes otras no tanto): el cine como decorado, la igualdad humana como una cuestión fisiológica y dada de antemano, la ligazón del cine con la pintura y el pensamiento antes que con la literatura y el teatro. En fin, increíble que un film así se estrene y sin embargo, ahí está. (hay que agradecerle al distribuidor)

4)    Force Majeure de Ruben Ostlund: Esta es ciertamente una película muy bien hecha. Es una mezcla entre cuento de hadas y dramón familiar maravillosamente filmado en un entorno alucinógeno como es la nieve. Una familia “tipo” (esposo, esposa, nena y nene) está pasando sus vacaciones en algún lugar de los Alpes europeos hasta que un hecho fortuito les cambia la perspectiva de la vacación y de las cosas, los roles se alteran y nadie volverá igual después del “descanso”. Es interesante como la película muestra la trampa del mandato de pasarla bien a toda costa en una vacación en familia, la contradicción entre un exterior perfecto y la interioridad de los personajes. Frente a la ausencia real y concreta de una catástrofe natural grave (aquí esta solo es insinuada como posibilidad en el comienzo) se desata una avalancha de emociones y sentimientos humanos tan intensos como los que puede expresar la naturaleza.

5)      La grande bellezza de Paolo Sorrentino. El tiempo que se toma Sorrentino para describir la decadencia en el medio de una fiesta es maravilloso. Lo que se supone debería ser una expresión de auténtica alegría termina siendo el circo romano en su peor manifestación. Cuerpos, sudor, vestidos, texturas (inhalables, táctiles) todas se dan cita para presentar a Jep Gambardella: un escritor cínico que mira y juzga a su entorno desde el lugar del desencanto. En medio de todo eso la ciudad de Roma con sus monumentos milenarios, sus estatuas, su Historia como contemplando a los personajes que la circundan, como mirándolos con piedad.  Jep está en el linaje de Guido de 8 y medio de Fellini pero Toni Servillo se las ingenia para hacer de Jep un personaje con sus propias características y trascender igual que Mastroianni.

6)      El Gran Hotel Budapest de Wes Anderson: Oda a Wes y sus personajes caricaturescos, sensibles, estetas, elegantes que no pierden sus simpáticas manías aún en momentos dramáticos y oscuros. ¡Cuánto más llevadero sería el mundo si hubieran muchos personajes como los de Wes en la vida real! Desde ya, la película sobre la ciudad de Budapest no dice nada (eso es un poco fiel al espíritu hollywoodense, hay que decirlo), ni tampoco precisa demasiado sobre el momento histórico aunque podemos deducirlo. No es una película histórica, ni sobre personajes históricos y es cierto que es muy estilizada y sin embargo… me encantó El Gran Hotel Budapest.

7)     This is not a film de Jafar Panahi… Excelente alegato, película, ensayo de Panahí sobre estar encerrado con arresto domiciliario e imposibilitado de filmar. Un documental en primera persona que ya se había exhibido en Bafici y Mar del Plata, que muestra el día a día de un hombre entre un juicio, una condena, una familia y una singular mascota. Si quedaban de lo que representan para el mundo algunos cineastas iraníes como Panahí (asistente de varias películas de Mr. Abbas Kiarostami como Bajo los Olivos) basta con ver esta película fuera de norma, imposible de entender.

Películas vistas en el Bafici 2014:

8)    20 000 días en la tierra de Iain Forsyth. Es una película sobre un músico pero trasciende su nombre y termina transformándose en una película sobre la creación. Nick Cave, el mítico maldito cantautor australiano que era casi un desconocido en el auge y la popularidad global de Michael Hutchence e INXS (en la época de las bandas), cuenta su vida, sus fuentes de inspiración y desnuda su día a día metido en un estudio componiendo. Quizás, por momentos, se torna un poco grupi el film pero la obra de Nick se lo merecía. Por suerte este no es el típico film que tiene la “buena intención” de conocer al hombre detrás del músico, es simplemente una muestra de cómo ese hombre se lleva con su día a día como creador de las letras más hermosas que ha dada la música en los últimos años.

9)      Fifi howls from Happiness de  Mitra Farahani, un documental sorprendente desde todo punto de vista: por la persona que descubre, por lo que pasa con esa persona en el transcurso de la filmación, porque al descubrir a esa persona descubre no solo una parte de la pintura del Siglo XX sino de su Historia. Mitra encuentra al artista plástico iraní Bahman Mohassess en el ocaso de su vida en una pieza en Roma. La referencia solapada a Lightning over the water de Win Wenders es ineludible al igual que a la obra literaria La obra maestra desconocida de Balzac.

Una película vista en la pantalla chica.

10)  Conspiración de Silencio (1955) de John Sturges. Tenía que preparar una clase sobre western crepuscular y pensé en Más corazón que odio (1956, The Searchers) de John Ford. Si bien esta tiene la cualidad de mostrar al indio con voz y voto (a diferencia de lo que pasa en La Diligencia donde son simplemente una especie de manada sin nombre), no cambia en su tesitura de que en el fondo los indios son unos “salvajes”. Ethan es casi capaz de sacrificar a su sobrina cuando esta le confiesa su ligazón con los indios que la raptaron pero como – de acuerdo a la traducción local tiene - “más corazón que odio” no lo hace. Conspiración del Silencio me resultó igual de interesante porque dice lo mismo sin necesidad de ir a la fórmula blanco contra el indio aún cuando el paisaje, el entorno, sea el mismo. En este caso, el odio hacia lo distinto se aglutina en un japonés. De todas maneras, si en eso son parecidas en el detrás son películas bien distintas. Ford termina haciendo una película existencial, de un hombre que no logra afincarse nunca en ningún lugar (y no me refiero solo al espacio físico) y no tanto un film sobre la colonización del desierto. Ethan es un buscador, un errante y Monument Valley es el espacio que tiene para dar rienda suelta a su eterna búsqueda. Por el contrario, Sturges hace un film más político, que da cuenta de la mentira, de la corrupción que anida como base en la conformación y el nacimiento del Sur de de los Estados Unidos. Los dos grandes filmes enfocados en cosas distintas.

@Copyleft Lorena Cancela

Presentación Calendario 2015 del Museo del Cine

Brindis presentación Calendario 2015...

El Museo del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken”, dependiente de la Dirección General de Museos de la Subsecretaría de Cultura, realizó la presentación del "Calendario 2015", titulado ¡Localidades Agotadas! que desde la tapa celebra el gran éxito de taquilla 2014 de la película argentina Relatos Salvajes que le quitó el podio del récord de espectadores al film Nazareno Cruz y el lobo de Leonardo Favio. El Museo del Cine dedica así su tradicional Almanaque a las películas que desde comienzos del cine sonoro en la Argentina en 1933 fueron suceso. La presentación y brindis de fin de año tuvo lugar en Cinecolor Argentina.  El público ya puede adquirir en la sede del Museo del Cine (Caffarena 51) dicho calendario. De paso, el que se acerque conocerá las instalaciones de la Usina del Arte parte del mismo Complejo en el mítico barrio porteño de La Boca.

Algunas de las películas que ilustran los meses del año son Buenas noches, Buenos Aires (1964, Hugo del Carril), Plata Dulce (1982, Fernando Ayala), El Hijo de la novia (Juan José Campanella, 2001), entre otros títulos clásicos y recientes de la cinematografía local.

Aquí dejo testimonio de mi paso por el evento junto al periodista de Ámbito Financiero, historiador y parte del plantel del Museo del Cine: Paraná Sendrós. Fiel a los tiempos neobarrocos que corren va la foto de la foto.

29 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata:Le Meraviglie/Schrader/Jauja

En principio, uno de los puntos más altos del 29 Festival de Cine de Mar del Plata fue el corto institucional de Esteban Sapir, una auténtica gema, un trabajo intertextual que conjuga escenas de películas memorables (Jules et Jim, Un verano con Mónica por citar dos)  y las inserta de tal manera que las trae al presente. De alguna manera, el corto cumple el presupuesto deleuziano de la imagen cristal, una imagen al mismo tiempo presente y pasado que es lo que sintetizó esta edición en su conjunción de retrospectivas (Christensen en etapa brasilera, Tinayre, Aleksei German) y cineastas nóveles. En la presentación en el ENERC, en diálogo con su director artístico Fernando Spiner, este comentaba que lo que definía a este encuentro era el diálogo entre lo clásico y lo novedoso: el corto de Sapir era la entrada perfecta a este concepto. Le agradecí internamente a Sapir  que tuviera en cuenta la memoria del cine y del mismo festival. Más abajo el link:

                               https://www.youtube.com/watch?v=M61-KLL_cY0

De las películas ganadoras Le Meraviglie de Alice Rohrwacher fue la que obtuvo más reconocimiento si se tienen en cuenta los premios oficiales y paralelos (no me toca a mí analizar si la cantidad de premios extraoficiales es algo positivo o negativo para un festival pero hay que señalar que en esta ocasión fueron muchísimos). Le Meraviglie cuenta la historia de una familia de productores de miel que viven en el entorno de una Italia rural. La directora se las ingenia para quebrar, o resemantizar, el concepto de los brutti sporchi e cattivi afín a cierto preconcepto construido en torno a la Italianidad, y los trabajadores, y crea una película de personajes intensos, con una sensibilidad a flor de piel que es amenazada por los “avances” del mundo actual. Le Meraviglie no precisa exactamente un tiempo, ni tampoco declama una u otra idea: sigue a sus personajes en el día a día, en su esfuerzo por cosechar la miel y sobrevivir, en el riesgo que implica dedicarse a esta actividad para algunos en extinción (ciertos informes sostienen que el uso de pesticidas está haciendo desaparecer a las abejas).

A propósito de una escena de la película, donde padre e hija deben recolectar un enjambre asentado en un árbol, me vino al recuerdo un texto de Serge Daney, donde revisita a Bazin, y sostiene que filmar implica un riesgo: el de poner en el mismo plano elementos heterogéneos, como en este caso, el hombre y las abejas.

Cito la frase y agrego los sustantivos: “Porque la coexistencia, frente a la cámara, del cocodrilo y de la garza (…) no carece de problemas sobre todo (suplanto) para la muchacha y las abejas, y porque hablar de elementos heterogéneos es un eufemismo allí donde se trata de una incompatibilidad violenta (…).”

Le Meraviglie también construye lazos de amor parental y fraternal que trascienden los estereotipos: Wolfgang, el padre, es machista con su hija Gelsomina pero al mismo tiempo le delega el mando de la producción. La madre es al mismo tiempo protectora y displicente, los hermanas se quieren, pero también se celan. Cuando llega “el extraño” Martin - en lo que quizás sea una solapada referencia al film Teorema (1968) de Pier Paolo Pasolini – algunas cosas cambian pero no tanto como para romper los vínculos entre ellos.

Gelsomina es uno de los personajes femeninos más hermosos que ha dado la pantalla grande en los últimos años. Y es el personaje central de esta película, el que todo lo une, y lo resuelve, alrededor del cual suceden las cosas buenas y no tanto. María Alexandra Lungu se carga al hombro la película, y una parte de la memoria del cine italiano: Gelsomina es también la protagonista de La Strada (1954) de Fellini.

Le Meraviglie (que venía de obtener uno de los premios más importantes en Cannes) obtuvo el Astor de Plata al Mejor guión por un Jurado presidido por Paul Schrader, junto a Gerardo Herrero, Valeria Sarmiento, Carlos Vermut. Soledad Villamil y Manuel Yañez Murillo. El astro de Oro fue para el film turco Come to my voice de Huseyin Karabey. Hay que decir que el premio fue cuestionado y mal recibido en general por una parte de la crítica que sugiere que Schrader (solo lo nombran a él) debería haber premiado a Lisandro Alonso, o Pedro Costa. Incluso leí por ahí que a Schrader lo describen como “mala onda”, en el mejor de los casos.

A ver…por un lado, mejor o peor película es algo relativo. Supongamos que creemos fervientemente que hay mejores o peores películas, y no películas que responden a cánones o estilos, ¿es Schrader el único responsable de una votación injusta? En el catálogo figuran 6 miembros del Jurado (los mencionados). Si a un hombre que hizo grandes aportes al cine (por su guión de Taxi Driver desde ya pero también como ensayista) lo dejamos en el lugar del déspota porque elige una película que no nos parece, en realidad los que actuamos como déspotas ¿ no somos nosotros?. Por otro lado, ¿por qué tendría que ser Paul “buena onda”?

Si tengo que pensar en términos estéticos (la verdad no tengo otra manera de referenciar que no sea esa) no me extraña que Schrader no haya premiado Jauja. Si el hombre es, o no, un “mala onda” es su problema, o de sus familiares y amigos. Schrader es un profesional de guión férreo y que tiene siempre muy presente la historia del cine, y Alonso no es un cineasta precisamente de guión duro y tampoco se muestra muy interesado en la Historia del Cine y/o sus directores canónicos. Al menos así lo manifestó en la presentación de Jauja la semana pasada en Buenos Aires cuando le pregunté si junto a Fabián Casas habían tenido presente Más corazón que odio (The Searchers, 1956) cuando escribieron el guión y me respondió que no había visto la película.

Con esto no quiero decir que Schrader o Alonso sean uno mejor que el otro, o que uno tenga una ventaja sobre el otro, simplemente señalo que ambos encarnan concepciones sobre el cine muy divergentes y las dos necesarias. Desde ya, hubiera sido interesante que Schrader le diera el galardón a Alonso, pero si eso no ocurrió tampoco es para crucificar a un profesional que fue el guionista de muchas de las películas más importantes del Siglo XX; y siempre fue bien critico con ciertos aspectos de la sociedad norteamericana donde nació y desarrolló su carrera.

En tal caso, Alonso tenía más posibilidades de llevarse un galardón si Valeria Sarmiento, la esposa de Raúl Ruiz, hubiera presidido el jurado. En muchos aspectos Jauja es una película ruizeaña: por su recurrencia al sueño, la inexactitud temporal e histórica, la mezcla de lo local y lo foráneo (el gaucho y el danés), la proliferación de referencias tomadas de distintos géneros: poesía, canciones. Recomiendo Jauja, la valoro y me parece una película bella (si cabe el adjetivo). También valoro a su director y su filmografía y en este caso además a su actor Viggo Mortensen que demostró un compromiso muy fuerte con el proceso creativo del trabajo. Pero no estoy enojada con Paul y el enojo circundante me parece un poco incomprensible. 

Un “ganador” del festival fue Mathieu Amalric que se llevó el Premio al Mejor Director. Le chambre bleue, The blue room, es una transposición de la novela homónina de George Simenon y una fusión entre el género de amour fou francés y las películas de juicio norteamericanas, con tintes chabrolianos. Me sorprende que Amalric pueda lograr al mismo tiempo una mirada exterior, de conjunto, sobre la historia y al mismo tiempo interior, desde su personaje. The blue room, es una película de guión preciso, contada de adelante hacia atrás, y donde la atención está puesta tanto en develar quién es el asesino, cosa que se sugiere pero no se resuelve, como en la manera en la cual se le van brindado al espectador datos para que saque sus conclusiones.  

Peter Strickland no se llevó ningún premio aunque El duke de Burgundy es una película interesante y original por su relectura de los vínculos del amo y el esclavo, puestos en juego a través del vínculo amoroso entre dos mujeres aficionadas al estudio de las mariposas. Strickland es un director manierista e inteligente y a tener bien presente: ya con Barberian Sound Studio, que obtuvo un premio en el Bafici del 2013, se había presentado en Buenos Aires como un cineasta original.

Fuera de competencia Hal Hartley con Ned Rifle nuevamente demostró que se puede hacer una película chica, con poco presupuesto, entretenida, sin que eso signifique superficial, o tonta. Al contrario, Ned Rifle es una crítica a una sociedad que engendra monstruos de distintos tipo. Hartley se las ingenia para escribir una comedia que termina en tragedia sin juzgar taxativamente a sus personajes y continuar diez años después lo que empezó con Henry Fool. Las películas de Hartley son críticas con la sociedad que las origina y también impensables sin sus actores, tanto Liam Aiken como Aubrey Plaza logran momentos maravillosos: cine de autor-actor.

Se fue una edición más del Festival de Cine de Mar del Plata que el año que viene cumplirá 30 ediciones aún cuando este año celebraba 60 años desde su nacimiento. Felizmente, desde su reinserción en el año 1996 ha logrado su continuidad.

Polvo de estrellas/Cronenberg

Hay películas en las que el auterismo, la dosis de creatividad que hace que las expresiones estéticas tengan un plus, le corresponde también a los actores. Esto no es nuevo: viene de los tiempos de Chaplin y Keaton, quizás antes, donde la gestualidad del actor era uno de los elementos fundamentales para entender el concepto, el “sentido” de la trama e incluso ir un poco más allá: para ver cómo funciona esa gestualidad en un entramado más amplio de relaciones de poder, por ejemplo. Polvo de estrellas (Maps to the stars), la última película del canadiense David Cronenberg estrenada en la Argentina, tiene algo de esto en el sentido que la dialéctica entre el ser y la máscara, propia de la esteralidad tal cual la definió Morin, es impensable sin la performance de sus actores, y en especial Julian Moore.

Para empezar, y contrariamente a otros casos, quiero decir que la traducción del título al español me parece bien apropiada, sugestiva. Polvo de estrellas tiene varios sentidos: es el polvo propiamente dicho, el maquillaje, esa capa de distintos ingredientes que se utiliza, y valga la paradoja, para desacentuar el brillo del rostro frente a cámara. Pero el polvo es además una especie de big bang, el polvo es lo opuesto a la materia. De hecho, existe una frase de doble sentido en español que es “del polvo venimos y al polvo nos vamos”. Maps to the stars no está mal, claro, es una referencia a la apertura y el epílogo del film. Y también es una solapada referencia al ADN: al mapa de ADN, la esencia biológica humana y, efectivamente, hay una suerte de “tesis” sobre el ser en la película.

Polvo de estrellas se inscribe dentro de ese corpus de obras, que algunos definen como género, que es el cine dentro del cine. Y en este caso en especial es el cine dentro de Hollywood. La lista de películas que han mirado a Hollywood desde dentro es larga pero por citar algunas recordemos a la magistral La Bella y la Bestia (1955, The Bad and the Beatiful) de Minnelli, Sunset Boulevard (1950, Billy Wilder) y más acá en el tiempo El camino de los sueños (2001, Mulholland Drive) y Adoro la fama (2013, The Bling Ring), entre otras. Pero mientras la película de Minnelli se concentraba, entre otras cosas, en la tensa relación entre el director y el productor en el sistema de estudios de Hollywood (en un momento donde este se estaba debilitando), las últimas tres se concentran en el tema de la esteralidad, la falta de ella y el efecto de abstinencia que genera en aquellos que supieron, o quieren, tenerla.

Havana Segrand es hija de una estrella famosa que murió es un accidente doméstico cuando se incendio su casa en Navidad. Claro que Cronenberg nos va dando esta información poco a poco, a medida que vamos relacionándonos con los personajes. De hecho, en el comienzo de la película cuesta ligar las relaciones entre ellos. Lo primero que comprendemos es que Segrand ha hecho un casting y que cree que ese no solo es el papel que la devolverá a las marquesinas sino el rol que la devolverá al trabajo y, sobre todo, le permitirá sanar, o exorcizar definitivamente, el vínculo tortuoso que tuvo con su madre. De hecho, el rol que audicionó es para interpretarla. A partir de allí distintos personajes se entrecruzan: el motivational speaker, su esposa madre de un niño star, el chófer de limousines (en una autocita de Cronenberg a su trabajo anterior Cosmópolis) y una señorita que usa guantes y en principio no entendemos por qué.

Esta dispersión de los personajes, esta falta de conocimiento de los espectadores de por qué todos están juntos en la misma película si aparentemente no tienen conexiones entre sí, es, creo, totalmente deliberada: Cronenberg quiere contrastar el comienzo del final de la película, quiere contrastar la separación de la unión, de la trágica unión a la que inexorablemente estos personajes están destinados. En este sentido, es que podríamos emparentar esta película con un trabajo anterior del canadiense - Pacto de Sangre (1988)- pero también con la tragedia de Sófocles, Edipo. Como en esta aquí también hay un incesto del que no se puede escapar y unos personajes que cuanto más huyen, más se acercan a su trágico destino.

Y en el interín Cronenberg construye la mirada más desagradable que se ha tenido sobre Hollywood, y el mundo de las celebridades. La dialéctica entre el mundo exterior y el interior, tal cual la describió Edgar Morin, aquí es llevada a un extremo cruel en el que ningún personaje puede ser redimido: Ni la madre de Benjie, Olivia (Christina Weiss), ni Benjie mismo (Evan Bird), el niño estrella con una incipiente psicosis que a temprana ya ha tenido que internarse para rehabilitación, ni su padre el Dr. Weiss (sorprende John Cusak en un papel dramático de estos contrastes), ni Agatha, la en principio misteriosa muchachita, ni Jerome (Pattison) el chófer, ni por supuesto Havana: la más cruel de todas las interpretaciones que se han hecho de una celebridad.

Todo esto está marcado también por una utilización magistral del espacio, sobre todo, de los espacios interiores. Hay muy pocas escenas en exteriores. Y si las hay, como la de la limousine o la del estudio, son en el interior: en la parte de atrás del auto, o en el trailer. A diferencia de Cantando bajo la lluvia (1952. Donen-Kelly), otra película que hablaba de la esteralidad pero del desde el lugar donde se producía el hecho artístico (el escenario, el estudio, la sala de baile) aquí los espacios son casi y exclusivamente los espacios íntimos: las habitaciones, los livings, los toiletes. Esto da un aire de proximidad, de cercanía casi cientificista del director con sus personajes.

Por supuesto, la dialéctica entre lo que muestran y lo que son, entre el ser y la máscara, hubiera sido imposible de trasmitir sin los actores y en especial sin Julian Moore. Ella es la que marca los cambios de los personajes, ella y sus acciones son, de alguna manera, las que motorizan que la trama avance incluso hacia lugares que la perjudican. Por ejemplo, si ella no hubiera aceptado a Agatha como su asistente, esta no hubiera tenido acceso a Benjie. Hay incluso algo como diabólico en el personaje de Segrand. Cronenberg sugiere que todo aquel que entra en contacto con ella está destinado a un final desagradable: la escena en la cual se cruza con la que actriz que había sido originalmente elegida para el papel de su mamá en la película es ejemplificativa en este sentido.

Pero ¿qué aporta de nuevo Cronenberg sobre Hollywood que no se haya dicho antes? ¿Qué diferencia su película de las crónicas que hacen algunos programas de Inside Hollywood, o las historias negras del mundo del espectáculo? Que el canadiense hace una película en Hollywood pero que podría estar describiendo su mirada sobre la humanidad en un mundo atravesado por el exitismo. Si David Lynch sugería que Hollywood podía corromper, incluso, al alma más caritativa, Cronenberg, 13 años después, sugiere que la única manera de estar en Hollywood es siendo corrupto, que no se puede permanecer en un estado “original” allí dentro y que por eso la salvación está en volver al polvo, como si la existencia misma sea ya y en sí misma una degradación.

Si existen películas oscuras, Polvo de estrellas… es una.