Sobre las series de televisión y el cine

Algunas décadas atrás uno de los temas recurrentes entre los grandes críticos o realizadores (de Godard a Daney, de Rosellini a Hitchcock) era el diálogo, o la tensa relación, dependiendo los casos, entre el cine y la televisión. Serge Daney en un brillante ensayo titulado "Como todas las viejas parejas, el cine y la televisión han terminado por parecerse" (2004, Cine arte del presente) asegura que la televisión se ha filtrado en el cine de tal manera que ya no es posible distinguir entre uno y otro lenguaje. 

En este texto hay también una observación muy interesante a propósito de como la televisión iba hacia los formatos "news and games" (noticias y juegos). Si Serge viviera, el texto es de 1982, no se sorprendería de mirar como, y efectivamente, una parte importante de los programas de televisión, sobre todo de aire y privados, ha ido indudablemente hacia ese lugar. Ahora, quizás sí se sorprendería con series de televisión realizadas en el seno de Hollywood, donde el cine no ha sido del todo vampirizado: al contrario en algunos casos es la referencia ineludible por los tipos de planos, encuadres, historias, personajes e, inclusive, formatos utilizados.

Series como la mundialmente comentada Breaking Bad (que ya ha cumplido un año fuera del aire, por lo que algunos seguidores y fans están exigiendo una continuación, o precuela) es quizás la más evidente a propósito de este diálogo entre el cine y la televisión. En principio porque es imposible entenderla viendo los capítulos por separado, y en segundo lugar porque su personaje principal: Walt (el estupendo Bryan Cranston) refiere más a los personajes de los míticos años setenta de Hollywood creados por Scorsese, Coppola, De Palma que algún otro personaje de la televisión actual. La ambigüedad moral que lo caracteriza, su transformación física y emocional, su afán de venganza (que conlleva "daños colaterales"), su paulatina autodestrucción subjetiva, lo ponen al lado de otros inolvidables personajes como Travis Brickle. 

Pero mientras los personajes de la década del '70 se movían en una estética pirotécnica y por momentos operística o de video-clip (afín por otro lado al estilo de los cineastas citados) Walt se mueve en una estética cercana al cine independiente de Estados Unidos (o lo que comúnmente se define como tal) que, a diferencia del cine realizado en el centro de la industria Hollywood, compone personajes con vidas "comunes", que habitan casas "típicas", sus trabajos no tienen nada que ver con el mundo espectáculo y, sin embargo, esconden fuertes tormentas y conflictos no resueltos en su interior que los llevan a cometer los actos más irracionales. Obviamente, no se puede establecer una relación uno a uno entre la serie Breaking Bad y la obra de, por ejemplo, Tod Solondz, pero en Felicidad (1998), por citar un caso, también estamos frente a un personaje que tiene una vida de apariencia y otra oculta (en su caso por ser pedófilo).

Breaking Bad no es el único ejemplo dialógico. El juego de tronos y Vikingos son también series que responden a ese género tan exitoso en la pantalla grande de los mundos pasados con personajes bien identificables pero, en sus casos, con más contenido que sus parientes cinematográficos. Estas dos series demuestran además que la estética de la repetición (tal como la definió Omar Calabrese) sigue vigente en el audiovisual como una premisa de composición en el sentido que surgen productos que son parecidos aunque no iguales. La reciente Helix (por AXN) también refiere a "complots" gubernamentales bacteriológicos que antes fueron tratados por el cine, como por ejemplo en la versión de Abel Ferrara de Body Snatchers, que por la televisión. 

La cantidad, y calidad de las series y su intertexto con la pantalla grande (en lo que algunos definen como La edad dorada de las series de televisión) está acompañada por una tendencia en alza en lo que respecta a las formas de visionado: las pantallas son cada vez más grandes, la calidad de imagen es cada día mejor y, para algunos, en el cine comercial (excepto las salas de arte) es cada vez más difícil encontrar una propuesta atractiva. El hogar es la sala de cine y esto a su vez permite en el mientras tanto otra interacción, la virtual instantánea (al menos eso ocurrió con la citada Breaking Bad) por twitter y facebook con otros espectadores que no están al lado de nuestra butaca, ni tampoco los encontraremos a la salida de la proyección.

El tema, por supuesto, da para mucho más que un post de blog. Para los interesados, adjunto un video sobre el tema producido por Audiovisual Télam con aportes del historiador Fernando Martín Peña, los actores Gastón Pauls y Rodrigo Noya y quien firma. https://www.youtube.com/watch?v=w9f1LHVwqg4

Copyleft Lorena Cancela

Relatos Salvajes de Damián Szifrón: El más acá de la película.

Relatos Salvajes de Damián Szifrón ya lleva más de un mes de exhibición y sigue aún en cartel cerca de marcar un récord que no se veía desde la época de los ’70 en que las películas (como las de Favio o Antín por ejemplo) superaban cómodamente la cifra de 2 millones de espectadores. De todas maneras ¿son solo los números un dato fehaciente para analizar el fenómeno de este trabajo de Damián Szifrón? Hay quien dirá que en un país de casi 40 millones de habitantes que Relatos Salvajes alcance los 3 millones sigue siendo poco y nada. Esta afirmación podría tener algo de cierto, si nos ponemos pesimistas, pero Relatos Salvajes es un triunfo para el cine argentino que se exhibe en las salas comerciales (el que busca un contacto masivo con el público) y una victoria para Szifrón que evidentemente supo captar algo que estaba en el aire y llevarlo a una película que oscila entre el drama y el humor.

Es verdad, hay algo de fórmula en la película que convoca a varios de los actores más reconocidos del cine local. Tener a Ricardo Darín en el elenco es, quién lo duda a estas alturas, una llave de oro o, para no ser tan materialistas, una forma de comunicación asegurada con el espectador argentino. Pero por otro lado, la película como un todo (a pesar de que está hecha de episodios divergentes) supo dar en un “nervio” de la argentinidad, en esa zona oscura que va de la tranquilidad a la reacción violenta, al “pasaje al acto”. Eso que hace que la frase “relatos salvajes” se haya instalado para cuando alguien quiere referir a un caso violento. Por ejemplo, el triste episodio de un hombre que atropelló a un perrito, se bajó a ayudarlo y, en una situación poco clara, fue golpeado por otro, terminó cayendo en el piso y perdiendo la vida. O, para dar un ejemplo no tan triste: Yo misma me sorprendí cuando, caminando por la calle con una amiga, y frente al hecho de que una grúa estaba levantado un auto (que en este caso estaba efectivamente mal estacionado aunque el método de la multa sigue siendo discutible), dijimos casi al unísono “que no te agarre Bombita”. No quedan dudas de que la película de Szifrón ha trascendido la pantalla y es más allá de sí misma.

Pero ¿es del todo una tragedia? ¿O es una comedia? En principio, pareciera que Relatos Salvajes va de la tragedia a la risa (y esa puede ser una de sus virtudes o falencias depende cómo se lo mire). Casi todos los capítulos tienen dos finales: el final propiamente dicho de la trama y una suerte de remate que, aunque sea bizarro al estilo Cuentos de la Cripta, en un punto descomprime todo lo que pasó antes. Así pasa en el capítulo de los automóviles encontrados, en el del soborno, y en el del citado Bombita.

¿Será ese abanico bipolar y esquizoide una forma de ser argentina? Esta semana el caso del #motochorro que robó a los turistas canadienses fue uno de los temas más importantes de la semana porque fue invitado a un programa de televisión. Recordemos que había trascendido un video en el cual los turistas mostraban como este hombre les había exigido, arma de por medio, que le den sus mochilas. Más allá de esta situación (que es para otro debate y/o columna) lo que me llamó la atención es la circulación de un video-juego sobre el caso que es, al mismo tiempo, triste y cómico. En el juego, el turista va contento por la bici senda mientras el hombre de la moto va detrás (la idea es que el jugador se aleje lo más posible del #motochorro) porque si lo alcanza, sabemos la trama, le pide (le ordena) que le de la mochila mientras el turista le dice Amigo-u (está escrito así porque es así como suena la palabra cuando un angloparlante la pronuncia).

Para entender este delirio, este punto de inflexión entre la carcajada y el terror, y entender también un poco más a Relatos Salvajes, me sirve referir al grotesco criollo (el género teatral rioplatense que sucedió al sainete en los albores del Siglo XX) donde lo que define al personaje es su rictus, la famosa mueca grotesca tal cual la describen los historiadores, una fusión entre la risa y el llanto, un oxímoron en sí mismo, que le da al personaje un aire patético.

Vuelvo a lo que ya dije: la película está hecha de episodios, muy distintos entre sí (por los personajes y el entorno) pero que están de alguna manera unidos por los raptos de violencia (casi como el que tuvo Szifrón en la mesa de Mirtha Legrand cuando propició palabras desafortunadas para explicar una idea que quizás no lo es tanto). Me pasó algo como espectadora de la película: el primer episodio (el del avión) me resultó el más cómico de todos y pensé que el tono de la película seguiría más o menos por ese rumbo, el del humor digamos provisoriamente “negro”. Sin embargo, el resto de los capítulos son dispares y tienen su propio clima y atmósfera. Lo que sí me llamó la atención como continuidad, la presencia del auto como una máquina ambivalente: un objeto que te puede llevar tanto a la gloria, como al peor de los infiernos.

El episodio del citado “Bombita” (que bien podría ser un personaje del genial Capusotto, de hecho este estupendo cómico tiene un personaje que se llama justamente Bombita Rodríguez) es literal en este sentido, pero en los episodios de la ruta y por supuesto el del accidente, son los automóviles los que desencadenan los conflictos. El trabajo protagonizado por Sbaraglia y Donado en la inmensidad del paisaje norteño es elocuente: lo que separa a un personaje de otro (en términos de status) es poseer un modelo, u otro de automóvil pero en el fondo, en su inconciente, terminan siendo lo mismo: dos sujetos presos de la ira más irracional (en lo que quizás sea una tesis del director). Por otro lado, los mismos autos, más allá de sus modelos, funcionan al mismo tiempo como aliados y enemigos: Aliado cuando Sbaraglia lo pasa a Donado y lo insulta, enemigo cuando lo deja varado en el medio del desierto. La escena del airbag es memorable en este último sentido y lejos de cualquier efecto publicitario (como el de los primeros planos) denota que ni el mejor de los autos puede salvarte de la peor desgracia.

El capítulo del accidente que transcurre en el entorno de un country (barrio cerrado) donde unos padres corruptos - Martínez y Onetto, brillante esta última en su papel que, de alguna manera, ya había transitado en La mujer sin cabeza, 2008, de Lucrecia Martel - quieren tapar el delito que ha cometido su hijo sobornando a un empleado es, a mi criterio, el más oscuro de todos los episodios. El auto es otra vez el causante de “su desgracia” aunque esta vez lo vemos más inactivo que en movimiento. La escena donde el empleado (El Casero interpretado por Germán Da Silva, verosímil en rol) se sube al auto y simula haber conducido es verdaderamente escalofriante: no solo porque el hombre por dinero y presión ha finalmente aceptado la propuesta sino por la frialdad y al mismo tiempo naturalidad con la que el abogado que interpreta Osmar Nuñez, superlativo en su actuación, le indica lo que tiene que hacer y decir.

Este capítulo, el más contenido de todos, el menos literal y explícito, es impecable, aún cuando en el final vuelva al efecto Cuentos de la Cripta. De todos los capítulos, el que yo con más expectativas esperaba era el de la fiesta de casamiento. En principio, debo decir que me pareció brillante la manera en la cual Szifrón filma los primeros momentos de la celebración, con esa mezcla tan rara de tensión y alegría que suelen tener los eventos del estilo, y como va construyendo el crescendo y transformando al relato de la comedia romántica al thriller psicológico. La mutación del personaje que compone Erica Rivas cuando descubre lo que está pasando en la subtrama de la fiesta es verdaderamente estupenda. Y el después viene su gran catarsis, la gran bacanal, la locura dionísiaca, el desenfreno que toda mujer neurótica engañada, con frialdad y cálculo como esta, fantasea, quizás, de poner en práctica alguna vez.

Ahora bien, lo dicho ¿hace Relatos Salvajes la mejor película argentina? ¿O el tipo de películas que necesita el cine argentino de ahora en más? ¿O el tipo de película que los argentinos quieren ver? Relatos Salvajes vale mucho por lo que ha generado en el espectador local aquí y ahora. Las otras son cuestiones, a mi criterio, que de responderse, o debatirse, podrían hacerse más adelante, con una distancia histórica prudente. Responderlas hoy obedecería más a la jerga periodística deportiva que al cine comercial como medio de comunicación de masas, como fenómeno sociológico y psicológico.

Personalmente, prefiero el primer largometraje de Szifrón El fondo del mar (2003) porque solo contaba una historia, era una película más artesanal y la mujer era protagonista, aún cuando fuera observada desde el punto de vista masculino. Aparte porque era una película de suspenso, una trama que demostraba como la cotidianeidad puede transformarse en algo inquietante. Pero insisto, eso es una cuestión de gusto personal y posicionamiento estético, y no invalida para nada a este nuevo trabajo de Sizfrón que también me ha capturado con esta propuesta – y como he sostenido no solo a mí por supuesto- y me hace creer que estoy frente a un gran narrador de historias, un cineasta que conjuga por partes iguales sus dotes para dirigir actores, un equipo técnico y para inventar historias sacadas de su pluma. En tiempos donde al cine, a la sala de cine tal como la entendíamos, no se le puede pedir mucho, que Szifrón haya logrado eso, ya es bastante.

Copyleft Lorena Cancela

Animación en la Argentina: Padre de Bou Grasso precandidato a los Oscar

Padre, el excelente cortometraje de Santiago Bou Grasso, ha sido preseleccionado para representar a la Argentina en los Premios Oscar en la categoría cortometraje. El mismo realizador de El Empleo, una crítica poética al mundo de la división del trabajo y la explotación (una suerte de Tiempos Modernos pero aún más metafórico) en Padre refiere al horror de la última Dictadura Militar en el país utilizando la técnica del stop motion y creando un clima agobiante y opresivo que en el desenlace termina de alcanzar su pleno sentido. Si hay algo que podría definir a Bou Grasso, oriundo del sur de la República, es su habilidad para utilizar distintas técnicas de animación con un contenido social y político que no se dice explícitamente sino que se va construyendo a lo largo del film con imágenes y seres.

http://vimeo.com/73650274

El cortometraje y la animación en la Argentina atraviesan un tiempo de esplendor en una senda que sin dudas abrió Juan Pablo Zaramella, continuó Can Can Club y Javier Mrad, y hoy tiene un representante de excelencia en Bou Grasso. Zaramella, con su trabajo de pixilación Luminaris también fue precandidato a representar al país en los Oscar y Mrad y Can Can Club con su trabajo Teclópolis – que a nivel de la trama alude a la Metrópolis de Fritz Lang y narra las vicisitudes de un mundo dominado por una tecnología despótica donde los mouse someten a cámaras de Super 8 – también ha tenido un recorrido importante en festivales.

Los representantes de más arriba no son los únicos: Adrián Böhm y su excelente Vivos, una animación en stop motion, una mirada ácida y cómica sobre el comportamiento de unos sujetos en el vagón de un tren como muestra de un grupo social más amplio, también ha tenido un recorrido importante en festivales. Y seguramente La Fuga, otra animación en stop motion  realizada por Fernando Primavera, Ignacio Lavizzari y Mauricio Medina – que acaba de obtener el Ojo de Piedra a la animación en el festival de cortos de Tandil celebrado en agosto- también hará la suyo.

(Vivos)

La Fuga, es un cortometraje realmente sorprendente: Apelando al género carcelario y refiriendo desde su título a otras películas (la de Mignona por ejemplo), cuenta el día a día de dos a presos que están haciendo un boquete – una acción parte del folclore local que ha atravesado en distintas circunstancias la crónica policíaca- en principio para escaparse aunque en el final se produce un viraje que cambia el sentido de la historia sugiriendo que la libertad no es solo un cuestión de poder ir y venir físicamente sino también una posición mental. El guiño metatextual del desenlace seguramente será bienvenido entre los cinéfilos.

Por supuesto, el stop motion no es la única técnica elegida. Hay quienes prefieren trabajar fundamentalmente con las dos dimensiones aunque utilizándola para una propuesta para adultos. Este es el caso de los dibujantes Mariano Villegas González y Jorge Benedetti quienes, y aunque resulte curioso, eran parte del taller del dibujante Horacio García Ferrer. En Erotango se alejan del mundo infantil para recrear el mundo de la milonga, en un ambiente que remite al cine negro, con escenas de alto voltaje incluidas. ¿Una suerte de manga local? No llega a lo explícito pero indudablemente podría ser una referencia.

Claro que la animación no solo se presenta en trabajos “puros”. También la vemos aparecer en propuestas mixtas como es el caso Cuestión de te de María Monserrat. Aquí el mundo del adulto es visto desde una óptica y el del niño de otra, y en esa otra mirada la animación funciona como una gran aliada.

¿Tiene vínculos estos trabajos con el cine argentino que circula en festivales o incluso en la salas del país? Exceptuando el corto de Monserrat, que incluye a actores conocidos, poco y nada. El mismo Zaramella cuando utiliza actores para su trabajo de pixilación (el que utilizó en Luminaris) realmente los recrea y los corre de lo que el espectador conoce de ellos. Es como si el mundo de la animación local se moviera por otros canales creativos y, sobre todo, por otros cánones estéticos. El reconocido Zaramella, que actualmente está apelando al sistema del crowdfunding para su próximo trabajo Onión, según promete una suerte de Alicia en el País de las Maravillas latinoamericana- defiende la libertad creativa por sobre todas las cosas.

Aquí presentación del proyecto:

https://www.youtube.com/watch?v=CkqGhwbEWE0

En pocas palabras, el mapa del audiovisual argentino va más allá de los esporádicos éxitos en las salas comerciales, o las películas de festivales y quizás sea en estos trabajos alejados de las variables económicas donde encuentre su máxima expresión y creatividad.

Película Verdades Verdaderas, la vida de Estela de Carlotto.

Esta semana, mi país la Argentina vive un momento memorable: La aparición de Guido, el nieto de la Presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo Estela de Carlotto (robado por la Dictadura Militar) luego de 36 años de búsqueda. Abajo encontrarán una entrevista (1) que hice en agosto del 2011 con Nicolás Gil Lavedra cuando estaba cerca de presentar la película sobre Estela (Verdades Verdaderas la titularon después), justamente sobre la mujer, la incansable luchadora que ayer encontró su final feliz. Aunque la búsqueda de los que faltan continúa. 

Por Lorena Cancela

L.C: ¿Cómo hizo para convencer a Estela de Carlotto para que le permita filmar la historia de su vida?

N.G.L: La Estela política la conocemos todos, y el que no la conoce puede buscar por internet. A mí lo que me interesaba era cómo una maestra, o directora de escuela de La Plata se convierte en quien es. Yo estudié como era esa maestra, qué actitudes tenía y cuáles no, y cuáles realza para convertirse en quien es hoy. Yo quería ver el proceso: a ella le desaparece su marido, lo sale a buscar, le desaparece su hija, la sale a buscar, le desaparece su nieto, lo sale a buscar, yo quería ver eso. ¡Por qué los sale a buscar? ¿Qué tiene ella que no tengan otros? ¿Qué es lo que tuvo que resaltar? Me parecía interesante mostrar a la inocente, a la que no sabe nada, no está involucrada y después a la que se empieza a involucrar y apoya como madre (los chicos militaban en su casa) y no políticamente, y después como mujer que va abriendo su cabeza y va entendiendo que querían sus hijos.

L.C: Me decía que Estela no quería que hagan una película sobre ella al comienzo. ¿Cómo la fue convenciendo?

N.G.L: Ella me cuestionaba: “¿Por qué yo?” Y mi re pregunta era “¿Por qué vos no?”. Yo la entiendo, ella representa a una asociación de muchas mujeres, entonces es lógico. Pero a mí me parecía muy interesante por el empuje que tiene Estela, cierta inocencia, y al mismo tiempo un hacerse cargo y su autocrítica. Lo que busca la película es eso: quedarnos en ella. Ver qué le pasa a ella cuando secuestran a su hija, ver qué le pasa a ella cuando le entregan el cuerpo de su hija, qué le pasa cuando tiene que salir a buscar al nieto.

L.C:  ¿Cómo fue el proceso de escribir este guión? ¿Cuánto tiempo le llevó?

N.G.L: Ella tiene un discurso armado de su vida. Es lógico, no va a revivir el dolor cada vez que lo cuenta. Lo que a mí me sirvió fue escuchar a sus hijos, leer sobre ella, y a partir de ahí enfrentarla: Che tus hijos me cuentan esto y vos esto. ¿Cuál es la verdad? Mostrame tu verdad como ser humano. A mí me interesaba humanizarla con lo bueno, y no tan bueno. Es más, el mayor miedo de Estela hoy es que la coloquen en el lugar de María Teresa de Calcuta, y ella no lo es. Es una mujer con una meta, acompañada por muchas otras mujeres. Yo quise mostrar al ser humano que se enoja, no se enoja, que putea, se ríe, que es feliz, triste, que tiene sus momentos. Todo ese proceso duró 5 años.

L.C: ¿Cómo empezó a relacionarse con Estela?

N.G.L: Yo hice el cortometraje, a partir de allí me empecé a relacionar con Abuelas, y a tener reuniones de 10, 15 minutos con Estela. Hubo distintos guiones, llegó el productor Fernando Sokolowicz, y a partir de allí se fue elaborando un guión que fui cotejado con Estela. De todas maneras, esto es una ficción y me tomo ciertas licencias, sobre todo con los tiempos.

(1) La entrevista fue realizada originariamente para un número especial de la revista Caras y Caretas y tuvo lugar en el Café de la Biblioteca, al lado del Teatro Coliseo.

2 FINCA (Festival internacional de cine medioambiental)

Hay momentos en la profesión, en la vocación por el cine que son como tirarse a una pileta en una noche calurosa, aunque no agobiante, de verano en medio de un paisaje arbolado, rodeado de una tenue brisa (aunque en Buenos Aires sea pleno invierno). Son momentos únicos, que se dan cada tanto porque el mundo del audiovisual tiene a veces una faceta espectacular, burocrática y careta. Y el caretaje no es solo parte de eso que se llama cine comercial sino también de lo que comúnmente se llama, a falta de una palabra mejor quizás, cine arte. Pero en medio de ese boscoso escenario a veces el ambiente propone al espectador, al profesional, una auténtica alegría, un momento de real y genuina conexión con la imagen- movimiento, en este caso de la mano del 2 FINCA (que se desarrolla hasta el 30 de julio en el BAMA, Gaumont, y Alianza Francesa).

Percibí que algo venía barajado distinto en este festival desde el momento en que en la ceremonia de apertura en la Alianza Francesa, un grupo de música (Bruno Arias y su banda) deleitó a los asistentes con sus canciones (sociales, políticas y pegadizas) y la directora del festival – Florencia Santucho-, lejos de toda postura, salió a bailar un chamamé. Me sorprendió ver como que a pesar de los temas y contenidos abordados a lo largo y ancho de la programación – como el video homenaje al biólogo argentino Andrés Carrasco una de las pocas voces del ambiente científico que advirtió sobre la toxicidad del glifosato, un pesticida que se usa en el cultivo de la soja, en los vertebrados – había un clima de alegría y celebración de la vida. En medio de la algarabía incluso en un momento sentí el impulso de salir a bailar, pero los años acartonados de tanto cine y tantos eventos “serios”, y mi super yo, me lo impidieron.

De todas maneras, la sorpresa mayor vino de la mano de los cortometrajes. Qué alegría sentí al ver algunos de los trabajos presentados, realizados en algunos casos por alumnos de escuelas primaria con pocos recursos tecnológicos a disposición pero que sin embargo crearon auténticas gemitas del mundo audiovisual. Por ejemplo, Guardianes del agua de Jean Charles L’Ami, un corto venezolano que cuenta las desventuras de un grupo de animales andinos que se quedan sin agua y tienen la difícil tarea de tratar de hacerles entender a los hombres, urbanizados, que tienen que cuidar este recurso. Si tuviera que plantear un paralelismo entre la trama del corto y la literatura argentina, la referencia a Horacio Quiroga no tardaría en surgir. Sin embargo, y a diferencia de este notable escritor local, el trasfondo aquí es más tierno y esperanzado. ¿La técnica utilizada? Una suerte de stop motion en cartulina.

Otro cortometraje, también venezolano, que me conmovió gratamente fue Galus, galus. Aquí Clarissa Duque con una sensibilidad a prueba de cualquier prejuicio, cuenta la historia de un mendigo que por azar se encuentra con un huevo del que nace un pollito al que transforma en su mascota. El mendigo se encariña tanto con el pollo que es capaz de no comer él para alimentarlo. Clarissa tiene sobre su personaje una mirada cariñosa y compasiva, lejos de cualquier condena, no perdiendo de vista en ningún momento que es un sujeto, con sus recuerdos, con su posibilidad de empatía con su entorno y de transformación: en el desenlace nuestro amigo es erigido como un militante por la causa contra la riña de gallos Galus galus es un corto que no tiene nada que envidiarle, incluso tiene más contenido, a uno de los primeros cortometrajes que empezaron a circular de Pixar. ¿Se acuerdan For the birds el de las palomas en los cables? Aquí adjunto el trailer.

http://vimeo.com/65587796

Una pequeña obra maestra es el cortometraje suizo Vigía de Marcel Barelli. Conviven este dos tramas paralelas: la de la abeja protagonista que sufre por los cambios del entorno (desaparición de flora por el uso de agro tóxicos, cambios climáticos) y decide emigrar, y por el otro una trama metatextual, representada por una voz off que sugiere pautas sobre como contar la historia. La abejita tiene que ir cada vez más alto para encontrar un néctar que le permita producir buena miel y en su afán se topa con distintos obstáculos, mientras su abuelo le va sugiriendo pautas sobre cómo contar su historia. Barelli, vive y trabaja en Ginebra y es a pesar de su corta edad un referente de la animación en Europa: ha ganado premios en distintos festivales como  Annecy y Montagne. En Vigía muestra todo su talento para moverse en las dos dimensiones, y deleitarnos con el trazo de los dibujos.

Los cortometrajes citados se repiten el miércoles 30 de julio entre la Alianza y el Gaumont. Mismamente, el domingo 27 de julio tendrá lugar una feria orgánica, en el barrio de San Telmo, entre las 12 y las 18 hs (Humberto Primo 670).

La cueva de los sueños olvidados de Werner Herzog

Por Lorena Cancela

Si algo conmueve al enfrentarse al magistral documental de Werner Herzog La cueva de los sueños olvidados (sobre las cuevas Chauvet en el Sur de Francia) es la sensación de que el tiempo y el espacio, como los conocemos y percibimos, no tienen valor. No solo porque la distancia que nos separa de nuestros antepasados (los hombres primitivos) es inconmensurable para nuestra percepción actual (32 000 años ¿qué es eso, no?) sino porque al enfrentarnos a las imágenes que nos legaron (figurativas y detallistas) el camino que nos separa de aquellos se acorta. Y sobre esa paradoja es donde Herzog posa su mirada y construye un film sorprendente, e imprescindible, no solo en términos de información sino de acercamiento a un paradigma distinto. El documental fue también la primera incursión de Herzog con el 3 D – aunque existen versiones en 2 D como la que exhibió la TV Pública argentina esta semana- y construye un paralelismo entre la imagen primitiva y la imagen- movimiento. La buena noticia para los que aún no lo vieron, es que está en youtube.

Narrativamente La cueva de los sueños olvidados de Herzog- director de Aguirre la Ira de Dios, Nosferatu y Fitzcarraldo entre otras-  comienza de manera convencional: el cineasta nos sitúa espacial y temporalmente en el Sur de Francia, en unas cuevas que por muchos años se mantuvieron ocultas (una expedición dirigida por Chauvet, Brunet y Hillaire las descubrió en 1994) y donde un grupo de científicos del Siglo XXI se introduce para analizarlas. Con la autorización de la Ministra de Cultura Francesa, el grupo lleva un compañero “especial”: al mismísimo Herzog que podrá filmar, con ciertas restricciones preservacionistas, lo que hay en sus paredes. En principio, no cuesta imaginar al cineasta alemán dentro de una cueva de difícil acceso si tenemos en cuenta que estuvo frente a un volcán a punto de erupcionar en La Soufriére, o a los pies del Cerro Torre, en el sur argentino, luchando contra el incontrolable viento patagónico, en Grito de Piedra. Pero rápidamente intuimos que aquí no se trata tanto de la lucha del hombre contra la naturaleza sino de otra cosa.

El descenso hacia las cuevas comienza y en el andar sentimos la cámara que se mueve, y la imposibilidad del cineasta de controlar del todo los contrastes entre las luces y las sombras. Herzog explicita que son solo 5 los miembros del equipo de rodaje y que filmar la cueva, por las condiciones a las que están sometidos, implica también filmarse ocasionalmente a uno u otro de ellos en algunos pasajes. O sea, no solo los espectadores develaremos algo de la historia primitiva a través de la interpretación de los dibujos en las paredes de las cuevas sino también algo de la lógica del proceso de realización de un film… a lo Herzog. Así, se crea una doble línea argumental: la de de las pinturas y la de la propia filmación que redunda, a su vez, en una reflexión sobre el cine mismo y en sus potenciales posibilidades de existencia (incluso en 3 dimensiones) en la era primitiva.

Existen en torno al “método” Herzog rumores, digamos, amarillistas sobre su forma de trabajar. Quizás el rumor, con tintes de verdad, más comentado sea sobre la extraña relación que mantuvo con su actor fetiche Klaus Kinski. Sin embargo, definir al director como una suerte de loco reduce la posibilidad de pensar su obra como la muestra de una estética particular (cuyas tramas se nutren de situaciones extremas) y como la mostración de una forma de filmar excepcional donde el rodaje es vivido como una aventura, y una de alto riesgo: en el film que nos ocupa, por ejemplo, existe el peligro de inhalar aire tóxico en una de las habitaciones más profundas. Dirán los directores de cine que casi todos, en alguna u otra oportunidad, se han sentido al borde de un ataque cardíaco, o incluso han sufrido alguno, cuando las cosas no iban del todo bien en una filmación. Pero el riesgo que toma Herzog es distinto a esto, más parecido, en tal caso, al que toma un andinista cuando decide escalar una alta cumbre.

En La cueva de los sueños olvidados Herzog, además, nos retrotrae a un “como quizás” lo vieron ellos. La pregunta del mismo Herzog lo explicita: “¿Es el latido de sus corazones o del nuestro?” “¿Será que algún día podremos entender la visión de unos artistas con tal abismo de tiempo entre nosotros?”. La idea de retrotraerse a un momento primitivo – sin necesidad de que medie ningún fotograma construido en computadora como en las películas de entretenimiento– transforma cerca del final a la cueva en una suerte de sala de proyecciones (al margen crea un momento ciertamente mágico para el cine) tal como la podrían haber sentido nuestros antepasados.

Sin embargo, todo ese mundo se derrumba en el epílogo cuando entra en escena el concepto “artificialidad” e irrealidad y Herzog nos traslada a una locación paralela situada a unos 20 km. de las cuevas de Chauvet. Hay que decirlo: el final es un tanto amargo y cruel. Porque si los minutos anteriores veíamos la fascinación de los científicos por el descubrimiento, su interés por preservar el entorno, el cuidado y el amor con el que todos los implicados en el asunto se relacionaban con los objetos circundantes, en el desenlace un “otro mundo” amenaza al ambiente preservado.

El cambio de escenario viene, a su vez, después de la declaración de uno de los científicos que conecta al hombre primitivo, y su necesidad de comunicación a través de la figuración de las pinturas en las cuevas, con el hombre contemporáneo que filma por lo mismo. Ese concepto del cine como un dispositivo gnoseológico, propio de la modernidad, queda expuesto en su faceta más amarga cuando la misma cámara también descubre la planta nuclear que anida cocodrilos mutantes en un ambiente artificial construido por el hombre contemporáneo para generar energía nuclear. ¿Será acaso este contraste una declaración encubierta de Herzog sobre el cine moderno y el contemporáneo?

Como el hombre de El mito de la Caverna de Platón, salir de la cueva como espectador implica quemarse los ojos y enfrentarse a la contracara del conservacionismo en el Siglo XXI: la contaminación y la manipulación artificial del hombre sobre el medio- ambiente, con sus macabros resultados.

https://www.youtube.com/watch?v=rSCIbZOkYZc

Jersey Boys de Clint Eastwood.

Más Corazón que Odio

Por Lorena Cancela

Quiero decir de antemano que escribo esto y tengo ganas de llorar porque recuerdo a Gran Torino: una obra maestra de la historia del arte firmada por Clint Eastwood y me acongoja no tener la certeza de que voy a volver a ver en la sala cinematográfica una película así. Y me pregunto por qué sufro pues, la verdad, podría “odiar” a Clint por un par de razones: su ideología manifiesta (su simpatía con los valores republicanos) o su mirada un tanto misógina sobre la mujer (1): en Río Místico es la villana oculta que es cómplice de corrupción, en Los puentes de Madison es una cobarde que amó profundamente a un hombre pero se quedó con otro y en The Jersey Boys, la película que nos ocupa, es una borracha que se interpone en la carrera de su marido.

Por estas razones, podría “odiar” a Clint Eastwood – se me viene también a la memoria una Ceremonia de los Oscar donde Hollywood quería dar una “buena” imagen al mundo en pleno conflicto con Irak y Clint, bien maduro ya, fue con su mamá a la entrega - y sin embargo siento un amor profundo por su obra y una admiración enorme que traspasa mis propios preconceptos. ¿Qué es lo que hace que me sienta tan subyugada por sus películas?  Hoy encontré una respuesta: me siento atraída por su obra porque miro a sus películas, aún cuando sean ficciones, como si fueran un documental.

Déjenme explicar este oxímoron. Hay una manera de ubicar la cámara en Clint que no es igual a la de ningún otro cineasta vivo. Hay una manera de hacer un travelling, de encuadrar a tal o cual actor que responde a un canon pasado. Incluso, hay una manera de mirar de él como actor – cuando es al mismo tiempo actor y director de sus películas como en Gran Torino – que viene de más allá. Pero no de un más allá metafísico sino de un más allá simbólico: Clint mira desde otra época pero está en esta, mira al mundo desde un lugar marginal: mira desde el lugar del vaquero.

Desde la soledad de estar adentro y al mismo tiempo afuera del orden simbólico del cine como los cowboys están en la frontera de su país y de sus valores predicados. Su mirada es en parte similar a la de otros actores que, como él, actuaron en el, o sobre, el Oeste de los Estados Unidos y lo hicieron tan bien que este se les metió en la mirada. Porque hay una similitud entre las miradas de Clint y Gregory Peck, por ejemplo. Este último en el documental Un viaje personal de Martin Scorsese por el cine americano evoca cómo era filmar en el momento de la llamada época de Oro de los estudios y lo hace con la misma melancolía y cadencia que Clint (personaje) mira al mundo hoy, o los personajes de Clint miran a otros personajes en las tramas que les tocan vivir.

(Clint Easwood)

Y en un mundo que sobrevalora lo nuevo por lo viejo, lo joven por lo maduro, la tecnología por sobre la humanidad, miro esa mirada que viene de otro lugar – un lugar simbólico para el cine norteamericano como es la época de los estudios a la que Clint perteneció y en su corazón quizás siga perteneciendo- y no puedo dejar de sentir curiosidad por qué es lo que esta quiere decirme hoy, Por eso, creo, es que miro sus películas como un documental.

The Jersey Boys es una de las películas que Clint dirigió en los últimos años donde no actúa pero su forma de observar al mundo y de filmar están igual de presentes. Como es sabido la película cuenta la historia de Four Seasons: un grupo de chicos músicos de New Jersey, de origen humilde, con vínculos con la mafia, que terminaron creando grandes hits en la historia de la música norteamericana.

Vale decir que esta está basada en la obra de Broadway y que entre los productores del film se encuentran los mismos Valli y Gaudio, integrantes primigenios del grupo, con lo cual los personajes están bastante aggiornados: son todos demasiados buenos, incluso el “rebelde” Tommy es redimido. Y sin embargo, Clint se las ingenia en la menos autoral de todas sus últimas películas para brillar con su “mano” de creador. Quiero decir, acá no importa tanto la historia – convencional en algún punto pues narra el típico ascenso de la pobreza a la fama y los dolorosos traspiés en el camino– sino como Eastwood la filma.

Pareciera que para Clint la cámara es pesada. Quizás porque cuando él empezó a filmar, como actor, esta era efectivamente pesada. Los movimientos de cámara en sus películas son una obra de arte en sí mismos, si por este entendemos algo que puede estar más allá de lo ordinario, de lo cotidiano y por alguna extraña, y no del todo explicitable razón, nos puede producir cierto goce o satisfacción. Los movimientos de cámara se perciben como los pliegues del mármol cuando evocan una piel en una escultura conectándonos menos con la iconicidad del gesto y más con la pura forma.

Y algo de formas hay en una película que termina, curiosamente, con un baile – probablemente tomado de la obra de teatro- donde los actores, vueltos al pasado de la ficción, posan en el epílogo como esculturas. Otra hubiera sido la película si, como en muchas biopics tradicionales, Clint hubiera elegido contrastar a los actores con los verdaderos The Four Season. Sabiamente, Clint no destruye al mito y contrasta a sus personajes con actores que hacen de ellos..

Es cierto que no hace falta ir a la sala de cine para encontrarse con el cine. Pero qué lindo es ir al cine a encontrarse. Podría odiar a Clint y, sin embargo, lo amo… Es que creo que sus películas, como  muchas de Hitchcock, van más allá de sí mismo.

Nota:

(1)    Incluso en las películas donde la mujer es protagonista absoluta como El intercambio o Million Dollar Baby las mujeres son importantes porque tienen ciertas características asociadas a lo que comúnmente se conoce como hombría.