Artaud Doble Bill de Atom Egoyan

Atom Egoyan/Artaud Doble Bill

Fuente, cita y contexto en la era digital. No llorás nena, no llorás.

Hace tiempo que tengo una deuda pendiente. Escribir sobre el corto Artaud doble bill de Atom Egoyan producido por Marcy Gerstein  (lo exhibí el pasado Festival de Cine de Mar del Plata gracias a la gentil autorización de Ego Film Arts). El corto - integrante del opus colectivo To each his own cinema (Chacun son cinéma, 2007) comisionado por el 60 th Festival de Cine de Cannes., es un juego intertextual entre películas que, a su vez, tratan de personas que miran películas.

Hagamos una breve descripción: una espectadora entra a un cine a ver Vivir su vida (1962) de Jean Luc Godard y comienza a intercambiar mensajes de texto por su celular con alguien que también está en el cine. Esta otra persona está mirando El Liquidador (1991) de Atom Egoyan (The adjuster). Esta está mirando la escena en la cual la protagonista femenina de la película (la esposa del asegurador interpretada por Arsinée Khanjian) está haciendo su trabajo: cortando determinadas escenas de algunas películas para su clasificación.

En la proyección de Vivir su vida, Anna Karina llora al mirar La pasión de Juana de Arco de Carl Dreyer. Aunque el director no usó el Split Screen distintas “pantallas” ocupan el mismo cuadro alternadamente: la pantalla de la película de Godard, la pantalla de la película El Liquidador, las pantallas de las películas citadas en dichas películas (La pasión… y las películas porno soft) y, a su vez, las pantallas visores de los respectivos celulares. 

En Artaud doble Bill la intertextualidad poliglósica (hay muchas citas y muchos hablan simultáneamente) no se produce solo entre texturas similares (el 35 mm cita al 35mm por ejemplo) sino entre fuentes que tienen materialidades distintas: lo analógico (a su vez y sus variados milimetrajes) y lo digital. Pero el “juego” no se agota solo en hacer convivir en el mismo cuadro materialidades diferentes. El tema aquí no es tanto el soporte, el dónde, o la estética, el cómo –preocupaciones comunes a otras películas del cineasta - sino que Egoyan está poniendo en jaque el concepto de cita y de fuente en la era digital.

Repasemos. Por un lado, está la cita de la película sonora a la película muda en Vivir su vida, por el otro lado está la cita a la película porno soft en el Liquidador, y por último está la “cita” que las espectadoras interactivas hacen, a través de la pantalla visor de su celular, a las películas que están mirando. Una de ellas ancla una imagen de La Pasión de Juana de Arco con una hermosa frase: “Artaud es beatiful” y al sacar de contexto el rostro del genial actor y teórico crea una secuencia distinta. Pues para la espectadora  que está mirando El Liquidador: ¿cómo funciona esta frase con este rostro? La espectadora que recibe el rostro de Artaud (con su nuevo sentido) ¿sabe quién es Artaud? ¿Sabe por qué aparece Artaud en la película que le relata su amiga?

A nosotros, espectadores fuera de este juego, no se nos brinda esa información. No sabemos qué une a estas amigas y cuáles son sus profesiones, gustos o disgustos, referencias o silenciosos entendimientos, apenas las conocemos a través de la mano con la que manejan sus celulares. Para cada una de ellas, la cita (la imagen proyectada invertida en sus respectivas pantallas visores) funciona igual que un laberinto de espejos: Pueden ver la imagen pero no pueden saber de qué fuente proviene, cuál es su contexto.

Luego adviene “La mort.”. El director se está refiriendo no tanto a la muerte del cine sino a la muerte de un tipo de espectador, a la destrucción de una forma de ver y sentir el cine: en solitario, en la sala de cine, en la oscuridad, en silencio. Egoyan describe con sutileza e inteligencia una nueva forma de relacionarse con una película: de manera desacralizada y con poco del ritual de antaño. La entrada abrupta de una pareja en la sala mientras se proyecta Vivir su vida es, también, ejemplificativa en este sentido.

Como lo es, además, que esta “nueva espectadora” de Vivir su vida, a diferencia de Anna Karina, no llora. No se identifica con Anna, su llanto, y por ende con Juana. Se conecta con la película para hacerla participar a su amiga. El cine dejó de ser el panteón sagrado donde los espectadores se ensimismaban con la pantalla y lo que tenían enfrente a través de su alma, en soledad y silencio, para transformarse en una experiencia interactiva.

Una manera brillante de un director genial para decir lo que algunos dicen, otros piensan, otros sienten: que la sala de antaño (la sala comercial donde se compraba la entrada, por ejemplo, para ver a Godard) está, igual que la del Dragon Inn – y valga la asociación con esta demoledora película de Tsai Ming Liang-, casi vacía

15 Bafici

Se presentó el Bafici. Todavía faltan 5 para llegar a eso de “20 años no es nada” pero la verdad que estas 15 ediciones se pasaron en un soplo. Participo desde la primera edición. Era una estudiante que a veces (y lo digo con un poco de vergüenza) imploraba que me dejen entrar a sentarme en el piso en alguna que otra película para la que no quedaban entradas. La cinefilia es un poco fundamentalista. Con los años tuve que suavizar estas pulsiones, claro… Y, creo, las exorcicé a través de la escritura.

Tengo mil anécdotas para contar sobre el Bafici pero supongo que a los que están leyendo este post les interesa más conocer un poco la programación, o algunos detalles, de este año. Películas de Kiarostami, Panahi, Oliveira, Kitano, Ruiz, Kawase se darán cita cumpliendo con los pedidos de bloggeros, cinéfilos y algún que otro periodista que de dos años para atrás a esta parte le reclamaban al Bafici autores consagrados. Esta constelación se completa con la visita de, ni más ni menos, el coreano Hong sang soo.

Este año el Bafici estrena director: Marcelo Panozzo. De manera distendida, bajo el sol del otoño porteño en la terraza del Centro Cultural Recoleta,  el crítico presentó junto al Ministro de Cultura Hernán Lombardi esta nueva edición. Dio a entrever que la estructura del evento se mantenía con algunas modificaciones y algún que otra nueva sección. No del chileno Pablo Larraín (Fuga, Post Morten, Tony Manero) será la película de apertura y el país trasandino será el invitado especial. Esto no es tanto una novedad pues en los últimos años los vínculos entre el Bafici y el cine chileno han sido estrechos pero esperemos con este foco descubrir autores y personas nuevas.

Aunque parezca increíble Adolfo Aristarain tendrá una retrospectiva. Y no es “increíble” que la tenga porque Aristarain no tenga méritos como cineasta y no sea sin dudas una figura clave del cine argentino del Siglo XX, sino porque el Bafici, de alguna manera, siempre celebró y se jactó de promover, a veces con cierta soberbia, películas que en algún sentido iban en contra del tipo de cine practicado por Adolfo: de género, muchas veces declamativas (Martín H es ejemplar en sentido) y las más de las veces interpretadas por actores profesionales, o reconocidos. Por otro lado, Aristarain no es en general un nombre citado por los cineastas asociados al nuevo cine argentino. Quizás este foco suponga un redescubrimiento, o descubrimiento, dependiendo el caso.

De todas maneras, y si de nuevo cine argentino hablamos, y como para no cortar esta filiación, el festival le encomendó elegir a una asociación de críticos argentinos (la que históricamente tiene vínculos con el evento en sus diversas áreas: Fipresci)  la mejor película local exhibida en el Bafici en estos 15 años, año por año. Una de ellas es MUNDO GRÚA, la genial ópera prima de Pablo Trapero premiada por primera vez en el Bafici y que podrá verse nuevamente este año. Trapero es, además, el autor de todos los cortos institucionales de esta edición. Uno de ellos, según consignó Panozzo, “muy conmovedor”.

Un dato a tener en cuenta para los visitantes cinéfilos del exterior: la sede del festival no es este año el Hoyts Abasto sino el Village Recoleta Mall en el barrio homónimo, y en su sede en Caballito, entre otras salas en Belgrano y otros puntos de la ciudad. Veremos cómo funciona este cambio que en principio no fue bien recibido por tratarse de un lugar no muy a mano. Aunque con el tráfico de Buenos Aires, y los problemas de tránsito, no sé si hoy existe un lugar de fácil acceso.

Bueno, esas son algunas de las primeras novedades. Por supuesto, iremos siguiendo, en la medida de nuestras posibilidades, otras noticias del Bafici. 

True Blood/Vampiros desaggiornados

Sobre True Blood/Vampiros de verdad

Por Lorena Cancela

El verano se despide y deja sus legados, sus anécdotas, sus recuerdos, cosas que quedarán siempre acotadas a la estación. Tengo la sensación de que el verano es la temporada más cronológica y líneal, menos disruptiva. Yo solo tengo un “aquel invierno” en mi vida, pero sí tengo varios “aquel verano”: el verano que viví esto, el verano que fui a este lugar, el verano que me enamoré de tal, el verano que besé a cual, el verano que me fui con mis amigas a no sé dónde, el verano tal y cual.

Este verano quizás lo recuerde como el verano True Blood. Sí. El verano donde me dejé “capturar” por la serie creada por Alan Ball y protagonizada, entre otros, por Anna Paquin (La nena de La lección de Piano) y Stephen Moyer. Sorprendentemente para mí, o no tan sorprendente (existe el rumor entre los que se especializan en televisión de que el verdadero team creativo de Hollywood está actualmente en este tipo de producciones) la serie es bastante diferente a las películas de “nuevos vampiros” tan de moda como los de la saga Crepúsculo.

True Blood – a tono con los tiempos que corren- es una serie plurigenérica: tiene romance, suspenso, vampirismo, fantasía. Por momentos roza el género de detectives, por otros el drama romántico. Es, también, un drama existencial. Voy a escribir tratando de no develar mucho de la trama para no quitarle ciertas sorpresas a aquellos que no la vieron aún, e iré sobre algunos aspectos que hacen de esta serie una de nuevos vampiros pero con algo especial.

Los créditos de la primera y segunda temporada son sugestivos: Una canción que recuerda por su tono y su contenido al gran Leonard Cohen repite “I wanna do bad things to you” mientras extrañas imágenes se suceden. Con el tiempo iremos descubriendo que esas formas son animales en descomposición o algún que otro “exorcismo”, plantas, caminos. Juntas, las imágenes, nos anclan o remiten a un lugar: el sur de Estados Unidos.

Efectivamente, el lugar donde transcurre la película es Bon Temps cuyos habitantes tienen que aprender a convivir con vampiros que, aparentemente, para subsistir ya no necesitan alimentarse de sangre humana sino de una sangre artificial. El problema es, claro, que no a todos los vampiros les gusta esta sangre y que esta humanización que algunos profesan no es tan clara, ni sin conflictos. Simultáneamente distintos asesinatos se suceden y el romance entre una mortal, la seductora y telepática Sookie (casi siempre con shorts), y el vampiro Bill  alerta no solo al tercero en discordia (el tierno Sam) sino a la entera población del lugar.

Los que son conocedores de esa especial zona de Estados Unidos quizás puedan encontrar ciertos estereotipos en los capítulos de estas temporadas. Pero no es menos cierto que en términos de estructura de narración es una creación un tanto al típica, al menos por dos razones: Una por el lugar que se la da al desarrollo de los personajes secundarios y sus tramas, y por lo la misma fluctuación de las características de estos a medida que avanza la historia. Otra porque es consecutiva.

Mientras que varias de las series más exitosas (Dr House, Criminal Minds, Dexter, etc.) son acumulativas (el espectador no necesita exactamente saber qué pasó en el capítulo anterior para entender de qué va el asunto) True Blood propone una relación entre uno y otro capítulo demandando, de alguna manera, un poco más de compromiso en el espectador televisivo.

El contenido es también, y en alguna medida, contra corriente. La serie muestra seres (animales, humanos, mezcla de ambos), entidades que conviven pero constantemente están peleando por ocupar el centro de la escena en los alrededores de Bon Temps y en el Merlotte´s bar. El entorno, los seres que lo habitan es fascinante y diverso. Por otro lado, los vampiros de esta serie no escatiman a la hora de tener sexo con mortales. Lejos de la tensión sexual, el histeriqueo o la conquista teen - marca registrada, por ejemplo, de la taquillera Amanecer-, aquí lo sexual ocupa un lugar central en la trama y funciona como una corriente expansiva que atraviesa, de una y otra manera, a todos los personajes.

Si Crepúsculo es la película “careta” (porque cubre o encubre ciertos rasgos), True Blood es la anti careta. Pues mientras la primera oculta, o se empeña en ocultar y tratar de controlar a las fuerzas subyacentes, las pulsiones, los deseos más candentes, la segunda los expone con fuerza y barroquismo. En True Blood no hay un orden que sostener, hay un desorden que no se puede contener. De allí que el acto sexual más apasionado pueda estar seguido de una muerte cruenta, de allí que el amor más puro se corrompa, de allí que el que parecía más bueno termine siendo el más malo. Lo erótico y lo tanático luchan constantemente en True Blood. Y no siempre gana el primero.

Las entidades, asociaciones que se van armando o mostrando (los defensores de vampiros, lo ataca vampíros) merecerían un post aparte, al igual que la transformación del personaje de Jason, el hermano de Sookie: La precisión con la que serie desnuda manejos sectarios (como la comunidad del sol), la construcción de un líder carismático es digna de tener en cuenta si se quiere entender qué es la manipulación a través de la seducción.

En fin, seguramente haya muchas otras más premisas inquietantes en la serie de Ball. El orden no llega casi nunca. Y quizás por eso sus hacedores hayan elegido situar la acción en verano. Porque quizás el verano, con sus días más largos y sus noches abiertas, invite a todo. Aquí en el sur, por ahora, hay que esperar 3 estaciones más.

Funny Games de Michael Haneke/El poder del relato

Funny Games de Michael Haneke/El poder del relato

A propósito de los Oscar, Haneke se ha transformado en un tópico. Si bien se habla de él poco y nada se dice de su obra. En honor al signo zodiacal bajo el que he nacido voy a ir un poco contra la corriente y a escribir, no ya de Amour, sino de Funny Games, una película del cineasta austríaco de 1997 que de alguna manera condensa  características que serán con el tiempo su marca de “autor”.

Mucho se ha dicho a propósito de las similitudes entre Funny Games  y La Naranja Mecánica (1071, Kubrick). Y es cierto que en ambas la trama es parecida. Pero me parece que la reflexión de Haneke no tiene solo que ver con como se puede destruir psíquicamente a un sujeto a través de la manipulación perversa sino también con como se puede manipular la emoción del espectador a través de la puesta en escena cinematográfica. Algo que, por otro lado, tampoco es del todo ajeno a Kubrick. Y sino recordemos ese espeluznante contrapunto en Doctor Strangelove (1964) donde, mientras cae una bomba atómica, se escucha música clásica.

El comienzo de Funny Games tiene algo de eso. Todo marcha perfecto (metafórica y literalmente: nuestros personajes van en auto) hasta que una banda de sonido heavy metal altera la armonía. Recordemos el momento anterior a eso: Un matrimonio va en un automóvil en medio de un paisaje bucólico y mientras escuchan determinadas canciones “juegan” a descubrir a quién pertenece la partitura.

Inocentemente, uno podría pensar que “el juego gracioso” del título es ese: que distinguir no ya entre Mozart o Chopin (valga la redundancia: clásicos de la música clásica) sino entre nombres menos conocidos (para entendidos) es una práctica que solo los austríacos podrían jugar. Pero no; sorpresivamente la música cambia y una canción “violenta” y extradiegética (es decir más allá de la casetera del auto) interrumpe el clima jocoso como anticipando lo que vendrá: por un lado la cruenta historia y por el otro la prepotencia del narrador para interrumpir la acción y la identificación del espectador con la situación (los que llegaron al final de la película, saben a qué me refiero).

Y en este punto es donde quiero detenerme y no tanto en el análisis de cómo una familia burguesa es primero acechada, manipulada, amenazada y vejada por dos extraños de la peor manera (si es que en circunstancias así podría imaginarse alguna buena manera). Porque al ver esta película nuevamente tengo la sospecha de que Haneke no está contando solo una historia sobre la invasión y la manipulación que el miedo (real o imaginado) puede ejercer sobre un grupo humano (en este caso una familia) sino que además está reflexionando sobre las posibilidades que tiene un narrador (en este caso cinematográfico) de manipular la emoción del espectador.

Es que Haneke es europeo, nació en los años ’40 y muy probablemente sus referencias no sean las películas clásicas de Hollywood (no leí ninguna entrevista para escribir esto) sino la poética de Brecht u otras estéticas que bregan porque los relatos sean interrumpidos y se rompa la impresión de realidad.  En este caso, y en este sentido, para lograrlo se vale de recursos como las miradas y apartes a cámara, el avance o retroceso de la imagen in situ (mientras se desarrolla la película), acciones con un final, u otro, y los cambios de textura.

Además de trabajar con el distanciamiento, en esta película va un poco más allá y está poniendo en evidencia la capacidad del narrador de manipular la emoción del espectador y el poder de la puesta en escena (del cómo del relato). Por eso sostengo (un poco drásticamente) que los que dentro de la trama truculenta de Funny Games están más cerca del narrador no son justamente las víctimas (la familia compuesta por Anna, George o Schorschi) sino los perversos Peter y Paul. Como Peter y Paul el que está afuera de todo esto (por decirlo mal y pronto: el que mira y organiza la película) es el que también tiene “el poder” de mostrar, o no,  algo de hacerlo avanzar o retroceder, cambiar una escena, u otra.

Haneke nunca pierde el control de lo que nos muestra, o nos esconde. De hecho, no nos muestra el instante de los actos más crueles: el asesinato del perro, o del niño. El acto más brutal de la película ocurre fuera de campo. Sin embargo, y otra vez, nos es anticipado por el sonido ambiente (in): las voces y los gritos fuera de campo. El después del acto brutal (la horrorosa constatación del deceso del niño) nos lo muestra a través de un plano secuencia de más de 10 minutos que tiene apenas 3 movimientos sobre el eje de la cámara. Para nosotros es difícil de soportar, pero a Haneke no le tiembla el pulso.

No le tiembla el pulso tampoco para sugerir que la madre en cuestión (Anne) a estas alturas es una especie de máquina que quiere sobrevivir cueste lo que cueste. La negación de lo que ha pasado es tal que no repara en que está tratando de soltarse las amarras de sus muñecas sobre la sangre de su hijo asesinado. De hecho, el único que se acerca al hijo es el padre y de alguna manera lo entierra al taparlo con una tela.

Todo ha ido en un crescendo tan difícil de soportar, que el narrador “nos da un respiro”, nos da la pasajera posibilidad, por cierto también horrorosa, de deshacernos finalmente de uno de los malechores a través de Anne. Pero no, el “juego” no termina allí y Haneke, a través de su personaje delegado Paul, vuelve todo a su lugar: a seguir el juego macabro hasta el final.

Atención, y por si no se entendió, con esto no quiero decir que Haneke es un sádico. Lo que sí me parece que muchas veces la forma en la cual construye la puesta en escena cinematográfica lo es y que en esta película nos está advirtiendo sobre esto. Nos está diciendo (metafóricamente hablando, claro): no es tanto lo que ves (la imagen en sí), sino cómo lo ves: con una cámara acá, o allá, con un plano así, o asá, con una duración X. No es tanto una reflexión sobre el poder de la imagen sino sobre el poder del relato, de todo el dispositivo cinematográfico. Por supuesto, todo esto lo desarrolló más explícitamente unos años después en Caché (2005).

En el plano final de la película Paul - como un Antoine Doinel perverso y maldito- mira a cámara como diciendo “el juego no ha terminado”. Y efectivamente así fue: quedaban por delante muchas más películas “crueles” de Haneke por venir. 

Libercine/María de Mónica Lairana

La mano (me) tiembla. María de Mónica Lairana.

Hoy es el Día de la Mujer y ayer se inauguró oficialmente el 5 FESTIVAL LIBERCINE. Diversidad sexual y género. El festival, dirigido por Néstor Granda, cuenta con el apoyo del INCAA, el Ministerio de Desarrollo Social a través de la Dirección Nacional de Juventud, el Inadi, y la Dirección de Políticas de Género de la Nación. Fui convocada para ser jurado de la Competencia Internacional, junto a Cristóbal Sobera y Julio Caloggero, así que allí estaré atenta a descubrir nuevas formas y nuevas contenidos.

La noche de ayer fue muy especial. La sala Arte Cinema estaba llena. Amen de los agradecimientos correspondientes, y el repaso de la programación, se destacó la presencia de la Muestra del Primer FESTDIVQ, de VENEZUELA y del realizador norteamericano Mark Freeman que llegó para presentar Transgender Tuesdays. No me puedo explayar sobre las películas en competencia por obvias razones, pero sí puedo, y siento que debo en un día como hoy, detenerme en el cortometraje de Apertura: María de Mónica Lairana. Una decisión de curación contundente y acertada para inaugurar un festival con estas características.

Tratar de explicar la trama de María (el primero pasó esto, y después esto otro) sería ir en contra del mismo film. María habla de las personas, las mujeres, a las que les robaron  su historia al cercenarles su libertad para la explotación sexual. Pero Mónica Lairana nos deja esa información en el fuera de campo (a estas alturas ¿alguien se animaría a decir que el tema no existe, o no se enteró que existía?) para meternos de una manera cruda, sin concesiones, a través de una cámara que por momentos tiembla, en la cotidianeidad de María, en las horas sin día.

Lairana, de experiencia en el cortometraje, de alguna manera continúa en este último trabajo lo que había iniciado en el multipremiado Rosa. No solo porque vuelve a elegir el nombre propio para titular sino también porque vuelve a la cámara observacional, al plano secuencia, a los espacios que no son ni embellecidos, ni afeados para la ocasión: que son. A propósito del encuadre, y si bien la cámara se mantiene mayormente fija (con su peso y su presencia) para retratar las horas de María, percibí momentos donde la cámara se mueve: sutil casi imperceptible.

¿Es que a quién no le temblaría el pulso, aunque sea una ficción, al recrear una situación donde una mujercita mantiene relaciones sexuales con hombres que evidentemente no conoce, con los que ni siquiera intercambia ninguna palabra, que no la nombran, que la tratan (más bien sería destratan)  como un pedazo de carne? Aunque nosotros sabemos, porque vimos su rostro, que María es María, que María no es solo un cuerpo, que tiene una mirada.

Del transcurrir de María (¿es de noche o de día en ese cuarto sucio?), Lairana nos muestra el sexo con dos hombres sin poses estéticas, con los pliegues de la piel que generan extrañas formas. Aunque, sabemos, a las mujeres robadas, las obligan a estar con muchos hombres más, la recreación de estos dos encuentros es suficiente para acercarnos, tener apenas una idea, de lo que atraviesa María. Y hay que tener coraje como actriz, como actor y como cineasta para mostrar el sexo así.

Es que no importa la cantidad, tampoco mostrar sangre. No, Lairana está lejos de la espectacularidad que tapa el contenido en pos de que las cosas, aún las más cruentas, se vean “bien”. Hay que decir que no es pionera en elegir este tema para hacer un cortometraje: Un par de años atrás Trata de  Víctor Postiglione también lo abordó. Este último corto buscaba (con otros recursos y otra estética) instalar al tema, darlo a conocer. Hoy, insisto, el tema está instalado. Y hoy la urgencia es entender cabalmente, tomar conciencia, real conciencia, de qué se trata este asunto del rapto de mujeres para la explotación sexual.

Por eso, con las emociones a flor de piel, el pulso que me tiembla, y la garganta acongojada, escribo este texto sin tener, quizás, la distancia suficiente como para hacer un análisis cinematográfico más acabado. Aunque la verdad, no sé si hoy eso me importa. Lo que quiero decir, a todas las mujeres en su día (y hombres también) es: No a Violencia contra las Mujeres. No a la trata de personas. No.

Los tomo con soda/Opinión Oscar 2013

Los tomo con soda

Lorena Cancela

Confieso ante todo una cosa. No vi Los Oscar este año, ni el año pasado. En los últimos años, ver o no ver los Oscar estuvo ligado a cuestiones personales. Con esto que quiero decir que profesionalmente no tengo “obligación” de ver la Ceremonia.  Sí, por supuesto, me interesa a posteriori conocer quien finalmente obtuvo tal o cual estatuilla para comprobar, una vez más, que el Oscar no tiene que ver con la calidad artística de las películas. ¿O sí? Desde ya, cuando la estatuilla la pega y la recibe una gran película todos nos ponemos contentos (y si eso ocurre con una local: más) pero, insisto, el Oscar no premia la calidad artística.

¿Qué premia el Oscar, cómo? La verdad, no lo sé exactamente. No soy miembro de la Academia. Pero tampoco soy tan ingenua como para creer que no hay operaciones de “lobby”. En un maravilloso libro llamado “El dinero de Hollywood” el francés Augros explica bien cómo se mueven algunos agentes en Hollywood. Para aquellos que estén interesados en correr el velo, les recomiendo el libro. A aquellos que quieran seguir creyendo en la “magia” no lo lean. Es que allí explica con cifras contundentes las operaciones económicas que existen detrás de cada película.

Dicho esto ¿significa que estoy en contra de los Oscar? Y me lo pregunto sinceramente. No, para nada.  No estoy en contra de esos Premios. En algún punto me produce admiración que un país haya podido montar y sostener un evento, que se lo muestre al mundo y que este (o una parte significativa de el) lo siga con expectativas y, como en el caso de la Argentina, sacrifique horas de sueño para poder mirar el final. Lamentablemente, perdí hace un tiempo ese entusiasmo. Quizás en la televisión desvencijada de Ituzaingó, de niña, llegaba hasta casi el final, pero tampoco estoy segura. Creo que siempre me quedaba dormida.

Pero ¿la cinefilia depende de mirar un Oscar? No. Yo me imagino un día a la misma hora, mientras se entregan los Premios, mirando algunas de las películas que los Oscar no consideraron. ¡Qué buen programa sería! E.T (una de las mejores películas de Spielberg sino la mejor), Buenos Muchachos, Apocalipse Now, Ciudadano Kane podrían estar, por nombrar de las más conocidas. Eso no cambiaría la Historia de los Premios, pero sería un acto de reivindicación de la Memoria. De la memoria de los excluidos aunque, claro, no es lo mismo ser un director excluido de los Oscar, que un director excluido del mapa del cine. ¿Acaso en África no hay gente talentosa que está filmando? ¿Imaginando, quizás, una maravillosa película que nunca va a poder realizar?

Por eso, a los Premios Oscar los tomo con soda. El cine no se define en ellos. Desde ya, y a partir de ellos, se puedan ver algunas tendencias de la Gran Industria como que el 3 D y las películas de puro efecto, sensoriales, visuales van a seguir (eso explica el premio a Ang Lee por The Life of Pi) y que para los dramas es preferible las películas protagonizadas por personas con problemas (o sea como todos) al estilo El lado luminoso de la vida. Esta película, por decirlo en pocas palabras, me pareció llevadera… Lo que no me gustó es esa especie de disciplinación, típica de película de Hollywood, “si no tomás la pastilla, mirá lo que te puede pasar” Ahora quiero dar una recomendación, a los que les gustó esta película, no dejen de acercarse entonces a las películas llamadas mumblecore, o las películas que hace años se realizan por fuera del sistema de estudios que cuentan historias como esa e, incluso, más interesantes.

Otra tendencia: el cine de personaje histórico ya fue. Lincoln no pega excepto por la actuación. Ben Affleck entendió esto y por eso hizo una película que no habla del héroe nacional con nombre y apellido que pareciera que lleva adelante solo los destinos de una Nación sino de un tipo más anónimo, más “común” que se mueve en las sombras. Por un lado, Affleck demuestra con esta película sus dotes como director y en alguna medida marca un cambio en la forma de contar un suceso histórico: mostrando el punto de vista de los implicados, más desde el piso - la tierra- y sin tanta toma grúa. Por el otro, no cambia la mirada que, en general, el cine de Hollywood tiene sobre el resto del mundo: que somos unos brutos.  ¿O me van a decir que los iraníes son representados como gente inteligente?

Dejo la inquietud. El resto, ya lo he dicho, “hay tantas películas como personas que las miran”.

Ojos bien cerrados/ Versión verano 2013

Ojos bien cerrados
Por Lorena Cancela

Un matrimonio de profesionales neoyorquinos, lo que el marketing definiría como ABC 1, se está preparando para ir a una fiesta. Todo parece perfecto: los dos son hermosos, elegantes, educados, su departamento está bien decorado. Ella le da indicaciones a la nana a propósito del cuidado de su hija. Hasta ahí Ojos bien cerrados parece una oda a la vida burguesa perfecta. Pero el enunciador empieza poco a poco a darnos detalles que desentonan. Por ejemplo: Antes de partir, en el baño, la mujer (Alice) le pregunta al hombre (Bill): “¿Estoy bien?”. Y él responde: “Estás hermosa”. La verdad, es que ni la ha mirado y nuestra protagonista se da cuenta.

Llegan a la fiesta. Él apenas conoce al anfitrión Viktor (Sydney Pollack) y ella no conoce a nadie. En un momento se separan y la mujer comienza a bailar con un hombre muy elegante y sofisticado de Europa Oriental. Está ebria. Ahí aparece el primer diálogo punzante de la película. El señor con aire señorial, seductor, le pregunta: “¿Por qué una mujer hermosa que podría tener cualquier hombre está casada?”. Ella le da una sabia respuesta, otra pregunta: “¿Por qué no?”. Mientras tanto desde el rabillo del ojo, ve a su marido hablando con dos señoritas.

¿Qué está haciendo él? Coqueteando, o dejándose coquetear, por dos mujeres que se le acercan, lo rozan. Sin embargo, parece que él no le importa. Bill, vamos conociéndolo, es un hombre confiado en sí mismo y, a su vez, confiable (esto queda demostrado cuando el anfitrión le pido un “favor”). Optimista, seguro de sí, y de la estabilidad que le da su casamiento, nuestro hombre se despide sin problemas de sus festejantes.

Hasta allí, las cosas se suceden, digamos, sin grandes sobresaltos. Al regresar al departamento, descubrimos que lo que pasó en la fiesta fue un histeriqueo social (posiblemente repetido en otras circunstancias) que despierta en ellos ciertas sensaciones. Pero el asunto se complica cuando Alice, otra vez bajo el efecto de una sustancia química (en este caso la marihuana) se enoja porque Bill le dice que si el hombre de la fiesta quería “cogérsela” era completamente compresible porque ella era hermosa.

Alice reacciona frente a esa declaración de manera, aunque entendible, un tanto exagerada. Por un lado, Bill la estaba realmente halagando, por el otro es cierto que de alguna manera la estaba objetivando, o la estaba tratando como un objeto de su posesión. Desde su punto de vista, ella se sintió objetivada, desde su punto de vista él sintió placer de que otros hombres miren, o sientan deseos por su esposa: con las limitaciones (o las negaciones) propias de un hombre confiado en sí mismo, Bill la ama.

A continuación, Alice, defensiva y agresivamente, busca socavar a Bill en su confianza demostrándole que no sabe todo de ella y que, mucho menos, puede estar 100 % seguro de la estabilidad matrimonial que según él supieron conseguir. Lo que hace el ingenio de Kubrick es plantear la amenaza del otro en el interior mismo de la pareja pero sin otro “real”: no hay terceros reales en este cuarto matrimonial: solo él, y ella con sus intensas y magnánimas fantasías, su ingobernable deseo por un hombre prácticamente inexistente (un marinero con el que cruzó una mirada en unas vacaciones) que se materializa en el sádico relato que le ofrece a su marido.

Pero la película no es sobre el sadomasoquismo. Este genio del cine que es Kubrick va un poco más allá. La incontrolable fantasía de Alice con ese hombre (con el que incluso imagina fugarse) se diluye, según  dice, a la mañana siguiente cuando el marinero ya no está. “Que  no estara me alivió”, concluye. La alivió de enfrentarse con los asuntos nocturnos, y sus vericuetos, los pensamientos o sensaciones que afloran cuando no estamos cumpliendo con nuestras responsabilidades cotidianas.

Es justamente de noche, la del tiempo presente de la película, donde el universo “ideal” contenido entre las paredes de este matrimonio empieza a desmoronarse. Bill asediado por el relato de su esposa, sale literal y metafóricamente a la calle. Un ‘tópico óptico’ (la imagen de su esposa teniendo sexo con otro hombre) lo asediará de ahí en mas. En ese derrotero, en el que la hija de un paciente lo avanza, unos muchachos que parecen sacados de La Naranja mecánica lo golpean y llaman gay, Bill, aunque no concreta nada, busca a otra mujer.

Pero el asunto no acaba allí. El reencuentro con Nick Nightingale lo hará llegar a una ceremonia sexual, una orgía gigante en un castillo secular donde hombres y mujeres, enmascarados, intercambian premios y castigos. Bill sorprendido (los swingers no existían simbólicamente aunque evidentemente sí en la penumbra del lenguaje que con el tiempo acabó por definiéndolos) deambula por el lugar advertido por una de las participantes (lo que hace a la trama más intrigante) de que tenga cuidado pues su vida corre peligro. Bill, finalmente descubierto como no habitué huye asustado.

 A partir de allí, la trama se bifurca: Bill vuelve apesadumbrado a su departamento, el ruso que le alquiló la capa termina ofreciéndole a su hija, Nick desaparece, y en la mañana una mujer aparece muerta. Funcionando como un deux et machine, Viktor reaparece y une estos cabos sueltos, explicando la fiesta y muy cruelmente la muerte de la modelo. Esta última parte es  la menos atrapante de la película, pero es comprensible porque se trata de una película de Hollywood. De todas maneras, una frase me llama la atención del discurso de Viktor: “Que todo se trata de una puesta en escena”.

Los ojos bien cerrados del título son los que no pueden ver que la realidad es, en alguna medida, una representación. Que el mundo en el que vivimos es una creencia nuestra, una hermosa u horrorosa mentira, una proyección de nuestra neurosis, una ilusión que puede desmoronarse de un momento a otro pero que, finalmente, nos salva del encuentro con lo real, del ver todo hasta que se quemen los ojos. Cinéfilamente hablando “Salo” de Pasolini, un film imposible de visionar.

En la madrugada, en la antesala del día, entendemos que por la cara de ambos  Bill cumplió con lo que prometió: contarle a su esposa todo lo que vivió la noche anterior. Y a pesar de esa pesada resaca, coinciden en que van a seguir con sus responsabilidades cotidianas. En esta caso, las compras de Navidad para Helena, su hija.

Corte. La “normalidad” ha vuelto, y mientras caminan por un lujoso centro comercial (como no podía ser de otra manera para esta pareja), Bill le pregunta a Alice:

B: “¿Qué crees que deberíamos hacer?”

A: “¿Qué creo que deberíamos hacer? ¿Qué creo? No sé… Creo que deberíamos estar agradecidos porque logramos sobrevivir a todas nuestras aventuras ya sean que hayan sido reales, o tan solo un sueño.

B: “¿Estás segura de eso?”

A: “Solo tan segura como estoy de que la realidad de una noche, ya no digamos de toda una vida, nunca puede ser toda la verdad.”

B: “Y ningún sueño, es solo un sueño”.

En este diálogo la más auténtica y reflexiva es Alice. Él, a pesar de estar afectado, sigue siendo un hombre confiado. Él es, en algún sentido, el hombre hollywoodense, y ella, por jugar un paralelo cómico, la mujer nouvelle vague.

Miremos sino cómo sigue la conversación:

A: “Lo importante es que estamos despiertos ahora y esperanzadamente con mucho tiempo por venir.”

B: “Por siempre”.

A: “¿Por siempre? Es mejor que no usemos esa palabra, me asusta. Pero te amo y hay algo muy importante que vos sabés que necesitamos hacer tan pronto como sea posible.”

A lo que Bill, con su personalidad “despistada” (Y Kubrick marca el costado asexuado y doméstico de Bill durante todo el relato), responde:

“¿Qué?”.

Y Alice dice: “Coger”.

Después de toda esa disquisición entre barroca y budista sobre la realidad y el sueño, sobre ver o no ver, el genio de Kubrick concluye que a pesar de todo hay una verdad: la del cuerpo, y sus necesidades. Y que en ciertas circunstancias está bueno atenderlas.

Copyleft Lorena Cancela

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