Película Verdades Verdaderas, la vida de Estela de Carlotto.

Esta semana, mi país la Argentina vive un momento memorable: La aparición de Guido, el nieto de la Presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo Estela de Carlotto (robado por la Dictadura Militar) luego de 36 años de búsqueda. Abajo encontrarán una entrevista (1) que hice en agosto del 2011 con Nicolás Gil Lavedra cuando estaba cerca de presentar la película sobre Estela (Verdades Verdaderas la titularon después), justamente sobre la mujer, la incansable luchadora que ayer encontró su final feliz. Aunque la búsqueda de los que faltan continúa. 

Por Lorena Cancela

L.C: ¿Cómo hizo para convencer a Estela de Carlotto para que le permita filmar la historia de su vida?

N.G.L: La Estela política la conocemos todos, y el que no la conoce puede buscar por internet. A mí lo que me interesaba era cómo una maestra, o directora de escuela de La Plata se convierte en quien es. Yo estudié como era esa maestra, qué actitudes tenía y cuáles no, y cuáles realza para convertirse en quien es hoy. Yo quería ver el proceso: a ella le desaparece su marido, lo sale a buscar, le desaparece su hija, la sale a buscar, le desaparece su nieto, lo sale a buscar, yo quería ver eso. ¡Por qué los sale a buscar? ¿Qué tiene ella que no tengan otros? ¿Qué es lo que tuvo que resaltar? Me parecía interesante mostrar a la inocente, a la que no sabe nada, no está involucrada y después a la que se empieza a involucrar y apoya como madre (los chicos militaban en su casa) y no políticamente, y después como mujer que va abriendo su cabeza y va entendiendo que querían sus hijos.

L.C: Me decía que Estela no quería que hagan una película sobre ella al comienzo. ¿Cómo la fue convenciendo?

N.G.L: Ella me cuestionaba: “¿Por qué yo?” Y mi re pregunta era “¿Por qué vos no?”. Yo la entiendo, ella representa a una asociación de muchas mujeres, entonces es lógico. Pero a mí me parecía muy interesante por el empuje que tiene Estela, cierta inocencia, y al mismo tiempo un hacerse cargo y su autocrítica. Lo que busca la película es eso: quedarnos en ella. Ver qué le pasa a ella cuando secuestran a su hija, ver qué le pasa a ella cuando le entregan el cuerpo de su hija, qué le pasa cuando tiene que salir a buscar al nieto.

L.C:  ¿Cómo fue el proceso de escribir este guión? ¿Cuánto tiempo le llevó?

N.G.L: Ella tiene un discurso armado de su vida. Es lógico, no va a revivir el dolor cada vez que lo cuenta. Lo que a mí me sirvió fue escuchar a sus hijos, leer sobre ella, y a partir de ahí enfrentarla: Che tus hijos me cuentan esto y vos esto. ¿Cuál es la verdad? Mostrame tu verdad como ser humano. A mí me interesaba humanizarla con lo bueno, y no tan bueno. Es más, el mayor miedo de Estela hoy es que la coloquen en el lugar de María Teresa de Calcuta, y ella no lo es. Es una mujer con una meta, acompañada por muchas otras mujeres. Yo quise mostrar al ser humano que se enoja, no se enoja, que putea, se ríe, que es feliz, triste, que tiene sus momentos. Todo ese proceso duró 5 años.

L.C: ¿Cómo empezó a relacionarse con Estela?

N.G.L: Yo hice el cortometraje, a partir de allí me empecé a relacionar con Abuelas, y a tener reuniones de 10, 15 minutos con Estela. Hubo distintos guiones, llegó el productor Fernando Sokolowicz, y a partir de allí se fue elaborando un guión que fui cotejado con Estela. De todas maneras, esto es una ficción y me tomo ciertas licencias, sobre todo con los tiempos.

(1) La entrevista fue realizada originariamente para un número especial de la revista Caras y Caretas y tuvo lugar en el Café de la Biblioteca, al lado del Teatro Coliseo.

2 FINCA (Festival internacional de cine medioambiental)

Hay momentos en la profesión, en la vocación por el cine que son como tirarse a una pileta en una noche calurosa, aunque no agobiante, de verano en medio de un paisaje arbolado, rodeado de una tenue brisa (aunque en Buenos Aires sea pleno invierno). Son momentos únicos, que se dan cada tanto porque el mundo del audiovisual tiene a veces una faceta espectacular, burocrática y careta. Y el caretaje no es solo parte de eso que se llama cine comercial sino también de lo que comúnmente se llama, a falta de una palabra mejor quizás, cine arte. Pero en medio de ese boscoso escenario a veces el ambiente propone al espectador, al profesional, una auténtica alegría, un momento de real y genuina conexión con la imagen- movimiento, en este caso de la mano del 2 FINCA (que se desarrolla hasta el 30 de julio en el BAMA, Gaumont, y Alianza Francesa).

Percibí que algo venía barajado distinto en este festival desde el momento en que en la ceremonia de apertura en la Alianza Francesa, un grupo de música (Bruno Arias y su banda) deleitó a los asistentes con sus canciones (sociales, políticas y pegadizas) y la directora del festival – Florencia Santucho-, lejos de toda postura, salió a bailar un chamamé. Me sorprendió ver como que a pesar de los temas y contenidos abordados a lo largo y ancho de la programación – como el video homenaje al biólogo argentino Andrés Carrasco una de las pocas voces del ambiente científico que advirtió sobre la toxicidad del glifosato, un pesticida que se usa en el cultivo de la soja, en los vertebrados – había un clima de alegría y celebración de la vida. En medio de la algarabía incluso en un momento sentí el impulso de salir a bailar, pero los años acartonados de tanto cine y tantos eventos “serios”, y mi super yo, me lo impidieron.

De todas maneras, la sorpresa mayor vino de la mano de los cortometrajes. Qué alegría sentí al ver algunos de los trabajos presentados, realizados en algunos casos por alumnos de escuelas primaria con pocos recursos tecnológicos a disposición pero que sin embargo crearon auténticas gemitas del mundo audiovisual. Por ejemplo, Guardianes del agua de Jean Charles L’Ami, un corto venezolano que cuenta las desventuras de un grupo de animales andinos que se quedan sin agua y tienen la difícil tarea de tratar de hacerles entender a los hombres, urbanizados, que tienen que cuidar este recurso. Si tuviera que plantear un paralelismo entre la trama del corto y la literatura argentina, la referencia a Horacio Quiroga no tardaría en surgir. Sin embargo, y a diferencia de este notable escritor local, el trasfondo aquí es más tierno y esperanzado. ¿La técnica utilizada? Una suerte de stop motion en cartulina.

Otro cortometraje, también venezolano, que me conmovió gratamente fue Galus, galus. Aquí Clarissa Duque con una sensibilidad a prueba de cualquier prejuicio, cuenta la historia de un mendigo que por azar se encuentra con un huevo del que nace un pollito al que transforma en su mascota. El mendigo se encariña tanto con el pollo que es capaz de no comer él para alimentarlo. Clarissa tiene sobre su personaje una mirada cariñosa y compasiva, lejos de cualquier condena, no perdiendo de vista en ningún momento que es un sujeto, con sus recuerdos, con su posibilidad de empatía con su entorno y de transformación: en el desenlace nuestro amigo es erigido como un militante por la causa contra la riña de gallos Galus galus es un corto que no tiene nada que envidiarle, incluso tiene más contenido, a uno de los primeros cortometrajes que empezaron a circular de Pixar. ¿Se acuerdan For the birds el de las palomas en los cables? Aquí adjunto el trailer.

http://vimeo.com/65587796

Una pequeña obra maestra es el cortometraje suizo Vigía de Marcel Barelli. Conviven este dos tramas paralelas: la de la abeja protagonista que sufre por los cambios del entorno (desaparición de flora por el uso de agro tóxicos, cambios climáticos) y decide emigrar, y por el otro una trama metatextual, representada por una voz off que sugiere pautas sobre como contar la historia. La abejita tiene que ir cada vez más alto para encontrar un néctar que le permita producir buena miel y en su afán se topa con distintos obstáculos, mientras su abuelo le va sugiriendo pautas sobre cómo contar su historia. Barelli, vive y trabaja en Ginebra y es a pesar de su corta edad un referente de la animación en Europa: ha ganado premios en distintos festivales como  Annecy y Montagne. En Vigía muestra todo su talento para moverse en las dos dimensiones, y deleitarnos con el trazo de los dibujos.

Los cortometrajes citados se repiten el miércoles 30 de julio entre la Alianza y el Gaumont. Mismamente, el domingo 27 de julio tendrá lugar una feria orgánica, en el barrio de San Telmo, entre las 12 y las 18 hs (Humberto Primo 670).

La cueva de los sueños olvidados de Werner Herzog

Por Lorena Cancela

Si algo conmueve al enfrentarse al magistral documental de Werner Herzog La cueva de los sueños olvidados (sobre las cuevas Chauvet en el Sur de Francia) es la sensación de que el tiempo y el espacio, como los conocemos y percibimos, no tienen valor. No solo porque la distancia que nos separa de nuestros antepasados (los hombres primitivos) es inconmensurable para nuestra percepción actual (32 000 años ¿qué es eso, no?) sino porque al enfrentarnos a las imágenes que nos legaron (figurativas y detallistas) el camino que nos separa de aquellos se acorta. Y sobre esa paradoja es donde Herzog posa su mirada y construye un film sorprendente, e imprescindible, no solo en términos de información sino de acercamiento a un paradigma distinto. El documental fue también la primera incursión de Herzog con el 3 D – aunque existen versiones en 2 D como la que exhibió la TV Pública argentina esta semana- y construye un paralelismo entre la imagen primitiva y la imagen- movimiento. La buena noticia para los que aún no lo vieron, es que está en youtube.

Narrativamente La cueva de los sueños olvidados de Herzog- director de Aguirre la Ira de Dios, Nosferatu y Fitzcarraldo entre otras-  comienza de manera convencional: el cineasta nos sitúa espacial y temporalmente en el Sur de Francia, en unas cuevas que por muchos años se mantuvieron ocultas (una expedición dirigida por Chauvet, Brunet y Hillaire las descubrió en 1994) y donde un grupo de científicos del Siglo XXI se introduce para analizarlas. Con la autorización de la Ministra de Cultura Francesa, el grupo lleva un compañero “especial”: al mismísimo Herzog que podrá filmar, con ciertas restricciones preservacionistas, lo que hay en sus paredes. En principio, no cuesta imaginar al cineasta alemán dentro de una cueva de difícil acceso si tenemos en cuenta que estuvo frente a un volcán a punto de erupcionar en La Soufriére, o a los pies del Cerro Torre, en el sur argentino, luchando contra el incontrolable viento patagónico, en Grito de Piedra. Pero rápidamente intuimos que aquí no se trata tanto de la lucha del hombre contra la naturaleza sino de otra cosa.

El descenso hacia las cuevas comienza y en el andar sentimos la cámara que se mueve, y la imposibilidad del cineasta de controlar del todo los contrastes entre las luces y las sombras. Herzog explicita que son solo 5 los miembros del equipo de rodaje y que filmar la cueva, por las condiciones a las que están sometidos, implica también filmarse ocasionalmente a uno u otro de ellos en algunos pasajes. O sea, no solo los espectadores develaremos algo de la historia primitiva a través de la interpretación de los dibujos en las paredes de las cuevas sino también algo de la lógica del proceso de realización de un film… a lo Herzog. Así, se crea una doble línea argumental: la de de las pinturas y la de la propia filmación que redunda, a su vez, en una reflexión sobre el cine mismo y en sus potenciales posibilidades de existencia (incluso en 3 dimensiones) en la era primitiva.

Existen en torno al “método” Herzog rumores, digamos, amarillistas sobre su forma de trabajar. Quizás el rumor, con tintes de verdad, más comentado sea sobre la extraña relación que mantuvo con su actor fetiche Klaus Kinski. Sin embargo, definir al director como una suerte de loco reduce la posibilidad de pensar su obra como la muestra de una estética particular (cuyas tramas se nutren de situaciones extremas) y como la mostración de una forma de filmar excepcional donde el rodaje es vivido como una aventura, y una de alto riesgo: en el film que nos ocupa, por ejemplo, existe el peligro de inhalar aire tóxico en una de las habitaciones más profundas. Dirán los directores de cine que casi todos, en alguna u otra oportunidad, se han sentido al borde de un ataque cardíaco, o incluso han sufrido alguno, cuando las cosas no iban del todo bien en una filmación. Pero el riesgo que toma Herzog es distinto a esto, más parecido, en tal caso, al que toma un andinista cuando decide escalar una alta cumbre.

En La cueva de los sueños olvidados Herzog, además, nos retrotrae a un “como quizás” lo vieron ellos. La pregunta del mismo Herzog lo explicita: “¿Es el latido de sus corazones o del nuestro?” “¿Será que algún día podremos entender la visión de unos artistas con tal abismo de tiempo entre nosotros?”. La idea de retrotraerse a un momento primitivo – sin necesidad de que medie ningún fotograma construido en computadora como en las películas de entretenimiento– transforma cerca del final a la cueva en una suerte de sala de proyecciones (al margen crea un momento ciertamente mágico para el cine) tal como la podrían haber sentido nuestros antepasados.

Sin embargo, todo ese mundo se derrumba en el epílogo cuando entra en escena el concepto “artificialidad” e irrealidad y Herzog nos traslada a una locación paralela situada a unos 20 km. de las cuevas de Chauvet. Hay que decirlo: el final es un tanto amargo y cruel. Porque si los minutos anteriores veíamos la fascinación de los científicos por el descubrimiento, su interés por preservar el entorno, el cuidado y el amor con el que todos los implicados en el asunto se relacionaban con los objetos circundantes, en el desenlace un “otro mundo” amenaza al ambiente preservado.

El cambio de escenario viene, a su vez, después de la declaración de uno de los científicos que conecta al hombre primitivo, y su necesidad de comunicación a través de la figuración de las pinturas en las cuevas, con el hombre contemporáneo que filma por lo mismo. Ese concepto del cine como un dispositivo gnoseológico, propio de la modernidad, queda expuesto en su faceta más amarga cuando la misma cámara también descubre la planta nuclear que anida cocodrilos mutantes en un ambiente artificial construido por el hombre contemporáneo para generar energía nuclear. ¿Será acaso este contraste una declaración encubierta de Herzog sobre el cine moderno y el contemporáneo?

Como el hombre de El mito de la Caverna de Platón, salir de la cueva como espectador implica quemarse los ojos y enfrentarse a la contracara del conservacionismo en el Siglo XXI: la contaminación y la manipulación artificial del hombre sobre el medio- ambiente, con sus macabros resultados.

https://www.youtube.com/watch?v=rSCIbZOkYZc

Jersey Boys de Clint Eastwood.

Más Corazón que Odio

Por Lorena Cancela

Quiero decir de antemano que escribo esto y tengo ganas de llorar porque recuerdo a Gran Torino: una obra maestra de la historia del arte firmada por Clint Eastwood y me acongoja no tener la certeza de que voy a volver a ver en la sala cinematográfica una película así. Y me pregunto por qué sufro pues, la verdad, podría “odiar” a Clint por un par de razones: su ideología manifiesta (su simpatía con los valores republicanos) o su mirada un tanto misógina sobre la mujer (1): en Río Místico es la villana oculta que es cómplice de corrupción, en Los puentes de Madison es una cobarde que amó profundamente a un hombre pero se quedó con otro y en The Jersey Boys, la película que nos ocupa, es una borracha que se interpone en la carrera de su marido.

Por estas razones, podría “odiar” a Clint Eastwood – se me viene también a la memoria una Ceremonia de los Oscar donde Hollywood quería dar una “buena” imagen al mundo en pleno conflicto con Irak y Clint, bien maduro ya, fue con su mamá a la entrega - y sin embargo siento un amor profundo por su obra y una admiración enorme que traspasa mis propios preconceptos. ¿Qué es lo que hace que me sienta tan subyugada por sus películas?  Hoy encontré una respuesta: me siento atraída por su obra porque miro a sus películas, aún cuando sean ficciones, como si fueran un documental.

Déjenme explicar este oxímoron. Hay una manera de ubicar la cámara en Clint que no es igual a la de ningún otro cineasta vivo. Hay una manera de hacer un travelling, de encuadrar a tal o cual actor que responde a un canon pasado. Incluso, hay una manera de mirar de él como actor – cuando es al mismo tiempo actor y director de sus películas como en Gran Torino – que viene de más allá. Pero no de un más allá metafísico sino de un más allá simbólico: Clint mira desde otra época pero está en esta, mira al mundo desde un lugar marginal: mira desde el lugar del vaquero.

Desde la soledad de estar adentro y al mismo tiempo afuera del orden simbólico del cine como los cowboys están en la frontera de su país y de sus valores predicados. Su mirada es en parte similar a la de otros actores que, como él, actuaron en el, o sobre, el Oeste de los Estados Unidos y lo hicieron tan bien que este se les metió en la mirada. Porque hay una similitud entre las miradas de Clint y Gregory Peck, por ejemplo. Este último en el documental Un viaje personal de Martin Scorsese por el cine americano evoca cómo era filmar en el momento de la llamada época de Oro de los estudios y lo hace con la misma melancolía y cadencia que Clint (personaje) mira al mundo hoy, o los personajes de Clint miran a otros personajes en las tramas que les tocan vivir.

(Clint Easwood)

Y en un mundo que sobrevalora lo nuevo por lo viejo, lo joven por lo maduro, la tecnología por sobre la humanidad, miro esa mirada que viene de otro lugar – un lugar simbólico para el cine norteamericano como es la época de los estudios a la que Clint perteneció y en su corazón quizás siga perteneciendo- y no puedo dejar de sentir curiosidad por qué es lo que esta quiere decirme hoy, Por eso, creo, es que miro sus películas como un documental.

The Jersey Boys es una de las películas que Clint dirigió en los últimos años donde no actúa pero su forma de observar al mundo y de filmar están igual de presentes. Como es sabido la película cuenta la historia de Four Seasons: un grupo de chicos músicos de New Jersey, de origen humilde, con vínculos con la mafia, que terminaron creando grandes hits en la historia de la música norteamericana.

Vale decir que esta está basada en la obra de Broadway y que entre los productores del film se encuentran los mismos Valli y Gaudio, integrantes primigenios del grupo, con lo cual los personajes están bastante aggiornados: son todos demasiados buenos, incluso el “rebelde” Tommy es redimido. Y sin embargo, Clint se las ingenia en la menos autoral de todas sus últimas películas para brillar con su “mano” de creador. Quiero decir, acá no importa tanto la historia – convencional en algún punto pues narra el típico ascenso de la pobreza a la fama y los dolorosos traspiés en el camino– sino como Eastwood la filma.

Pareciera que para Clint la cámara es pesada. Quizás porque cuando él empezó a filmar, como actor, esta era efectivamente pesada. Los movimientos de cámara en sus películas son una obra de arte en sí mismos, si por este entendemos algo que puede estar más allá de lo ordinario, de lo cotidiano y por alguna extraña, y no del todo explicitable razón, nos puede producir cierto goce o satisfacción. Los movimientos de cámara se perciben como los pliegues del mármol cuando evocan una piel en una escultura conectándonos menos con la iconicidad del gesto y más con la pura forma.

Y algo de formas hay en una película que termina, curiosamente, con un baile – probablemente tomado de la obra de teatro- donde los actores, vueltos al pasado de la ficción, posan en el epílogo como esculturas. Otra hubiera sido la película si, como en muchas biopics tradicionales, Clint hubiera elegido contrastar a los actores con los verdaderos The Four Season. Sabiamente, Clint no destruye al mito y contrasta a sus personajes con actores que hacen de ellos..

Es cierto que no hace falta ir a la sala de cine para encontrarse con el cine. Pero qué lindo es ir al cine a encontrarse. Podría odiar a Clint y, sin embargo, lo amo… Es que creo que sus películas, como  muchas de Hitchcock, van más allá de sí mismo.

Nota:

(1)    Incluso en las películas donde la mujer es protagonista absoluta como El intercambio o Million Dollar Baby las mujeres son importantes porque tienen ciertas características asociadas a lo que comúnmente se conoce como hombría.

En AM, Televisión de acá

Seguimos con la modalidad video que discurre sobre distintos temas de cine, en variados programas de televisión. En este caso, una conversación sobre la crítica de cine, el gusto de los críticos, el cine iraní y otros temas en AM, televisión de acá - un clásico de la zona Oeste del Gran Buenos Aires - junto a Raúl Héctor Martínez Martín "Coco" Oyharzábal Ubaldo Luna Noemí Zamora Nora Rosso. 

https://www.youtube.com/watch?v=rtPPeXhzStY&feature=youtu.be

Eugenio Zanetti: un hombre del Renacimiento

Eugenio Zanetti es cordobés. A fines de los años ’60 se fue del país en busca de darle rienda suelta a su enorme talento. Si bien ya tenía experiencia en el teatro, su primer trabajo en el cine fue, ni más ni menos, que de la mano del director e intelectual italiano Pier Paolo Pasolini. Nunca se imaginó ganador de un Oscar, pero se ganó uno. Es también un gran pintor, tiene una serie de óleos sobre la Guerra de Malvinas muy impactantes. Esta conversación tuvo lugar en marzo del 2012 a propósito del estreno de Secretos de Pasión donde se encargaba de toda la dirección de arte. Ese mismo año lo reencontré en noviembre en Tandil Cortos. La  foto de más abajo que ilustra la entrevista fue tomada allí, en el Hall del Teatro del Fuerte. En ese entonces estaba en plena etapa de pre-producción de Amapola que se estrenó el jueves en Buenos Aires. La película – más cercana a una concepción teatral de la imagen que cinematográfica- se traslada por distintos tiempos de manera operística y fue íntegramente filmada en el Delta argentino. Más abajo algunas ideas de un artista argentino muy singular, un hombre del Renacimiento que nació en esta época.

L.C: ¿De dónde le viene su interés por crear, o recrear, mundos imaginarios o reales?

E.Z: Yo tengo la impresión de que todos los espacios en el universo son imaginarios. En Oriente dicen que la realidad es una ilusión, pero que la verdad siempre es mostrada. Por ejemplo, el lugar donde estamos refleja mi idea de Buenos Aires, de cómo era mi infancia, etc. Lo que yo hago, en el teatro o el cine, es seleccionar algunas imágenes de esa ilusión y darle una forma que ilustre el conflicto dramático. Lo que yo hago es pensar cuáles son las fuerzas que se oponen, y ver como eso lo puedo plasmar visualmente.

L.C: Su vida transcurre entre Córdoba, Los Ángeles y Buenos Aires, pero tengo entendido que su primer trabajo fue en Afganistán…

E.Z: Primero fui a Paris, Italia, a Europa a los 19 años, y a los 20 fui por tierra con unos amigos a Pakistán, Irán... A mí me interesaba mucho el sufismo que es una filosofía no religiosa que tiene su origen en Asia Central. Eran los años ’60, yo no fui a buscar un gurú como Los Beatles, pero también, como todo joven, fui en una búsqueda. Llegué a Afganistán y tuve la suerte de acercarme a Pasolini y sugerirle para su Medea Turquía Central, y eso me valió mi primera experiencia en cine. Pasolini fue muy amable y trabajar con él en el departamento de arte fue un shock para mí en ese entonces. Fue una experiencia muy rica, muchos meses en Turquía e Italia.

L.C: ¿Usted entonces tiene una formación más europea, y asiática que norteamericana?

E.Z: Sí, nosotros en esa época nos nutríamos de cine europeo, ya sabíamos quiénes eran Truffaut, Pasolini, el mundo nuestro, de mi generación, era el cine europeo, no el norteamericano. Habíamos leído a Leo Salas, y sus exégesis de Bergman, a Alsina Thevenet. Estábamos en contacto con ese mundo que tuvo la Argentina de vanguardia. De hecho, aquí se descubrió a Bergman antes que en Europa, y Tarkovsky era un éxito de taquilla. Que este director sea un éxito de taquilla en Buenos Aires, y Córdoba es algo inusitado para el mundo.

L.C: ¿Cuál es su base hoy?

E.Z: Mi base del segundo acto fue Los Ángeles, mi base del tercer acto es la Argentina, y Los Ángeles. Construí un hotel en Córdoba con un socio donde puse algunas cosas de cine y donde pinto.

L.C: ¿Se siente cómodo en la Argentina actual?

E.Z: He vivido muchas Argentinas. Nunca pienso en el pasado, ni el futuro, la Argentina de hoy me gusta, me encanta, es mucho mejor que muchas Argentinas que vivimos antes en medio de conflictos muy tremendos y tiranías militares, pero no le pido nada al país: Todo lo que no pude hacer acá, lo hice afuera. Una vez estaba dirigiendo una obra de Noel Coward y como era inglés estaba prohibido dije: Buenas noches. Creo que uno tiene que vivir a veces circunstancias que no son las mejores y ver qué se puede hacer con eso. Hoy siento que a la Argentina, con  todas sus contradicciones, tengo cosas que devolver.

L.C: La exposición de pinturas que está armando ¿tiene que ver con eso?

E.Z: Sí, son más de 50 pinturas. Hace poco pinté un cuadro que tiene que ver con lo político que se llama La Masacre del Belgrano donde está Margaret Thatcher rodeada de monos en un Mar Negro que quiero que quedé acá, no es un panfleto, es una expresión artística. Es muy difícil hablar artísticamente de ciertas cosas: hay que crear una obra que no sea solo emocional, pero que reflejo lo que pasó, o cómo uno lo vio…

L.C: Ganar un Oscar ¿en qué le redundó?

E.Z. El Oscar a mí no me cambió la vida, pero creo que cambiará la muerte (ja!) Es que seguro que lo primero que dicen es Ganador de un Oscar. Es un punto, son marcas en el espacio y en el tiempo que ocurren en la vida de todas las personas. En realidad, yo pienso que más que por la que gané Restauración me lo merecía por otra en la que también estuve nominado Más allá de los sueños. Estoy contento, aunque no me significa nada muy especial.

L.C: ¿Cómo es trabajar en Hollywood?

E.Z: En primer lugar yo creo  en la adaptabilidad, ser adaptable es la base de la supervivencia, y siendo argentino, con mi formación europea, yo fui a trabajar allá no para aportar sobre lo técnico sino sobre otras cosas. Por ejemplo, sobre mis conocimientos en Historia del Arte. Pero en Estados Unidos hay que ser muy flexible y cuidadoso al hablar de estas cosas porque allá no es como acá que somos más intelectuales. Yo usé allá mis ventajas de ser argentino al máximo.

Maléfica de Robert Stromberg

Mala, mala, mala… eras

La última película de Disney construye una Maléfica, la bruja de la Bella Durmiente del cuento de los hermanos Grimm, distinta a la conocida incluso en otras versiones de la misma compañía. En primer lugar, porque toda la historia la vemos desde el punto de vista de Maléfica, un hada de origen benévolo que muta en un ser oscuro porque un hombre, Stefan, la conquista, enamora y le ofrece un amor interesado. En segundo lugar, porque esta Maléfica no es tan terrorífica como sí lo es la de las versiones anteriores. Y no son solo estos los contenidos divergentes de una producción que, por otro lado, cumple con su cometido de contar una historia para niños y hacerlo con destreza y pulso narrativo.

Como en otras películas de Disney en Maléfica el mundo es dual: en este caso, por un lado se encuentra el reino de los humanos y por el otro el reino de la naturaleza donde el Hada – Angelina Jolie, verosímil en su papel- gobierna con mucha bondad, alegría y simpatía hasta que los hombres codiciosos lo quieren invadir. Ella no tiene claro si Stefan está a favor de esta invasión y sucumbe frente a su seducción manipuladora. A partir de allí se desencadena una guerra donde cada una de las partes luchará hasta el final y realizará los gestos más aberrantes: la mutilación de una hermosa hada, por un lado y su respuesta: el hechizo a una beba hermosa por el otro.

La crueldad en las películas de Disney no es una novedad como tampoco lo son los niños huérfanos: la comunión que tiene la niña Maléfica con el niño Stefan que la viene a cortejar se da, entre otras cosas, porque ambos no tienen padres. En este caso, no se nos muestra “la muerte” de los progenitores pero desde el comienzo se evidencia la condición de orfandad. De todas maneras, esta tiene una característica que hace de Maléfica, desde el comienzo, algo diferente: los niños son huérfanos de padre y madre y generalmente la que fallece es la madre. Recordemos sino la reciente Nemo, o más atrás en el tiempo, Bambi.

Una explicación de por qué no vemos la muerte de la madre – ni siquiera de la madre de Aurora con la que esta no tiene relación- podría ser que Maléfica es una película esencialmente de mujeres, donde estas tienen el control de la acción y son las auténticas protagonistas. Y en parte lo es: después de los éxitos de Frozen y Valiente, donde lo femenino también tenía su lugar, parece ser que Disney – una factoría que ha moldeado un imaginario no exento de valores, jerarquías, patrones de conducta e iconografía donde la mujer es muchas veces vista como un adorno o un acompañamiento – está reviendo su mirada hacia la mujer o, si uno se pusiera pesimista, está aceptando que las mujeres son grandes consumidoras de películas que protagonizan otras mujeres.

El “clásico” Disney, entonces, no hay que buscarlo en la trama principal sino en el lugar, y la casi nula presencia de la mamá biológica de Aurora que responde a los patrones tradicionales de la factoría: primero es entregada por el Rey a Stefan como si fuera un trofeo, luego es vista solo como una incubadora y por último, en la casi única escena que aparece (cuando Maléfica irrumpe en el castillo) acata lo que dice su marido.

Hay en Maléfica, también, una marcada autoconciencia que se explícita – fiel al estilo de la alta comunicabilidad en las películas de Hollywood- en el final cuando una voz off dice algo así como “quizás te contaron otra historia”. ¿A quiénes les contaron otra historia? A las mamás (o los papás) que llevan a ver Maléfica a sus hijos. Es decir, Disney toma conciencia de sí mismo y toma nota de que sus figuras y sus contenidos, por ende, están cambiando. Y esto no se lo explica a los niños que por primera vez se están enfrentando a esta historia sino a los adultos que los acompañan.

El viraje se aplica sobre el género y también sobre la figura héroe- villano porque en el citado desenlace además se hace mención a que en esta historia el héroe no era tan héroe y el villano no lo era tanto, una cosmovisión contemporánea que en algún sentido justifica las acciones violentas y aberrantes que se cometen del lado del Hada, y del lado del Rey Stefan, el papá de Aurora, la Bella Durmiente por unas horas.

Sin embargo, Disney sigue trabajando con ese sustrato de lo connotado, de la imagen dentro de la película asociada a su logo – que la ha utilizado desde Fantasía en adelante- y aquí es fácilmente rastreable en el castillo lejano  - la auto cita al Parque de diversiones- donde habita el Rey. Eso no es lo único que se mantiene, lo principesco es también un ingrediente común: Aurora no deja nunca de ser una princesa y Maléfica tampoco y ambas son poseedoras de una belleza especial.

En los últimos años Disney ha sido más permeable a dejarse influenciar por contenidos que no eran comunes a su universo, y también por otras películas en 3 D o adaptaciones de cuentos que han sido exitosas en la taquilla - como El Señor de los Anillos- y Maléfica no es la excepción. Como en la primera aquí también hay árboles devenidos en seres poderosos o monstruos que parecen orcos.

Con todo, a nivel estético Maléfica es una película que cumple bien su cometido de película de fantasía de alto presupuesto y utiliza la artillería visual que dispone el mercado para crear un producto que capta la atención y contiene interesantes escenas entre las tres hadas benévolas, las cuidadoras- una suerte de Tres chifladas en 3 D-  y Aurora (la actriz Elle Fanning elegida por Sofía Coppola para Somewhere), y también entre esta y Maléfica.

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