Películas Pantalla Pinamar 2014/Cápsulas

Es sabido: los festivales de cine son el espacio en el cual podemos relacionarnos con películas que no llegan al circuito comercial. Aún cuando los festivales tengan una suerte de “circuito”, y sus relaciones diplomáticas e incluso comerciales entre sí, son el lugar propicio para descubrir obras como El Examen del húngaro Péter Bergendy (2011), una auténtica gema de bajo presupuesto, y alta calidad artística, desconocida en estas tierras y que nos conecta con un país que ha contado, y cuenta, con cineastas como el recientemente fallecido Miklós Jancsó, o Béla Tarr.

Al comenzar El Examen parece otra película más de espionaje en la época de la cortina de hierro. Pero con el correr del metraje el film va mutando en una película de conspiración con tintes de cine negro y paródicos. Gabriella Hamori funciona como una femme fatale que se mueve sin tapujos en un mundo de sobretodos grises. Aunque no es el cruce de géneros, o la rescritura de los mismos, lo más importante en este film. Tampoco el absurdo y lo patético de la vigilancia, como lo muestra La vida de los otros. Lo que más llama la atención es la manera en la cual dentro de ese mundo burocrático las almas de los hombres se corrompen y cruzan todo límite moral. Un excelente guión, una iluminación acorde, actuaciones armoniosas hacen que su director sea un nombre a tener en cuenta. 

El Pasado (2013) de Asghar Farhadi. Por esta película, Bérénice Bejò obtuvo el Premio a la Mejor actriz en el festival de cine de Cannes. En algún momento se rumoreó que se lo dieron a ella porque no podían dárselo a Adele Exarchopoulos porque premiaron a la película donde participaba. Pero, la actuación de Bejó es sutil y verosímil. El iráni Farhadi vuelve a diseccionar el momento de un divorcio (en este caso donde ya ha pasado un tiempo de la separación y las partes han acordado firnarlo) y lo hace enfrentando lo doloroso del asunto.  A contramano de algunas películas que festejan los divorcios, Farhad no esquiva mostrar los sentimientos de desgarro que atraviesan sus partes (hijos incluidos), y lo dificultoso que es rearmar una nueva vida.

Porque los personajes de El Pasado están tratando de re armarse pero les cuesta. El director nos lo muestra en el pasaje emocional que- quizás- los lleve de un estado a otro. Esto  les da un aire fantasmático a cada uno pues todos están condicionados por lo que pasó, o no pasó: una mujer con ganas de rearmar su vida con otro hombre se enfrenta a una mujer postrada, una adolescente con ganas de haber tenido a su papá al lado más años, debe lidiar con la posible convivencia de su madre con otro hombre.

Como no podía ser de otra manera tratándose de un talentoso cineasta iraní, que encima está acompañado en la fotografía por Mahmoud Kalari, parte del equipo de varias películas del maestro Abbas Kiarostami, la puesta en cuadro de la película (el aspecto formal) es magistral. Pero mientras otros directores del estilo dejan correr frente al lente a sus personajes y se preocupan más por la plástica de la imagen que por el sentimiento que estos atraviesan, Farhadi sigue a sus personajes en sus acciones o reacciones emocionales. La última escena de la película es, en este sentido, ejemplar: Un hombre (Samir) se está por ir de la sala de hospital donde se encuentra su esposa en coma, pero duda… y Farhadi nos muestra su duda, la escenifica, la hace material. Un gran logro dentro de una película con muchos otros.

Mandela  (2013) Justin Chadwick, con la canción de U2 Ordinary Love, es una película con rasgos de tele-film, como para dar en capítulos en algunos de los canales que se especializan en películas históricas. De todas maneras, la historia está bien llevada y a pesar de algunas caracterizaciones un tanto estereotipadas como la composición de Winnie, la combativa mujer de Mandela de la que se terminó separando porque ella no quería negociar con el Reino Unido, y un trazo grueso para contar algunas situaciones, se sostiene en sus casi dos horas y media de metraje con momentos realmente emotivos.

Lunchbox, amor a la carta (2013) de Ritesh Batra, es una película de esas donde la ficción y el documento se unen demarcando fronteras imperceptibles. Pues por un lado está la relación casual – aunque determinante- entre dos desconocidos solitarios que por distintos motivos empiezan a tener un intercambio epistolar, y por el otro lado palpita la imagen de una India que no se suele ver en los films de Bollywood. Es cierto que la película tiene un tinte for export- por este asunto de recurrir a la comida – pero no se queda allí. Más bien a partir de allí construye una interesante relación entre dos personajes que en el lapso de unos días dejarán correr sus vidas, y con ella sus deseos y frustraciones, en el papel.

De tal padre, tal hijo (2013) de Hirokazu Koreeda es una de esas películas que retoman a Ozu y sus películas de padres e hijos, pero en el Siglo XXI. Todo es perfecto en la vida de los Nonoyima hasta que un dato altera radicalmente sus vidas y deben relacionarse con otra familia que es diametralmente opuesta a la suya. A partir de allí Koreeda acompaña a sus personajes en un viaje emocional complejo (estamos hablando de la paternidad) y sinuoso. Con precisión casi científica, Koreeda nos muestra como las acciones que hacemos como adultos tomamos, o las cosas que decimos, repercuten en los niños que terminan siendo los más indefensos frente a nuestra neurosis.

Pero hay algo más en los estereotipos de familias que nos muestra Koreeda: hay dos modelos masculinos que se contraponen y presumiblemente dos ideas de Japón: una hiper tecnologizada y otra artesanal, casi hippy. Y si bien por momentos el estereotipo domina la película (el padre exitoso y rígido vs. el padre laxo pero más vago) por otros nos sumerge en un mundo emocional, de sentimientos encontrados, muy distinto a lo que solemos ver en otras películas japonesas. La película también muestra como, si bien la tecnología domina el paisaje, todavía se mantiene ciertas conductas ancestrales y una suerte de patriarcado donde los hombres toman casi todas las decisiones.

Pantalla Pinamar/Breve Bafici

Pantalla Pinamar cumple diez años. Desde su inauguración en diciembre del 2004 no ha cesado de crecer. Y sin embargo, en el equipo del festival no se nota. Es que este evento se destaca por su fluidez: aquí rara vez se escuchan gritos, no hay escenas histéricas en los pasillos, y su mismo director, el Sr. Carlos Morelli, siempre está bien dispuesto a resolver los pedidos, y atento a todo, sin ningún tipo de aire de superioridad (aunque nosotros sabemos que logros le sobran y que recibió de la mano de Gilles Jacob una distinción por difundir el Festival de Cine de Cannes en variadas oportunidades.)

Lo que comenzó como un festival enfocado en el cine de Europa, sobre todo de España, hoy también brinda espacios a cinematografías distantes, como la de la India, que este año está representada no solo en los clásicos musicales de Bollywood, sino también por una interesante película como Amor a la carta (Lunchbox) del Ritesh Batra, una fusión entre el documental y la ficción sustentada en el intercambio epistolar entre dos personas solitarias que, por distintos motivos, se unen por azar a través de la comida.

Pantalla Pinamar surge de la idea de darle continuidad en la costa atlántica argentina al evento cinematográfico europeo de Punta del Este, y de la convicción de su mentor, el Sr. Carlos Morelli, de reunir al público argentino con producciones de Europa. Y lo ha logrado, en estos diez años se dieron cita en el encuentro figuras como el director francés Laurent Cantet y el actor mundialmente conocido, y también cineasta, Kenneth Branagh.

Pero Carlos Morelli cada vez que puede destaca que “estos diez años son la suma de un esfuerzo compartido entre el INCAA, la Municipalidad de Pinamar, los hacedores del cine argentino, las embajadas y organismos del cine europeo, y un equipo muy fiel que conduzco. Pantalla Pinamar construyó una imagen muy coherente, muy prolija con respecto a la calidad. Es también la posibilidad de brindarle al espectador argentino las películas que el circuito comercial le niega por las razones que ya conocemos, del cine argentino de reestrenar y recordar sus mejores momentos”.

En este sentido, por ejemplo, el festival este año conmemora los 30 años del estreno de películas emblemáticas de la cinematografía nacional como La Patagonia Rebelde de Héctor Olivera, Quebracho de Ricardo Wullicher, La Tregua de Sergio Renán, o Boquitas Pintadas de Leopoldo Torres Nilson con Alfredo Alcón y Marta González con guión conjunto con Manuel Puig, el autor de la novela homónima, que en su proyección en la muestra en 35 mm, contó con un grupo de fiel seguidores.

Morelli es popularmente conocido por ser el co conductor del mítico ciclo Función Privada junto a Rómulo Berruti en el que sin perder la simpatía exhibían películas no solo de la cinematografía internacional sino también local. De hecho, fue el primer programa en la televisión donde se empezaron a exhibir cortos argentinos. El programa formó y despertó la curiosidad de incipientes cinéfilos como esta cronista que, escapando de la mirada paterna, se escabullía para ver películas de “grandes”.

(junto a Carlos Morelli)

Le pregunto a Carlos porque no me puedo contener: “¿Qué es Función Privada para vos?” “Es un recuerdo que me acompaña, estoy orgulloso de mantenerlo de alguna manera en el Cine que nos Mira, que va por TV Pública hace 12 años, pero acaricio el pasado, apuesto al futuro y vivo contento el presente.” Y es cierto, ya ha anunciado que se encuentra pensando la versión de Pantalla Pinamar del año próximo.

Breve Bafici: Durante los casi cuarenta años en que Sucesos Argentinos fue realizado, marcó el pulso de las transformaciones de la sociedad. A partir de una selección de estos noticiarios, el Museo del Cine de la Ciudad de Buenos Aires convocó a 25 realizadores argentinos para que realicen 25 cortometrajes en base a las variaciones del mismo material de archivo: tres episodios del popular noticiero “Sucesos Argentinos”. Entre los convocados se destacan Andrés Di Tella, Andrés Habegger, Rodrigo Moreno, Verónica Chen, Paulo Pécora, Mónica Lairana y Gustavo Fontán.

True Blood/Sookie, una heroína especial

Si hay una auténtica damisela en apuros en el vasto reino de las series televisivas contemporáneas esa es Sooki Stackouse de True Blood. Esta mujercita, interpretada brillantemente por Anna Paquín, la nena de La Lección de Piano de James Campion y también mutante de los X-Men, atrae a todo vampiro que anda suelto en el pueblo de Bon Temps y sus alrededores. Basada en la saga de The Southern Vampire Mysteries de Charlaine Harris, la acción de la serie está situada en el estado de Luisiana, en el sur de los Estados Unidos, donde se dan cita personajes fantásticos de todo tipo (vampiros, hombres cambiantes) y confluyen mitos (como el de Dionisios), deidades malvadas, como Lilith, e historias de terror y no tanto.  

Si algo define al producto de HBO –creado por Alan Ball el mentor de la fantástica Six Feet Under y guionista del film Belleza Americana- es la hibridación y revisión del género de vampiros centrándose sobre todo en el personaje femenino. Para ubicarnos en la trama digamos que en el citado pueblo son forzados a convivir humanos y vampiros. El título (True Blood, Sangre Verdadera) refiere a la bebida con la cual se alimentan los vampiros. Aperitivo que es un oxímoron en sí mismo puesto que esa sangre es artificial y fue creada para que los vampiros no se alimenten de los humanos. Lo cual es otro oxímoron porque ser vampiro es alimentarse de humanos. Sobre esta paradoja, y tensión, se asienta una de las tramas principales de la serie, y a partir de ella se bifurcarán gran cantidad de sub-tramas a lo largo de las distintas temporadas: Seis hasta el momento en vísperas de que se estrene la séptima y, aparentemente, última.

Pero ¿qué diferencia a Sookie de, por ejemplo, Mina de Drácula, Bella de Crepúsculo o Buffy de la Cazavampiros? ¿Qué es lo que hace a Sookie particular? En principio, su aspecto físico. Sookie no es esbelta (como las mujeres encorsetadas dieciochescas), ni es una muchachita escuálida, o lánguida. Tampoco es una eximia atleta capaz de vencer a sus enemigos con patadas voladoras. Su poder, en todo caso, radica en leer las mentes: una actividad más intelectual, e incluso emocional, que física. Es más, cuando a lo largo de los distintas temporadas descubra que tiene otro don (el del rayo de luz por su condición de hada) este lo utilizará de manera aleatoria y bastante torpemente. Si Sookie tiene un poder, es el poder de la seducción, de la empatía con su entorno. Es esta, y su sensibilidad, la que generalmente la lleva a vencer los obstáculos e, incluso, a salvar a sus seres queridos.

Sookie tiene otra particularidad: Si bien en las primeras temporadas está profundamente enamorada de Bill Compton (Stephen Moyer que ha dirigido algunos capítulos, el esposo de Anne en la vida real) también se siente atraída por otros sujetos. Desde ya, su atracción hacia Eric Northam (el sueco Alexander Skarsgård) es la más notoria e irá creciendo y consumándose a lo largo de los capítulos, pero Sookie también tiene aproximaciones con Sam Merlotte (un shaper, Sam Trammel) y luego Alcide, un hombre lobo interpretado por Joe Manganiello.

Es cierto que este ir y venir del deseo está también de alguna manera presente en esa otra mutación del género de vampiros que es el éxito comercial Crepúsculo con Bella pivoteando entre el vampiro Edward y el lobo Jacob, pero mientras en esta última hay claramente una jerarquía sentimental y estética - Jacob está relegado a ser el segundo de la historia, el secundario -, con Sookie y sus hombres no es exactamente así. De hecho, lo que empieza como una gran historia de amor entre ella y Bill, termina mutando en una historia de amor no asumida entre ella y Eric, con coqueteos en el medio con Alcide y Sam.

Esto es lo que también hace que Sookie sea una mujer como cualquier otra. Su deseo y su amor no es unidireccional, absoluto y totalmente exclusivo para con un solo sujeto masculino (no podemos decir hombre porque a Sookie claramente no le atraen los humanos). Su libido es, en el mejor sentido, inestable, mundana, terrenal, no está dirigida hacia un solo lugar.

Dentro del género de vampiros, en lo que al rol de la mujer respecta, esta variación marca una significativa diferencia. Sookie no es una mujer impotente porque ama a un hombre, el conde Drácula, pero se va a casar con otro (Jonathan). Sookie no es elegante y/o aristocrática como Mina de la tradicional Drácula – e incluso la de sus distintas versiones como la acertada revisión que hizo Copola en 1992 –, ella es una camarera de un bar, en todo caso de nobles sentimientos y con una sexualidad desbordante que va hacia distintas direcciones y que no teme, ni duda, si se quiere acostar con uno u otro sujeto.

En Drácula, Mina desea consumar el amor carnal con el vampiro pero no lo puede asumir concientemente. Un perfil, digamos histérico, lleva a Mina a fantasear, ya en sueños diurnos o nocturnos, con un encuentro carnal con el Conde de Transilvania. A los ojos de los espectadores a veces este sueño, como en el caso de la película de Copola, es la presencia real del Conde en el cuarto de Mina. Por el contrario, en True Blood Sookie no solo se acuesta con Bill en unas cuantas oportunidades sino también con Eric y en un capítulo, aunque en un plano onírico, se acuesta con los dos.

Por otro lado, a Sookie generalmente la vemos vestida con sus camisetas de algodón con flores y/o con su delantal de camarera. Los creadores de esta serie han dejado el glamour - propio hasta el momento del aspecto icónico que rodea a las historias de vampiros y sus protagonistas-, para los personajes secundarios femeninos de Pam y Jessica. Y no por casualidad son ellas también las que responden a un ente masculino (Eric y Bill respectivamente). Como si su actitud, responder a lo masculino, fuera algo del pasado, un código perimido, al menos hasta que Eric libera a Pam y esta da rienda suelta a su pasión con Tara, la amiga de Sookie, transformada en vampiro.

Sookie tampoco vive en una mansión (su hogar es una casa de clase media), su abuela,  asesinada los primeros capítulos de la serie, no tiene alcurnia, y su hermano, Jason, es un muchacho bastante rústico. Ninguno de los miembros de la familia Stackhouse son metatextuales, en el sentido que reflexionan o se lamentan por su condición. Es cierto que tienen dudas sobre su ascendencia de hadas y la muerte de sus padres pero no hacen de eso un drama existencial. Los hermanos Stackhouse son seres de acción, trabajadores con empleos fijos. Es más, el hecho de ir o no ir al trabajo, de estar presente, o ausente, es uno de los temas que flotan en la trama a lo largo de la historia.

El más reflexivo de todos los personajes es Bill Compton. Él sí se lamenta por ser vampiro, por haber matado gente, se pregunta todo el tiempo qué está bien y qué está mal. Cuando se transforma en un ser perverso, acusa a su bondad de haberlo perturbado. Si Sookie funciona como una suerte de nueva heroína, Bill expresa el malestar de la hibridación del género. El monólogo lastimero de Bill en la quinta temporada donde, en un reducto de la Autoridad (la Casa Rosada vampira), explica el por qué de su transformación malvada es casi un racconto del vampirismo y su mutación a lo largo de los años y, sobre todo, de la figura del vampiro: Bill se lamenta por haber sido bueno frente a un Eric ya más benévolo que malévolo y que ha cobrado fuerte protagonismo en la serie.

En este contexto de transformaciones, no debería llamar la atención que dos de los villanos más interesantes de la serie sean mujeres. La primera de ellas es la ménade Maryann, cultora del dios Dionisio, que hechiza a los habitantes de Bon Temps y los invita a su casa a celebrar auténticas fiestas orgiásticas. Ella está allí más por Sam (el shaper) que por Sookie y tiene un interés especial en Tara que a lo largo de la serie mutará de la heterosexualidad al lesbianismo y de la humanidad al vampirismo. Maryann es una auténtica hechicera, una mujer con un encanto irresistible que atrae como imán a alguno personajes a su casa pero cuyo deseo más profundo es el de llevar a cabo un sacrificio.

Maryann cumple perfectamente con la polaridad planteada por el filósofo Nietzsche de lo apolíneo y lo dionisíaco: De día su casa está llena de música y frutas, de luz y armonía, pero a la noche – cuando da rienda a su sed dionisíaca- la casa, y el parque, se transforman en el escenario perfecto para el sexo desenfrenado e incluso la violencia. De alguna manera, expresa lo que palpita en la profundidad de un pueblo que se muestra conservador hacia el exterior pero que está movido por ocultos deseos.

Marnie es otra villana de la serie. Ella puede comunicarse con los muertos hasta que el espíritu vengativo de Antonia la posee y clama por venganza. Antonia viene de la Inquisición y fue acusada de bruja. No podemos hablar de precisiones históricas respetadas fielmente (estamos en Hollywood finalmente y esto es no deja de ser una ficción) pero sí destacar que a su manera la serie también rescata mártires femeninos de la Historia. Incluso, hay otra mártir, una mujer iraquí salvajemente asesinada en la Guerra de Irak, que clama por venganza. Y los autores poéticamente, y no tanto, se la dan.

La incorrección política es otro de los rasgos de la serie. En este sentido, no se priva de ridiculizar a las asociaciones de feligreses devotos (como los de la Hermandad del Sol) que están más deseosos de sangre y armados que el más feroz de los vampiros, o de sugerir que toda esposa fiel y predicadora de las buenas costumbres está en el fondo deseosa de un revolcón con un hombre que no sea su marido.

En fin, hay muchos aspectos más para describir sobre True Blood pero en esta entrega nos contentamos con dar cuenta de algunos enfocándonos sobre todo en su personaje principal: la genial Sookie Stackhouse.

Oscar: 2014...

Por Lorena Cancela

Este domingo 2 de marzo se entregan los famosos Premios Oscar. De las 9 películas nominadas, y estrenadas en la Argentina, vi 8. Recordemos entonces la lista: Gravedad de Alfonso Cuarón, Captain Phillips de Paul Greengrass, Dallas Buyers Club de Jean-Marc Vallée, Nebraska de Alexander Payne, Philomena de Stephen Frears, Her de Spike Jonze, 12 años de esclavitud de Steve McQueen, El Lobo de Wall Street de Marty Scorsese y Escándalo Americano de David O. Rusell.

Coloco los nombres de los directores aunque en la nominación oficial de la categoría los que aparecen como responsables de Mejor Película son los productores. Todo un símbolo que indica que la concepción del cine en Hollywood no ha cambiado desde que los Estudios se erigieron como tales. Si una película es buena es porque la producción lo es y esta idea se actualiza cada tanto, y a su vez, en películas que responden al género el cine dentro del cine como El Artista de Jean Dujardin, o más acá en el tiempo Saving Mr. Banks de John Lee Hancock (acá La Vida de Walt). De todas maneras, no se trata en este post de ir sobre esta concepción de cine (lo hemos hecho en otras oportunidades y en distintas circunstancias) sino de reflexionar un poco sobre el Premio y aquellas películas que hoy están nominadas entre las mejores.

A esta altura del acceso a la información, creo que pocas personas creen que el Oscar lo gana solamente una buena película, La historia  misma de la Entrega está llena de rarezas como que El Ciudadano de Welles no ganó como Mejor Película en su momento. Este film emblemático es un caso bien especial porque no solo no ganó sino que también – por una campaña de lobby en contra de la trama del film- el mismo estudio como que boicoteó su estreno. Este último dato viene bien para entender que en Hollywood no importan solo las buenas películas. Es más, se puede estar frente a una obra maestra, como en este caso, e igual dejarla ir.

Entonces, el lobby juega un papel determinante en la carrera hacia los Oscar (el famoso Road to the Oscars). Pero también está el efecto paradójico, o colateral, del Oscar: al ser un Premio que se ha mantenido a lo largo de los años y cuyos hacedores han sabido comunicar al mundo, a veces pasa que películas marginales del sistema (por su tema, estética, o modo de producción) como The Missing Picture de Rithy Pan logran mucha visibilidad. Eso hace, a mi criterio, que a veces la crítica, y me incluyo, tenga una actitud ambivalente hacia este Premio. Por un lado, no le creemos del todo y muchas veces lo denostamos, por el otro si una película como esta está nominada nos alegramos. O como cuando una película nacional gana un Oscar..

En algunos casos creo que este tema de los Oscar se vive como un campeonato de fútbol. Es más, circula un mito urbano por estas tierras porteñas de que algunos profesionales del cine hacen apuestas y el que más premios acierta, gana y se lleva un pocito. Esto es lo que hace también que el Oscar trascienda al cine mismo y se transforme en un asunto social. Ahora bien, no todo es tan lúdico e inocente y hay que tener presente que el Oscar es un medio masivo de propagación de contenidos.

En este sentido, intuyo que El lobo de Wall Street no va a ganar el Premio a Mejor Película aunque sea uno de los mejores Scorsese de los últimos años. Es que una película que devela y crítica un sistema – como en su momento lo hizo El Ciudadano- no es, en principio, de Oscar. Aunque tampoco lo es porque su estética no responde del todo a los cánones estéticos actuales como sí lo hace, por ejemplo, Gravedad que es una película 3 D y que el talento de Cuarón le agregó un sesgo filosófico.

Otra película que critica a un sistema – en este caso el de salud- es Dallas Buyers Club. Un hombre de Texas Ron Woodroof – interpretado por Matthew Mc Conaughey siguiendo el método Strasberg- es un apostador que vive en los excesos hasta que le descubren VIH. A partir de allí la manera en la cual mira al mundo cambia. El personaje de Ron – basado en una historia real- es muy interesante en su desarrollo porque empieza como un homofóbico, estafador de poca monta, muta en un narcotraficante interesado en hacer plata con una dolencia aún cuando la padezca, y termina transformándose en un luchador por los derechos sociales, totalmente identificado con una causa – la de los padecimientos de los primeros portadores de VIH - y un referente para muchos. La traducción del título al español tiene una connotación no del todo acertada: “desahuciado”. Desahuciado es una persona inerte y Ron y sus amigos son exactamente todo lo contrario.

Philomena de Frears también está inspirada en una historia real y, si bien tiene un tono conciliador, sobre todo en el final, no deja de describir el avasallamiento a los derechos humanos cometido por una Institución que brega por todo lo contrario. Por otro lado, es interesante como se traslada por distintos géneros: el drama costumbrista, la road movie, la película de detectives. Lamentablemente, pareciera que es más que nada una formalidad que esté entre las candidatas. Desde ya sus actores: Dench y Steve Coogan hacen un trabajo excelente. Ella como una mujer irlandesa de pueblo y con una dignidad a prueba de todo, y él como un periodista de capa caída devenido en detective y defensor de una causa.

Nebraska es una pequeña gran película sobre la que me he explayado ampliamente (ver entradas de febrero en este mismo blog), y veo difícil que se alce con un Oscar aunque sería una linda sorpresa. 12 años de esclavitud es interesante porque cuenta la historia de la esclavitud desde el punto de vista de un hombre Solomón, raptado y hecho esclavo en la ante sala de la Guerra Civil en los Estados Unidos, pero focaliza demasiado en el detalle morboso, y vejatorio asemejándose por momentos a La Pasión de Cristo.  Si la trasladamos a la actualidad podríamos emparentarla con la trata de personas y si gana (tiene 12 candidaturas) sería esperable que sirva para profundizar en como prevenir y combatir este mal que acecha a mujeres y hombres.

No soy futuróloga, ni me gusta hacer predicciones (y si acierto en algo -cosa que dudo- espero no caer en el triunfalismo) pero teniendo en cuenta el año pasado donde ganó Argo de Ben Affleck la que tiene chances de ganar este año es Captain Phillips. Tiene aventura, proeza técnica, choque de culturas, y es la historia de un héroe nacional de Estados Unidos que encima está interpretado por Tom Hanks, un querido en Hollywood.

Sobre Escándalo Americano también me he explayado en este mismo blog y considero que es la más floja de las 8 películas mencionadas. Pero tiene muchas candidaturas y para algunos es una de las fijas. Her no la vi, aunque la espero ansiosamente en el cine, más que como película quizás se lleve un Premio a Mejor Guión. Jonze es un director interesante y hacía un tiempo que no estrenaba una película. El tema de Her es polémico – un tipo se engancha con una computadora- y me intriga ver como desarrolla todo este asunto de principio a fin. En síntesis, habrá que esperar, o no, al lunes para ver cómo se develan todos estos “misterios”.  

Por qué me negué a ver The act of killing

Y la película que hubiera hecho yo...
Por Lorena Cancela.

Días atrás, a propósito de la candidatura de The act of Killing de Joshua Oppenhemir como Mejor Documental en la próxima entrega de los Premios Oscar se suscitó un debate en el periódico The Guardian. Allí inteligentemente Nick Fraser dice algo así como: “No me gusta la premisa estética o moral de la película y me encuentro profundamente en contra del film. Traer asesinos a la pantalla y recrear sus asesinatos en beneficio de un público de cine o televisión me parece una mala idea por unas cuantas razones. Las escenas donde los asesinos son alentados a contar sus hazañas  - a veces moviendo los labios como con satisfacción- son desagradables no porque me revelen mucho sino porque tienen muy poca importancia.” 

A ver… sé  que parto de una fragilidad intelectual al expresarme sobre  una película que no vi, que encima ha sido elegida por muchos críticos de cine en distintas listas de acá y allá como de las mejores del año y por si faltaba una razón más está nominada al Oscar. O sea, sé que de antemano me gano la desconfianza y el desprecio de unos cuantos al decir: “Me niego a ver esta película”. Por eso antes de comenzar quiero decir que no busco tener razón con lo que expreso y si la película gana el Oscar, u otros premios, se transforma en el documental de la segunda década del Siglo XXI, o cualquier otra cosa, voy a seguir sin querer ver la película. 

Con otras palabras, no me tiro contra la película, el director, o la gente que la votó y le parece fantástica. Simplemente quiero esbozar aquí mis razones de por qué me niego a ver la película. Empiezo por las más estructurales: Ser crítico, o crítica de cine, no significa tener que ver todo. Todo es nada y todo crítico de cine que ha hecho el “duelo” saludable a tiempo sabe que hay muchas películas que no podrá ver antes de partir de este mundo. Es un error conceptual creer que el crítico de cine tiene que ver todo. Por otro lado, un crítico de cine no es, y no tiene que ser, un chicho teledirigido (digamos una especie de Truman). Es decir, un tipo que se guía por lo que otros dicen, o – como en el caso de esta película que se exhibió en el Bafici- tiene que ver todo lo que este festival, u otro festival, programa.

Entiendo a la crítica de cine como un acto de libertad (elegir qué películas ver en el tiempo libre por ejemplo) y creatividad (tratar de escribir lo que a uno le parece, sin dejarse llevar por lo que otros dicen). Esta última franja genera a veces un par de problemas éticos porque muchos expresan sus opiniones destrozando a otros con argumentos vacuos. Por eso, insisto, acá no voy a cuestionar a aquellos que consideran valiosa a esta película, solo explicaré por qué me niego a verla.

Me negué a ver The act of killing por una cuestión casi visceral. La verdad, no tengo estómago para escuchar como unos genocidas – situémonos en Indonesia en los años ’60 estos personajes cometieron un cruento genocidio– se vanaglorian de lo que hicieron. Y se vanaglorian de este lado de la reja, y no detrás de la reja porque no han sido juzgados. Es más se los considera héroes. Ver una película así sería como ver una película donde Videla y Massera relatan lo que hicieron, de este lado de la reja, y encima se vanaglorian. Es demasiado para mí.

No entiendo, ¿por qué darle la palabra a esta gente y no, por ejemplo, a las víctimas? Leí por ahí que el director quiso escuchar los testimonios de algunos sobrevivientes pero que estos tenían miedo y se negaron a hablar. Entonces por eso se inclinó por estos otros testimonios a los que siguió por un par de años. Me pregunto ¿no hubiera sido mejor que haga un film silente con los rostros de los sobrevivientes mirando a cámara? ¿Contándonos con su mirada todo su sufrimiento? Me imagino una película con un prólogo dando cuenta del contexto y luego primer plano de los rostros de distintas víctimas por varios minutos. Si la cuestión era hablar de algo que no se habla, hablar de ese algo no necesariamente significa ponerlo en palabras. La imagen- movimiento, la historia del cine, nos ha aleccionado y en algunos casos nos ha hecho mejores personas sin que medien las palabras.

Es cierto que el arte busca traspasar los límites, y que cuanto más confrontativo de lo establecido, mejor. No soy una defensora del “buen gusto”. Ahora ¿cuál es el límite para obras así? Todos acuerdan en que la recepción es independiente de la película en sí y entonces ¿y si la película es recepcionada por otros como que estos  asesinos son realmente unos héroes?  Tengo más dudas que certezas en este punto, pero no le hubiera dado el don de la escucha a estas personas a menos que estuvieran detrás de una reja. No sé si tengo, o no razón, pero no lo hubiera hecho. Insisto, es una cuestión visceral.

Por otro lado, están los defensores del debate, de que la película suscita debate. Pero ¿y qué pasa con la gente que sigue sufriendo, tiene miedo, que está allá? ¿Hasta que punto el debate que se suscita, por ejemplo en facebook, puede ayudar a que estos asesinos sean juzgados? Porque sino ¿de qué trata la película? ¿De cuán bajo puede caer la humanidad? ¿De cuán crueles podemos ser los unos contra los otros? ¿De qué sirve conocer en detalle como un tipo torturaba y asesinaba a otro sino es en el marco de una investigación judicial?

No vi The act of Killing  y no la veré. Quizás es una obra maestra, quizás sea un hito en la manera en como se narra un genocidio. No lo sé. Simplemente, yo no tengo estómago para verla. Y eso no me hace ni mejor, ni peor, crítica de cine.

Nebraska de Alexander Payne

Debo comentar para empezar esta crónica que el año pasado no fui de aquellas personas que se sintieron del todo convencidas con la película Amour del austríaco Michael Haneke. Y no porque Haneke no me atraiga como cineasta, o porque no entienda cabalmente lo que es la degración de la mente y del cuerpo humano, sino porque me pareció que en este caso le prestaba demasiado atención al detalle escabroso, a los pormenores más cruentos: esos que los que fueron testigos de una enfermedad neurológica como el Alzheimer, o cualquier otra de iguales características, conocen bien. El realizador, con una crudeza implacable, mostraba el ocaso de una vida como en un crescendo operístico, paso por paso, hacia una resolución cada vez peor. La enfermedad, y su avance, eran los temas de Amour más que el amor propiamente dicho. De hecho, en un momento el hombre le pega a la mujer y no confundamos: ese no es amor, es una deformación del amor.

Más que la historia de amor entre estos dos seres (magníficos sin dudas Jean Louis Trintignant y Emanuelle Riva) que se habían amado, más que la hija cínica y tarada que les tocó en gracia, más que la empleada indulgente y fría, o el yerno infiel, la enfermedad y la obsesión de Haneke por mostrarla cual un científico eran los protagonistas absolutos de la película. ¿Cuál era la diferencia entonces entre lo que hizo Haneke y otra película que narra una enfermedad pongámosle por caso – y salvando las distancias – Todo por amor (1991) interpretada por Julia Roberts?  Que el cineasta se tomaba su tiempo, que usaba el plano secuencia, que no cortaba de acuerdo al timming propio de la narración hollywoodense. Eso, entre otras cosas, era lo que hacía a la película difícil de ver, de soportar. Haneke siempre ubica al espectador en el límite de la mirada.

Nebraska de Payne trata de lo mismo (de un hombre que transita el ocaso de su vida  con una enfermedad neurológica) y sin embargo es una película totalmente distinta. En principio porque los recursos formales que utiliza Payne están  en la vereda opuesta de Haneke: Si este último elige el interior, Payne saca a sus personajes a la calle y a la ruta, si Michael elige el plano corto, Payne busca el plano abierto (general), si Michael se enfoca en lo ominoso de la enfermedad, en el detalle científico, Alexander se enfoca en las relaciones interpersonales.

Nebraska es verdaderamente extraña. Es extraña porque es una película de final pero parece de iniciación (el formato road movie le permite a David el descubrimiento de su papá) y porque narra un ocaso pero lo hace con cierta luz (los pasajes cómicos en la película tienen que ver con esto). Woody Grant es un hombre mayor que tiende a perderse, que vive la mayor parte del tiempo en otro lugar (científicamente seguramente tenga Alzheimer).  Tiene una obsesión: quiere llegar a Nebraska para cobrar el millón de dólares que, cree, ganó en un concurso. Lo que ignora, o hace que no sabe (eso no termina de quedar claro) es que en realidad esa carta que recibió es una estrategia de marketing para que se suscriba a una revista. El único que comprende a su padre es su hijo David que acuerda en llevarlo de Billings (Montana) a Lincoln (Nebraska).

Nebraska es como el El Gran Pez pero al revés. En vez de usar un personaje cínico, o resentido, todo el tiempo enfrentado a su padre, Payne construye un muchacho compasivo que puede tener razones para no ocuparse de su papá en el tramo final de su vida  y que, sin embargo, prefiere conectarse con lo bueno que este supo darle. Un David que descubre que su padre tuvo otro amor (más allá de su mamá) y una empatía con el entorno que él no se hubiera imaginado porque lo conoció gruñón.

Payne vuelve al formato de la road movie (que tan bien supo transitar en Entrecopas y A propósito de Schmidt) y cuenta una historia donde los protagonistas son los personajes, con sus dudas, sus debilidades y fortalezas, sus rencores. La enfermedad está allí, latente, ominosa pero Payne no profundiza en esta y sus síntomas, la deja la mayor parte del tiempo en el fuera de campo. Esto hace que sus personajes vivan el pesar con dignidad e, incluso, con cierta grandeza y heroicidad. El final es en este sentido (si bien responde al esquema del guión) ejemplificador: A Woody no lo recordaremos como un personaje decadente, lo recordaremos como un héroe.  Quizás como algunos queremos recordar a nuestros padres.

En el escenario actual (donde fascinarse con la miseria humana está en boga) Alexander Payne construye un relato que dignifica los sentimientos humanos (buenos y malos) por encima de la finitud y degradación inevitable de la carne.

Lucía Puenzo/Wakolda

A los 8 años, Lucía Puenzo miraba como su padre recibía el Oscar a la Mejor Película Extranjera por LA HISTORIA OFICIAL. Hoy ella y su film WAKOLDA – que versa sobre la amenaza del médico nazi Mengele a una familia en el Sur de la Argentina- han sido elegidos para representar al país frente a los premios Goya que se entregan el próximo domingo en España. Siempre tuve ganas de entrevistarla porque filma las historias que ella escribe y en diciembre del año pasado, para la revista Caras y Caretas -donde en el número de enero 2014 los lectores se encuentran con una versión extendida de este diálogo- lo logré. Más abajo comparto pasajes de esa entrevista.

Lorena Cancela: Al igual que tus anteriores films Wakolda está basada en un relato tuyo de ficción... Como cineasta ¿cómo fue adaptar una novela de tu propia autoría? ¿Tuviste que "sacrificar” algún aspecto de la historia en pos de la comprensión de la trama cinematográfica?

Lucía Puenzo: Sí, claro, todo el tiempo. Más que sacrificio es un experimento. Las libertades que me tomo al escribir son posibles porque soy la misma persona. Dudo que de no hacer así la autora me permitiera cambiar tantas cosas. Pero la novela ya está ahí, la película puede ser otra cosa. En Wakolda, el punto de vista es radicalmente distinto: en la novela, aunque no es una primera persona, todo el tiempo está presente esa mirada de Mengele diseccionando el mundo como si fuera un gran laboratorio o un zoológico. La película avanza de la mano (y a través de los ojos) de Lilith, la adolescente protagónica que se fascina con ese médico alemán desde el momento en que tienen su primer encuentro en medio de la ruta del desierto. A la hora de escribir, este cambio en el punto de vista, implicaba imaginar la historia de nuevo. Era lo único que tenía claro cuando empecé la adaptación: quería contar esta historia a través de ella, y no Mengele. Y que el lenguaje cinematográfico de Wakolda estaba en ese contraste entre la inmensidad de la Patagonia, esos paisajes infinitos, y el mundo de lo diminuto: los planos detalles de la libreta, de los experimentos, de las muñecas, y los cuerpos de los protagonistas.

L.C: Si bien Wakolda es una ficción está basada en hechos reales. ¿Cómo llegaste al tema? ¿Trabajaste en algún momento con material de archivo?

L.P: Tardé un año y medio en escribir la novela y fui descubriendo la trama a medida que la escribía, no sabía hacia dónde iba en un principio. Apenas tenía en la cabeza el comienzo. Quiénes eran esos personajes, cómo hablaban y hacia dónde iban lo descubrí a medida que escribía cada página. Sigo creyendo que Wakolda es, por sobre todo, la historia de una seducción y de una cacería. Una doble cacería: la de Mengele hacia la protagonista y su familia. Y la fascinación que ellos le generan, tan enorme que ni siquiera puede irse aunque el cerco se va cerrando sobre él

L.C: Actualmente el rol de la escritora y la directora están a la par. ¿Pensás que en el futuro seguirá siendo así? ¿O alguno de estos roles subsumirá al otro?

L.P: No lo sé. Tengo claro que no podría filmar todos los años. Hace años que empieza a darse naturalmente que haya años dedicados a la escritura y años dedicados a filmar, y es un ritmo que me gusta. Escribir una novela es tomar el camino opuesto a filmar una película. El cine se hace en equipo y es caro. La literatura, en cambio, es un trabajo solitario y sólo necesita de alguien que escriba. Es un universo donde vale todo, permite desvíos, asimetrías y digresiones. Se pueden incluir frases sin sentido sólo porque suenan bien.

L.C: El cuerpo como lugar donde se posa de alguna manera algún tipo de poder (simbólico y también físico como en el caso de XXY) o vejatorio como en este caso es un tópico central en tu filmografía. ¿De dónde te viene este interés? ¿Por qué elegís el cuerpo como punto central para hablar de la sociedad?

L.P: Recién ví los ecos que tienen XXY y Wakolda cuando terminé de escribir la novela. No lo percibía mientras estaba sumergida ahí adentro. Ahora sí veo con total claridad hasta que punto el cirujano dispuesto a todo para normalizar -que ya de por sí es un termino cargado de ideología- el cuerpo de Alex, tiene tanto que ver con esa versión fanática y perversa de la perfección racial que defendía Mengele. Y cuánto tienen que ver entre ellas las dos protagonistas: Alex y Lilith. Hasta las actrices tienen algo que ver entre ellas ¿no? Reúnen en un mismo cuerpo cosas que parecen imposibles: son sexuales y asexuadas, parecen frágiles pero no lo son, son aniñadas pero de mirada sabia.