Por qué me negué a ver The act of killing

Y la película que hubiera hecho yo...
Por Lorena Cancela.

Días atrás, a propósito de la candidatura de The act of Killing de Joshua Oppenhemir como Mejor Documental en la próxima entrega de los Premios Oscar se suscitó un debate en el periódico The Guardian. Allí inteligentemente Nick Fraser dice algo así como: “No me gusta la premisa estética o moral de la película y me encuentro profundamente en contra del film. Traer asesinos a la pantalla y recrear sus asesinatos en beneficio de un público de cine o televisión me parece una mala idea por unas cuantas razones. Las escenas donde los asesinos son alentados a contar sus hazañas  - a veces moviendo los labios como con satisfacción- son desagradables no porque me revelen mucho sino porque tienen muy poca importancia.” 

A ver… sé  que parto de una fragilidad intelectual al expresarme sobre  una película que no vi, que encima ha sido elegida por muchos críticos de cine en distintas listas de acá y allá como de las mejores del año y por si faltaba una razón más está nominada al Oscar. O sea, sé que de antemano me gano la desconfianza y el desprecio de unos cuantos al decir: “Me niego a ver esta película”. Por eso antes de comenzar quiero decir que no busco tener razón con lo que expreso y si la película gana el Oscar, u otros premios, se transforma en el documental de la segunda década del Siglo XXI, o cualquier otra cosa, voy a seguir sin querer ver la película. 

Con otras palabras, no me tiro contra la película, el director, o la gente que la votó y le parece fantástica. Simplemente quiero esbozar aquí mis razones de por qué me niego a ver la película. Empiezo por las más estructurales: Ser crítico, o crítica de cine, no significa tener que ver todo. Todo es nada y todo crítico de cine que ha hecho el “duelo” saludable a tiempo sabe que hay muchas películas que no podrá ver antes de partir de este mundo. Es un error conceptual creer que el crítico de cine tiene que ver todo. Por otro lado, un crítico de cine no es, y no tiene que ser, un chicho teledirigido (digamos una especie de Truman). Es decir, un tipo que se guía por lo que otros dicen, o – como en el caso de esta película que se exhibió en el Bafici- tiene que ver todo lo que este festival, u otro festival, programa.

Entiendo a la crítica de cine como un acto de libertad (elegir qué películas ver en el tiempo libre por ejemplo) y creatividad (tratar de escribir lo que a uno le parece, sin dejarse llevar por lo que otros dicen). Esta última franja genera a veces un par de problemas éticos porque muchos expresan sus opiniones destrozando a otros con argumentos vacuos. Por eso, insisto, acá no voy a cuestionar a aquellos que consideran valiosa a esta película, solo explicaré por qué me niego a verla.

Me negué a ver The act of killing por una cuestión casi visceral. La verdad, no tengo estómago para escuchar como unos genocidas – situémonos en Indonesia en los años ’60 estos personajes cometieron un cruento genocidio– se vanaglorian de lo que hicieron. Y se vanaglorian de este lado de la reja, y no detrás de la reja porque no han sido juzgados. Es más se los considera héroes. Ver una película así sería como ver una película donde Videla y Massera relatan lo que hicieron, de este lado de la reja, y encima se vanaglorian. Es demasiado para mí.

No entiendo, ¿por qué darle la palabra a esta gente y no, por ejemplo, a las víctimas? Leí por ahí que el director quiso escuchar los testimonios de algunos sobrevivientes pero que estos tenían miedo y se negaron a hablar. Entonces por eso se inclinó por estos otros testimonios a los que siguió por un par de años. Me pregunto ¿no hubiera sido mejor que haga un film silente con los rostros de los sobrevivientes mirando a cámara? ¿Contándonos con su mirada todo su sufrimiento? Me imagino una película con un prólogo dando cuenta del contexto y luego primer plano de los rostros de distintas víctimas por varios minutos. Si la cuestión era hablar de algo que no se habla, hablar de ese algo no necesariamente significa ponerlo en palabras. La imagen- movimiento, la historia del cine, nos ha aleccionado y en algunos casos nos ha hecho mejores personas sin que medien las palabras.

Es cierto que el arte busca traspasar los límites, y que cuanto más confrontativo de lo establecido, mejor. No soy una defensora del “buen gusto”. Ahora ¿cuál es el límite para obras así? Todos acuerdan en que la recepción es independiente de la película en sí y entonces ¿y si la película es recepcionada por otros como que estos  asesinos son realmente unos héroes?  Tengo más dudas que certezas en este punto, pero no le hubiera dado el don de la escucha a estas personas a menos que estuvieran detrás de una reja. No sé si tengo, o no razón, pero no lo hubiera hecho. Insisto, es una cuestión visceral.

Por otro lado, están los defensores del debate, de que la película suscita debate. Pero ¿y qué pasa con la gente que sigue sufriendo, tiene miedo, que está allá? ¿Hasta que punto el debate que se suscita, por ejemplo en facebook, puede ayudar a que estos asesinos sean juzgados? Porque sino ¿de qué trata la película? ¿De cuán bajo puede caer la humanidad? ¿De cuán crueles podemos ser los unos contra los otros? ¿De qué sirve conocer en detalle como un tipo torturaba y asesinaba a otro sino es en el marco de una investigación judicial?

No vi The act of Killing  y no la veré. Quizás es una obra maestra, quizás sea un hito en la manera en como se narra un genocidio. No lo sé. Simplemente, yo no tengo estómago para verla. Y eso no me hace ni mejor, ni peor, crítica de cine.

Nebraska de Alexander Payne

Debo comentar para empezar esta crónica que el año pasado no fui de aquellas personas que se sintieron del todo convencidas con la película Amour del austríaco Michael Haneke. Y no porque Haneke no me atraiga como cineasta, o porque no entienda cabalmente lo que es la degración de la mente y del cuerpo humano, sino porque me pareció que en este caso le prestaba demasiado atención al detalle escabroso, a los pormenores más cruentos: esos que los que fueron testigos de una enfermedad neurológica como el Alzheimer, o cualquier otra de iguales características, conocen bien. El realizador, con una crudeza implacable, mostraba el ocaso de una vida como en un crescendo operístico, paso por paso, hacia una resolución cada vez peor. La enfermedad, y su avance, eran los temas de Amour más que el amor propiamente dicho. De hecho, en un momento el hombre le pega a la mujer y no confundamos: ese no es amor, es una deformación del amor.

Más que la historia de amor entre estos dos seres (magníficos sin dudas Jean Louis Trintignant y Emanuelle Riva) que se habían amado, más que la hija cínica y tarada que les tocó en gracia, más que la empleada indulgente y fría, o el yerno infiel, la enfermedad y la obsesión de Haneke por mostrarla cual un científico eran los protagonistas absolutos de la película. ¿Cuál era la diferencia entonces entre lo que hizo Haneke y otra película que narra una enfermedad pongámosle por caso – y salvando las distancias – Todo por amor (1991) interpretada por Julia Roberts?  Que el cineasta se tomaba su tiempo, que usaba el plano secuencia, que no cortaba de acuerdo al timming propio de la narración hollywoodense. Eso, entre otras cosas, era lo que hacía a la película difícil de ver, de soportar. Haneke siempre ubica al espectador en el límite de la mirada.

Nebraska de Payne trata de lo mismo (de un hombre que transita el ocaso de su vida  con una enfermedad neurológica) y sin embargo es una película totalmente distinta. En principio porque los recursos formales que utiliza Payne están  en la vereda opuesta de Haneke: Si este último elige el interior, Payne saca a sus personajes a la calle y a la ruta, si Michael elige el plano corto, Payne busca el plano abierto (general), si Michael se enfoca en lo ominoso de la enfermedad, en el detalle científico, Alexander se enfoca en las relaciones interpersonales.

Nebraska es verdaderamente extraña. Es extraña porque es una película de final pero parece de iniciación (el formato road movie le permite a David el descubrimiento de su papá) y porque narra un ocaso pero lo hace con cierta luz (los pasajes cómicos en la película tienen que ver con esto). Woody Grant es un hombre mayor que tiende a perderse, que vive la mayor parte del tiempo en otro lugar (científicamente seguramente tenga Alzheimer).  Tiene una obsesión: quiere llegar a Nebraska para cobrar el millón de dólares que, cree, ganó en un concurso. Lo que ignora, o hace que no sabe (eso no termina de quedar claro) es que en realidad esa carta que recibió es una estrategia de marketing para que se suscriba a una revista. El único que comprende a su padre es su hijo David que acuerda en llevarlo de Billings (Montana) a Lincoln (Nebraska).

Nebraska es como el El Gran Pez pero al revés. En vez de usar un personaje cínico, o resentido, todo el tiempo enfrentado a su padre, Payne construye un muchacho compasivo que puede tener razones para no ocuparse de su papá en el tramo final de su vida  y que, sin embargo, prefiere conectarse con lo bueno que este supo darle. Un David que descubre que su padre tuvo otro amor (más allá de su mamá) y una empatía con el entorno que él no se hubiera imaginado porque lo conoció gruñón.

Payne vuelve al formato de la road movie (que tan bien supo transitar en Entrecopas y A propósito de Schmidt) y cuenta una historia donde los protagonistas son los personajes, con sus dudas, sus debilidades y fortalezas, sus rencores. La enfermedad está allí, latente, ominosa pero Payne no profundiza en esta y sus síntomas, la deja la mayor parte del tiempo en el fuera de campo. Esto hace que sus personajes vivan el pesar con dignidad e, incluso, con cierta grandeza y heroicidad. El final es en este sentido (si bien responde al esquema del guión) ejemplificador: A Woody no lo recordaremos como un personaje decadente, lo recordaremos como un héroe.  Quizás como algunos queremos recordar a nuestros padres.

En el escenario actual (donde fascinarse con la miseria humana está en boga) Alexander Payne construye un relato que dignifica los sentimientos humanos (buenos y malos) por encima de la finitud y degradación inevitable de la carne.

Lucía Puenzo/Wakolda

A los 8 años, Lucía Puenzo miraba como su padre recibía el Oscar a la Mejor Película Extranjera por LA HISTORIA OFICIAL. Hoy ella y su film WAKOLDA – que versa sobre la amenaza del médico nazi Mengele a una familia en el Sur de la Argentina- han sido elegidos para representar al país frente a los premios Goya que se entregan el próximo domingo en España. Siempre tuve ganas de entrevistarla porque filma las historias que ella escribe y en diciembre del año pasado, para la revista Caras y Caretas -donde en el número de enero 2014 los lectores se encuentran con una versión extendida de este diálogo- lo logré. Más abajo comparto pasajes de esa entrevista.

Lorena Cancela: Al igual que tus anteriores films Wakolda está basada en un relato tuyo de ficción... Como cineasta ¿cómo fue adaptar una novela de tu propia autoría? ¿Tuviste que "sacrificar” algún aspecto de la historia en pos de la comprensión de la trama cinematográfica?

Lucía Puenzo: Sí, claro, todo el tiempo. Más que sacrificio es un experimento. Las libertades que me tomo al escribir son posibles porque soy la misma persona. Dudo que de no hacer así la autora me permitiera cambiar tantas cosas. Pero la novela ya está ahí, la película puede ser otra cosa. En Wakolda, el punto de vista es radicalmente distinto: en la novela, aunque no es una primera persona, todo el tiempo está presente esa mirada de Mengele diseccionando el mundo como si fuera un gran laboratorio o un zoológico. La película avanza de la mano (y a través de los ojos) de Lilith, la adolescente protagónica que se fascina con ese médico alemán desde el momento en que tienen su primer encuentro en medio de la ruta del desierto. A la hora de escribir, este cambio en el punto de vista, implicaba imaginar la historia de nuevo. Era lo único que tenía claro cuando empecé la adaptación: quería contar esta historia a través de ella, y no Mengele. Y que el lenguaje cinematográfico de Wakolda estaba en ese contraste entre la inmensidad de la Patagonia, esos paisajes infinitos, y el mundo de lo diminuto: los planos detalles de la libreta, de los experimentos, de las muñecas, y los cuerpos de los protagonistas.

L.C: Si bien Wakolda es una ficción está basada en hechos reales. ¿Cómo llegaste al tema? ¿Trabajaste en algún momento con material de archivo?

L.P: Tardé un año y medio en escribir la novela y fui descubriendo la trama a medida que la escribía, no sabía hacia dónde iba en un principio. Apenas tenía en la cabeza el comienzo. Quiénes eran esos personajes, cómo hablaban y hacia dónde iban lo descubrí a medida que escribía cada página. Sigo creyendo que Wakolda es, por sobre todo, la historia de una seducción y de una cacería. Una doble cacería: la de Mengele hacia la protagonista y su familia. Y la fascinación que ellos le generan, tan enorme que ni siquiera puede irse aunque el cerco se va cerrando sobre él

L.C: Actualmente el rol de la escritora y la directora están a la par. ¿Pensás que en el futuro seguirá siendo así? ¿O alguno de estos roles subsumirá al otro?

L.P: No lo sé. Tengo claro que no podría filmar todos los años. Hace años que empieza a darse naturalmente que haya años dedicados a la escritura y años dedicados a filmar, y es un ritmo que me gusta. Escribir una novela es tomar el camino opuesto a filmar una película. El cine se hace en equipo y es caro. La literatura, en cambio, es un trabajo solitario y sólo necesita de alguien que escriba. Es un universo donde vale todo, permite desvíos, asimetrías y digresiones. Se pueden incluir frases sin sentido sólo porque suenan bien.

L.C: El cuerpo como lugar donde se posa de alguna manera algún tipo de poder (simbólico y también físico como en el caso de XXY) o vejatorio como en este caso es un tópico central en tu filmografía. ¿De dónde te viene este interés? ¿Por qué elegís el cuerpo como punto central para hablar de la sociedad?

L.P: Recién ví los ecos que tienen XXY y Wakolda cuando terminé de escribir la novela. No lo percibía mientras estaba sumergida ahí adentro. Ahora sí veo con total claridad hasta que punto el cirujano dispuesto a todo para normalizar -que ya de por sí es un termino cargado de ideología- el cuerpo de Alex, tiene tanto que ver con esa versión fanática y perversa de la perfección racial que defendía Mengele. Y cuánto tienen que ver entre ellas las dos protagonistas: Alex y Lilith. Hasta las actrices tienen algo que ver entre ellas ¿no? Reúnen en un mismo cuerpo cosas que parecen imposibles: son sexuales y asexuadas, parecen frágiles pero no lo son, son aniñadas pero de mirada sabia.

Escándalo Americano y El lobo de Wall Street

El de 2 de marzo se entregan los Oscar y en la Argentina ya se han estrenado algunas de las películas que competirán en las distintas categorías. Confieso que en los últimos años no he visto en su totalidad la ceremonia y, si mi memoria no me falla, el año pasado me olvidé de verla. Sin embargo, me interesa ver las películas nominadas para comprender qué es lo que valora Hollywood, cómo ve y comprende al mundo, o su país, y qué estética elige. Este año son nueve las películas nominadas y dos, al menos, tratan sobre estafadores.

Me refiero a Escándalo Americano de David O. Rusell y El lobo de Wall Street de Martin Scorsese. Blue Jasmine de Woody Allen, aunque desde ya su foco es Jasmine, también trata indirectmante sobre un estafador pero sobre esta última ya me he referido en otro post anterior (concentrándome en el roles de Jasmine y su hermana Ginger, una estupenda Sally Hawkins que, si tenemos en cuenta a los Globo de Oro, quizás pierda frente a Jennifer Lawrence: una muy buena y joven actriz que deslumbra a la Academia de Artes y Ciencias) y además no compite como Mejor Película sino como mejor Guión y mejores actrices.

Escándalo Americano, como El Lobo de Wall Street, se centra en una historia real: una pareja de estafadores que en los años ’70, por una negociación con el F.B.I, terminó desbarajustando una serie de sobornos a distintos congresistas. Ahora bien, la película ¿trata sobre una estafa  con sus vericuetos, luces y sombras, como puede tratarla El lobo de Wall Street? ¿O más bien trata de las relaciones interpersonales entre los estafadores? Me inclino sobre esto último. Una de las características de Rusell como director – además de obtener notables actuaciones de todos sus actores y actrices- es conseguir mostrar la intimidad de ese mundo, el plano detalle de las relaciones, para bien y para mal.

Para bien, porque permite composiciones más detalladas de sus personajes, no tan esquemáticas, con interesantes matices y ambigüedades (Irving Rosenfeld, Christian Bale, ama y al mismo tiempo detesta a su esposa Rosalyn interpretada por J.L). Para mal, porque al querer reconstruir la época con exactitud (el vestuario y los peinados son perfectos), el círculo de no dichos, de sentimientos encontrados y miradas dice poco sobre la estafa en sí, sobre qué y cómo es que ocurre. En este sentido, es diametralmente opuesta a la película de Scorsese. Mientras este último construye una puesta en escena (más lejana de la emoción del personaje y más cercana al espectador) al servicio de una tesis, O. Rusell elige la intimidad, el ir y venir del personaje al centro de la escena, el fluir de la emoción y la ansiedad para mostrar la cotidianeidad de los estafadores. Salvando las distancias, la cámara de O. Rusell es más Cassavetiana

Es más, en la película de Rusell la estafa, excepto cuando Irving y Sydeny se conocen, casi no es un tema de conversación (una de las escenas más importantes de la película en este sentido transcurre en el fuera de campo quizás, también, porque O. Rusell coloca al espectador en el mismo lugar que a Richie), y en la película de Scorsese el modus operandi de la estafa sí lo es, es parte de los diálogos, de lo que se dicen los personajes. Por otro lado, esta última es una característica de Scorsese: que los hombres hablen y estén concentrados en temas, que no sean las mujeres, y los una como grupo.

Por eso la película de O. Rusell podría haber sido sobre una estafa, o sobre cualquier otra cosa. En cambio, la última película de Scorsese no: es sobre un estafador, sobre como un sistema posibilita la creación, el desarrollo, la caída y la reinserción de un sujeto como Jordan Belfort. Por otro lado, en El lobo de Wall Street el FBI cumple su tarea y en Escándalo Americano no la cumple tanto, o la cumple a medias: Si Patrick Denham vuelve en subte a su casa un tanto amargado pero con la conciencia tranquila por la misión cumplida, Richie DiMaso queda como el auténtico tonto de la película. Otro tanto podríamos decir de las relaciones internas entre los propios agentes del FBI: en la película de Marty son formales, se atienen al código, en la película de O. Rusell no tanto y más bien se mueven motivados por su propia vanidad y divismo.

A favor de Rusell hay que decir que distribuye bien y con equidad el protagonismo entre todos sus personajes. Entre las dos mujeres (las citadas Rosalyn y la cautivante Syndey), los dos hombres (Irving y Richie), Carmine Polite (Jeremy Renner) el gobernador amigable de New Jersey, Thorsen, el compañero de DIRichie, todos tienen su momento y un desarrollo parejo a lo largo de la trama. Scorsese, por el contrario, tiene claramente un protagonista principal (Di Caprio), y un excelente secundario interpretado por Jonah Hill y otros acompañantes, entre las que se cuentan algunos personajes femeninos que, en el campo no tienen tanto despliegue, más bien alguna que otra escena importante.

O. Rusell obtuvo, junto con Gravedad, la mayor cantidad de nominaciones por su película y Scorsese obtuvo algunas. Y es el mejor Scorsese de los últimos años con reminiscencias a Buenos Muchachos e, incluso, a su ópera prima ¿Quién golpea a mi puerta? por la presencia del rock y las escenas cliperas, espectaculares, de sexo, drogas y música. Y sin embargo, en una escena de Escándalo Americano que no develaré aquí (no quiero sacarle el gusto a aquellos que no han visto la película) O. Rusell hace un guiño a la filmografía del maestro neoyorquino. Es verdad que la cantidad de nominaciones no es necesariamente un indicador de victoria  en los Oscar (Lincoln el año pasado obtuvo muchas y no ganó casi ninguna) pero quizás sí sea un indicador de qué es lo que Hollywood busca, o considera valioso hoy.   

Presentación Calendario 2014 Museo del Cine de Buenos Aires

(Junto a la estupenda Ana Celentano)

El acto, que tuvo lugar por noveno año consecutivo en Cinecolor Argentina, se desarrolló en una apacible jornada que sin las temperaturas agobiantes de los días previos, permitió disfrutar del evento al aire libre. El acto comenzó recordando a Manuel García Ferré, auténtico prócer de la animación en la Argentina, y con la proyección de un video que mostró toda la labor desarrollada por el Museo del Cine en la temporada 2013.

A su turno, la Directora del Museo del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken”, Paula Félix Didier, destacó que este año la entidad finalmente pudo concretar su largo proyecto de mudarse de edificio, y que fue muy arduo el proceso de mudanza de 250 000 piezas, entre películas y objetos, que constituyen el patrimonio de la entidad, y que en estos días podrá finalizarse el traslado al nuevo anexo sito en Ministro Brin al 600, a dos cuadras de la sede de Caffarena 49, en el barrio de La Boca. Y saludó a los sponsors y agradeció especialmente a Graciela Mazza, productora del evento.

Luego el critico Pablo De Vita presentó a los directores Juan Pablo Zaramella (Luminaris), Esteban Echeverría (La máquina que hace estrellas); a los animadores Nelson Luty (Metegol) y Nicolás Aponte (La maquina que hace estrellas), al co-guionista y productor de Metegol Gastón Gorali, y a los familiares de Manuel García Ferré, de las películas presentes en el Calendario 2014. También se leyó un saludo de Juan José Campanella que se encuentra en España por el estreno del film. En el cierre, Rosario Sánchez Almada (la voz de Manuelita) y el mítico Pelusa Suero (voz de Neurus y Larguirucho, entre otros), imitaron a sus personajes generando una ovación de los asistentes.

Por último, Graciela Garzelli, de la fundación Aldea de las luces, donó a la biblioteca del Museo del Cine ejemplares de “Más allá del olvido”, compilación de entrevistas y conversaciones inéditas,  con la presencia de Guillermo Russo y Andrés Insaurralde, autores del libro. 

Post 3: Festival de Cine de Mar del Plata 2013/Películas ganadoras

La identidad en el centro de la escena

Concluyó la 28 edición del Festival de Cine que se realiza en la ciudad balnearia de Mar del Plata y se conocieron las películas ganadoras. Sin dudas, la gran ganadora fue “La Jaula de Oro” de Diego Quemada-Diez un relato contundente sobre un grupo de adolescentes que desde Guatemala atraviesan el territorio mexicano con la intención de cruzar la frontera hacia los Estados Unidos. El jurado- integrado por el director coreano Bong Joon-ho, el español Javier Angulo, el italiano Luciano Sovenea, el escritor argentino Guillermo Martínez y la mexicana Paula Astorga Riestra- premió a esta película con el Astor de Oro.

El relato de Quemada-Diez,  basado en una investigación de 7 años y en entrevistas a personas que intentan o han podido cruzar la frontera de México hacia Estados Unidos- es intenso. La primera escena es contundente: Una muchacha entra a un baño de un barrio carenciado, se corta el pelo, se viste de varón y sale. Al comienzo del film el espectador podría pensar que se trata de una película de búsqueda de la identidad, una road movie de iniciación, integración y reconocimiento de las diferencias (uno de los chicos que se suma a la travesía es de Chiapas y no habla el español) pero a medida que avanza el relato el asunto cambia.

Y cambia al punto tal de transformarse en una especie de infierno en la tierra por los distintos conflictos que deben enfrentar los amigos: el narcotráfico, los paramilitares, la pelea del pobre contra el pobre, la trata de personas. La escena en la cual la muchacha del grupo desaparece es escalofriante. Un tren se detiene, presumiblemente con la complicidad del maquinista, y unos hombres armados secuestran a las mujeres del convoy. La imagen remite a la mítica El Gran Asalto y robo al tren de Porter pero aquí las cosas son más horrorosas: los hombres se llevan a las mujeres incluida a nuestra protagonista que es descubierta por uno de los secuestradores como mujer.

Los espectadores informados sabemos e intuimos su futuro pero la película no lo vuelve a retomar. Este es mi mayor reparo para con la película: que narra fundamentalmente momentos extremos pero no los profundiza, los expone pero no los vuelve a retomar, los escenifica en toda su crueldad pero los deja como olvidados para seguir con las “reglas” de la ficción, con que la historia tenga un desenlace y llegue a la tesis final que le da título: que la vida del inmigrante latinoamericano que logra cruzar la frontera hacia los Estados Unidos no es sinónimo de un paraíso terrenal. La jaula de Oro también obtuvo el Premio del Público, entre otras distinciones de esta 28 edición.

Pelo Malo de la venezolana Mariana Rondón, otras de las galardonadas, también elige como uno de sus temas centrales la identidad pero aquí el relato no tiene un tono épico – como en el caso anterior- sino más bien costumbrista. Lo interesante es que a partir de ese costumbrismo la directora construye una alegoría de un contexto más amplio: la Caracas actual, ecléctica y, de acuerdo como la muestra la película, contradictoria. Una mamá soltera vive con sus dos hijos: un bebé y un niño que está en tránsito hacia la pubertad: Junior. El niño tiene una obsesión: tener pelo lacio en vez de crespo (de allí el título del film).

Verdaderamente, el guión de la película está muy bien construido pues cada uno de los conflictos que se suscitan (sobre todo entre Junior y su mamá) son como una muestra de algo más grande que los trasciende. Por un lado, está el tema de la identidad de género (tal cual una persona se ve o siente internamente en su vínculo con el mundo) representada en el personaje de de Junior y su  imagen en tránsito representativa de un momento de construcción de su esquema corporal y social que presumiblemente lo acompañará de allí en más.  Y por otro lado está el tema del rol de la madre y la no naturalidad en su vínculo con Junior.  Es decir, la película desnaturaliza el lugar de común de que ser madre es igual a amar a los hijos.

Sutilmente Pelo Malo cuestiona lo dado, el sentido común, y es una película al mismo tiempo valiente y hecha con sensibilidad.

Aunque no haya obtenido ningún galardón, otra película que toma la identidad como tema central para la construcción del guión es la griega El Eterno retorno de Antonis Paraskevas de Elina Psykou. Esta película cuenta la vida del hombre del título, un conductor de televisión que supo tener su momento de gloria en los años ’90 pero que con la llegada del nuevo milenio no encuentra su lugar. Su necesidad de fama y notoriedad de cualquier tipo es tan fuerte que, junto con el director del canal, simula su propio secuestro. La realizadora, de visita en Mar del Plata, sostuvo que no se inspiró en nadie en especial para hacer su película pero sí en noticias periodísticas.

Antonis se encuentra solo en un hotel (y las referencias cinéfilas podrían ir desde El Resplandor a Perdidos en Tokio) y mira repetidamente un video de cocina molecular para realizar unos spaghettis de colores que no logra que le salgan bien. Mientras tanto, sigue las noticias sobre su desaparición en los medios. Claro que con el correr de los días el tópico Antonis pasa de ser un tema central a un simple recuadro en la portada de los diarios. Esto genera una confusión tan grande en Antonis que tiene un brote psicótico que lo lleva a mutar en otro ser: cruel consigo mismo (se auto mutila) y con los demás.

El Eterno retorno de Antonis Paraskevas es una película inteligente, fuerte y también alegórica: Si bien la realizadora confesó que escribió el guión antes del estallido de la crisis económica en Grecia, podríamos especular con que su historia es anticipatoria y que la caída y posterior autodestrucción de Antonis se puede interpretar como una metáfora de los últimos años de la historia socio- política de Grecia. A nivel formal está muy bien llevada: buen uso de la cámara fija, el espacio interior y el humor negro, cualidades que son comunes en otros jóvenes realizadores griegos como Yorgos Lanthimos o  Athina Rachel Tsangari.

La herida del español Fernando Franco se concentra en algunos días en la vida de Ana: una joven que trabaja en emergencias a bordo de una ambulancia. Si bien Ana logra ser cuidadosa y atenta con los pacientes que le toca cargar no es capaz de darse a sí misma los mismos cuidados pues padece un trastorno de ansiedad. Marian Álvarez, que merecidamente se llevó el Premio a la Mejor Actriz, construye una Ana al mismo tiempo querible y odiosa, violenta e indefensa, con tintes de la profesora de piano, el emblemático personaje que años atrás compuso Isabelle Huppert en La pianista, de Haneke.

La Herida es reiterativa y al mismo tiempo deja algunas lagunas informativas, por ejemplo no se termina de comprender bien por qué Ana está tan enojada con su padre: si porque abusó de ella, o se fue con otra mujer. La Herida es meticulosa cuando muestra las rutinas no sanas de Ana pero deja en el terreno del misterio por qué Ana está así. De todas maneras, que no expliqué su alteración nerviosa es uno de sus aciertos: no hay una explicación lógica que permita entender cabalmente el mapa de la angustia y el dolor humano. 

MDFF2013/Drinking Buddies/Bong Joon-Ho

Hoy a la noche se conocerán los Premios Astor del 28 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Hay que decir que este año la Competencia Internacional tuvo un nivel parejo con una marcada presencia del cine hispanoparlante representado en películas de países como Venezuela, España, México, Chile, Bolivia y la Argentina. Esto ha hecho que en los pasillos del evento algunos comentaran que el tono de la competencia (por usar la alteridad semántica) era similar al del Festival de Cine de San Sebastián. Aunque en la misma también se exhibían películas de Grecia, Irán (la ya comentada en el post anterior Bright Day), Alemania y Estados Unidos, por nombrar algunos otros países.

De este último país hay que destacar la presentación de Drinking Buddies de Joe Swanberg, uno de los representantes más importantes del “movimiento” conocido como mumblecore: películas realizadas con muy poco presupuesto, entre amigos, y que se centran en los vínculos, sobre todo entre jóvenes, de la Norteamérica menos mostrada por el cine de Hollywood. En este caso, Joe hizo una salvedad porque no trabajó con actores conocidos por él, o de su tribu, sino con intérpretes como Olvia Wilde (sí la 13 de Doctor House) y Anna Kendrick (recordada por su papel en Amor sin escalas), entre otros.

Drinking Buddies, y como su título lo indica, cuenta la vida un grupo de jóvenes adultos que atraviesan distintas crisis: existenciales, conyugales en su tránsito hacia la adultez. Los amigos son en su mayoría laburantes que están buscando su lugar en el mundo. Lo interesante de la película, y según comentó el mismo realizador, es que los diálogos fueron improvisados por los mismos actores. Es decir, si bien él escribió el guión, las situaciones, marcó los interiores y/o exteriores, el resto fue enteramente improvisado por los actores. Sería exagerado decir que es el John Cassavetes contemporáneo aunque se vislumbra cierta influencia. En este sentido, se destaca sobre todo la actuación de Anna quien demuestra tener la versatilidad suficiente como para moverse en producciones de alto presupuesto como en más pequeñas como estas, por un lado, y para transitar distintos matices de interpretación: de alegría, tristeza, culpa, por el otro.

No creo que la película tenga chances de ganar en alguno de los rubros principales, pero me parece bien que el festival programe en su Competencia una propuesta fresca, de enredos amorosos, una comedia romántica lado B. Al margen, hay que decir que Joe parecía muy amigable, casi como los personajes de su película: parece ser que el tipo es amante de la cerveza artesanal, así que no dudó en arengar a los asistentes de su película en el Auditorium a que si lo veían por ahí lo inviten con una cerveza.

(En el medio Bong Joon-ho)

Otro realizador que se mostró muy amable fue Bong Joon-ho. El cineasta coreano que oficia también de Jurado en esta 28 edición, respondió al público en general (que vale remarcar que hizo interesantes y muy pertinentes preguntas) sin ansiedad y con amabilidad. Incluso, resaltó la labor de su intérprete. Como suele suceder en conversaciones así, más distendidas y generalmente con mejor clima que las tradicionales y esquemáticas conferencias de prensa, distintos temas y revelaciones discurrieron entre los presentes. Una de ellas relacionada con el final de Mother. A propósito de este donde unas mujeres mayores se emborrachan en la carretera, Ho dijo que es una costumbre coreana. Aunque, siguió: “mientras estaba en un festival se me acercó un periodista y me dijo que le encantó esa escena porque es igual a una costumbre turca.” Por supuesto, las risas, comparaciones y los comentarios a propósito de la universalidad de ciertas acciones no tardaron en aparecer.

Ho estuvo muy bien: respondió, no eludió (ni cuando le preguntaron sobre el conflicto con los Hnos. Weinstein sobre el corte final de su película Snowpiercer) y también hizo recomendaciones cinéfilas: The Criterion Collection va a editar próximamente la película The housemaid de Kim Ki-young, una película fundamental del cine coreano que, por otro lado, fue programada por el 11 Festival de Cine de Buenos Aires (Bafici).