Festival de Mar del Plata/India de Rosellini

Dedicarse a la crítica de cine no es fácil. Contrariamente al lugar común que considera al crítico un ocioso, un tipo que vive de lo que otros hacen, creo que el crítico (al menos como yo entiendo a la crítica y tal como lo definí en Estado Transitorio) es un luchador. Para un crítico que realmente ama al cine (que tiene un vínculo desinteresado, o interesado pero en términos estrictamente intelectuales o emocionales o espirituales) no siempre es fácil llegar a un festival. A veces hay que sortear distintos obstáculos para hacer algo que, por otro lado y a primera vista, no es un fundamental. Porque, seamos, sinceros, mirar películas no es algo fundamental. En el estado actual del mundo (donde laten guerras, todavía hay gente que pasa hambre o vive en la calle al rayo del sol o el frío más cruel, frente a la trata de personas, una naturaleza que nos advierte del daño que le estamos haciendo) mirar películas no es algo fundamental.,

Sin embargo, esa inutilidad de la crítica es la que la hace interesante. Que la crítica no sirva para nada es lo  que hace a la crítica  necesaria en un mundo utilitario donde tener es valer, donde tantos contactos tienes tanto vales…. Los que se quejan de la crítica de cine quizás se quejan de algunos que hacen crítica, o dicen hacerla. Los que hacen de la crítica algo utilitario, o usan al cine para sacar algún rédito: material, momentáneo, mundano, mediocre, a corto plazo. Sin crítica, sin tipos que hicieron y honran la actividad, no habría festivales de cine, como el de Mar del Plata que, por ejemplo, surgió por iniciativa del Presidente Juan Domingo Perón y continuó gracias a la labor de un grupo de críticos que engrandecieron a la profesión y al mundo.

En su vigésimo octava edición, el Festival de Mar del Plata tiene a uno de los mejores cortos institucionales realizado por el genial Juan Pablo Zaramella. El director de la multipremiada Luminaris realizó un corto que sintetiza la ciudad y lo onírico del cine a través de un lobo de mar animado que recorre y atraviesa distintos espacios. Antes variados cortos de Sucesos Argentinos (el noticiero que se proyectaba en los cines argentinos antes de cada película) cumplen con una de las funciones más importantes de los festivales: educar. Los cortos educan no exclusiva o necesariamente por el contenido que muestran (uno de los cortos es muy anacrónico en este sentido porque invita a denunciar a los que maltratan a las paradas de colectivos: que eran literalmente palos donde se pintaban los números) sino porque dan cuenta de cómo pensaba, sentía, o se buscaba forjar y construir el entramado social.

Y si de entramados sociales hablamos no puedo dejar de referirme en este primer post a la película Bright Day del iraní Hassein Shahabi. En la línea de películas como La Separación  de Fahardi, e incluso Ten de Abbas Kiarostami (dos realizadores que, y en respuesta a mi pregunta, el mismo Hassein citó como referencias en la conferencia de prensa que dio en el festival) Bright Day da cuenta de unas horas en la vida de una maestra de jardín de infantes, Farhoudi, que ayudada por el remisero Kiani trata de reclutar testigos para un juicio que puede llevar a un hombre  (el padre de una alumna suya) a la muerte. Sin embargo, el juicio apenas se muestra (marcando una distancia con películas como Primer Plano o la citada La Separación) y el foco está puesto en el periplo emocional y moral de esta mujer que lucha por lo que cree que es justo, y lo que tiene que enfrentar por eso.

Bright Day no es una película perfecta, ni es una obra maestra de la cinematografía pero rescata el espíritu del mejor cine iraní: aquel que cree que a través de una cámara se puede descubrir al mundo y a los seres humanos y sus almas.

Si de descubrir al mundo se trata, de ese cine que algunos teóricos han definido como enciclopédico, no puedo dejar de mencionar a India de Roberto Rosellini. Esta película de 1959 que el festival proyecta en copia restaurada – aunque en la función que asistí hubo problemas con el color – cumple con eso del cine como ventana abierta al mundo. Ahora bien, este concepto no debería interpretarse como sinónimo de un recorte neutral del mundo. De hecho el mismo Rosellini, a través de la voz off del comienzo que etiqueta y compara, deja en evidencia la presencia de un narrador no neutro que nos introduce a la India. Claro que la genialidad del italiano radica, entre otras cosas, en que avanzado el relato él le da la palabra a los habitantes de los lugares que visita para que cuenten su historia en tono ficcional. O sea, por un lado, Rosellini se corre del lugar del que filma y enmarca la mirada (el que juzga, clasifica y etiqueta lo que ve) y por el otro rompe con la frontera de lo que supone un documental debe ser.

El capítulo dedicado a los elefantes es antológico. Rosellini, y tal como ha demostrado en otras de sus películas ficcionales, filma como nadie a los animales, y a estos en su relación con el hombre para bien y para mal. Ver este tipo de películas justifica el traslado a Mar del Plata. 

Gravedad/Alfonso Cuarón

De frente, y adentro

¿Es posible decir que en la película de Cuarón por momentos sentimos que estamos en el espacio? Sí, es posible. En el reino de las películas de inmersión donde importa más estar adentro de la pantalla que frente a ella, esto es posible. Y por supuesto, el 3D es el mejor aliado para lograr este efecto. Ahora bien, la película de Cuarón, y de ahí su virtud, no puede ser medida, o interpretada solo desde ese punto de vista: de que es una película sensorial. De hecho, tiene dos partes bien marcadas que apelan a modos de relación con la pantalla bien distintos.

Al primero lo denominaré provisoriamente modelo contemplativo, y al segundo modelo inversivo. El modelo contemplativo se condice con el comienzo de la película. Aunque los personajes están trabajando, contemplan la Tierra: sus pliegues, sus océanos, y grietas. Efectivamente, Cuarón construye imágenes de una hipnótica belleza acordes con la sensibilidad de su era. Ryan y Matt contemplan el cosmos mientras hacen su tarea dirigidos por distintos controladores en la tierra. Podríamos decir que Ryan y Matt son una suerte de continuación, 60 y pico años después, del personaje de Jeffries en La Ventana Indiscreta de Hitchcock: para los tres el mundo tangible, la realidad, está fuera de alcance.

Incluso la torpeza motriz a la que están expuestos los personajes por estar en el espacio, es similar a la que experimenta Jeffries desde su silla de ruedas. Pero mientras Jeffries mira, y saca conjeturas sobre el comportamiento humano, y los potenciales peligros de la intimidad de un cuarto (que no solo tienen que ver con el asesinato sino también con los “peligros” de la vida en pareja); Ryan y Matt miran – acorde con el acceso a las tomas satelitales propias de la era google- la Tierra desde lejos. Eso sí, y como sus antecesores, no se privan de coquetear. Hasta ahí llega la primera parte de la película donde el mundo cercano de La Ventana Indiscreta, y la complejidad humana que puede desatarse en un cuarto matrimonial para bien y para mal, es reemplazada por imágenes de una Tierra que se ve demasiado hermosa.

Pero en un momento todo cambia, y no solo cambia a nivel de la trama – la diégesis, simple pero historia al fin - sino también a nivel de las competencias espectatoriales que se nos “exigen”. Cuando llega la tormenta de residuos espaciales, y los personajes quedan enteramente aislados, se produce un giro en el relato. Este giro se observa, por ejemplos, en el tipo de planos que empiezan a ser más cerrados. De hecho, casi toda la última parte (de la inmersión) transcurre en el interior de una nave espacial descuajeringada. Así, ni nuestra protagonista, que se ha quedado sola, ni nosotros con ella podemos abstraernos de la situación de estar, paradójicamente, encerrados en el espacio.

(Sandra Bullock, Ryan)

Hay una escena (vertiginosa si se mira la película en 3 D) en la cual Ryan queda dando vueltas, y vueltas, y más vueltas, a la deriva… Esa deriva exterior se condecirá en el transcurso de esta segunda parte con una orfandad interior; Ryan ha perdido todas las coordenadas. No hay espacio, no hay tiempo, se percibe como una vacío.  Esa podría ser una de las exigencias que le pide la película al espectador en esta segunda parte: que acepte ese vacío, esa deriva, que se corra del lugar de estar mirando de frente, con la cabeza erguida como un voyeur. Cuarón logra como pocos, y ayudado por las nuevas tecnologías, una atmósfera extraña para el cine de entretenimiento que generalmente usa el 3 d para el lucimiento del efecto especial. 

Por esto creo, sin querer ser exagerada o describir a Gravedad como un hito del cine, insistir con que Cuarón hace un uso paradójico de la inmersión y el 3 D. ¿En qué sentido? En el sentido que esta tecnología se usa generalmente para generar algún tipo de disfrute visual. Y no se ha utilizado tanto como escenario para un drama de sesgo existencial. Recordemos sino El Gran Gatsby, la película de Luhrmann estrenada este año, en la que el 3D tenía sentido solo con relación a los movimientos de las telas o la intensidad de las luces. Aquí, si bien es cierto que estamos dentro de la pantalla, estamos allí desde un lugar distinto con Ryan, sus alucinaciones, recuerdos e imperfecta  humanidad.

Eso es lo que hace a Gravedad extraña e interesante. El hecho de que parece una cosa- incluso por momentos se podría especular con que es una especie de western espacial, pero finalmente aquí los personajes no quieren conquistar nada- y termina siendo otra. Una película distinta y atípica con respecto a otras producciones que también transcurren en el espacio exterior.

Adoro la fama/The bling ring de Sofía Coppola

Para empezar, digamos que la historia de la película se basa en hechos reales ocurridos a fines del 2009 en Beverly Hills cuando un grupo de chicos entraron a las casas de distintas celebridades, como Paris Hilton, Lindsay Lohan, u Orlando Bloom, para robar. Con todos los robos, llegaron a juntar entre plata, joyas, ropa y zapatos más de 3 millones de dólares. La historia parece de una serie y Coppola – inspirada en el artículo escrito por Nancy Joe Sales para Vanity Fair- vio allí material para su nuevo film.

Se está transformando en un lugar común medir a esta última película de Sofía Coppola – hija del mítico Francis y directora de las brillantes Las vírgenes suicidas y/o Perdidos en Tokio -  sobre si toma, o no, distancia del mundo que retrata. Se le cuestiona si realmente crítica, o no, al mundo del consumismo sin límites, la vanidad, y la imagen líquida. Se le echa en cara a la directora, como no se le echa en cara a Gus Van Sant o Harmony Korine cuando van sobre historias trágicas de adolescentes confundidos, que ella se siente tan atraída por ese mundo vacuo como sus personajes.

Coppola, como cineasta, no se siente atraída por las actitudes de sus personajes, en todo caso se siente atraída por contar su historia. La utilización que hace de la puesta en escena cinematográfica, de las más observacionales y descriptivas que ha utilizado hasta el momento, la ubican en un lugar de“exterioridad”. La cámara en Adoro la fama es menos emotiva y más gráfica que en otras de sus películas aún cuando siga a sus personajes todo el tiempo en sus andanzas, y esto incluya permanecer en los cuartos de los damnificados. Es cierto que uno de los primeros planos de la película (cuando una de las chicas mira a cámara y dice ¡A robar! y después irrumpe la música) al igual que el trailer que se difundía en las salas argentinas antes del estreno, pueden confundir, pero lo que sigue, la casi hora y media posterior, es mucho menos video-clipera, por decirlo de alguna manera, y más sobria

En Adoro la fama hay más equilibrio entre el uso del espacio interior y exterior que en sus otros trabajos.  Por ejemplo, Coppola filma uno de los robos desde una cámara ubicada a unos 70 metros de distancia desde donde transcurre la acción y permanece allí por unos cuantos minutos. Por otro lado, la banda sonora de la película no es tan invasiva de las situaciones como sí lo es en otras de sus películas tal María Antonieta. Si en Adoro la fama se escucha música, esta generalmente proviene de una fuente que está en la escena (del reproductor del auto, del bar) y si se escuchan sonidos estos son del ambiente, como el canto de las luciérnagas.

Además,  distintas fuentes toman a los personajes en distintas situaciones. Rebecca, Marc, Chloé, Emily, Nickie, Laurie incluso se toman a sí mismos con las cámaras de fotos, los teléfonos celulares o las web-cam. Coppola, la narradora, la cineasta, delega en ellos un punto de vista justamente para distanciarse y para que sean los protagonistas los que cuenten su historia, o anhelos. Anhelos que tienen como casi único sustento el poseer: poseer artículos de reconocidos diseñadores para obtener cierto status. Aún cuando en su día  a día los personajes no estén atravesados de carencias, ni de privaciones materiales.

Esta  última información, Coppola la va brindando a medida que avanza el relato que, como el de Las Vírgenes suicidas, va de adelante hacia atrás. Pero si en este último solo un personaje era el encargado de narrar la historia, aquí la trama se cuenta desde distintos ángulos. Esto acentúa la idea de no querer privilegiar un punto de vista sobre otro, ni de de identificarse con uno u otro.

Por todo lo expuesto, no entiendo por qué han dicho que Coppola estaría fascinada con el mundo de los chicos que retrata. Es más, si hubiera que especular con alguna emoción que la cineasta pudiera tener sobre las cosas que muestra, diría que esta es: hastío.  Nuevamente, Coppola ofrece desde su lugar (mujer e hija de uno de los cineastas más famosos del planeta) un relato agrio, contado – tal en Somewhere-  desde un sesgo de Hollywood y no desde su centro. Y otra vez demuestra que es capaz de sacar de sus actrices interpretaciones memorables como la que compone Emma Watson (sí la amiga de Harry Potter en la película homónima) de la cínica Nicki.

La película tiene muchos finales. Esto se condice con la estructura coral del film. De todos, el más amargo es el del rostro de Marc mirando casi a cámara, yendo a cumplir su condena. ¿Un guiño cinéfilo a Los 400 golpes de Truffaut? Quizás… Pero mientras Antoine mira a cámara porque logró llegar al mar, Marc va hacia la prisión. ¿Por qué la realizadora que terminó una película con un susurro cuyo contenido fue vedado a los espectadores concluye The Bling Ring así? No lo sabemos. Lo que sí sabemos es que nuevamente esta cineasta hace una película que plantea preguntas más que elucubrar determinantes respuestas.

Festival de Cine de Mar del Plata 2013

Se están dando a conocer algunas noticias del Festival de Cine de Mar del Plata que se desarrollará en la ciudad homónima del 16 al 24 de noviembre. Esta será su 28 octava edición y, por quinto año consecutivo, estará presidida por José Martínez Suárez. Este año se ha sumado como Productor general del evento el cineasta Fernando Spiner, director de Aballay.

Tal en ediciones anteriores, estarán presentes en el festival películas de cineastas como los coreanos Kim ki-duk (a esta altura  un clásico de Mar del Plata) y Hong Sang-soo, junto a los franceses Philippe Garrel o Claire Denis. Está programada una retrospectiva de la filmografía del italiano Roberto Rosellini con títulos emblemáticos como Roma, ciudad abierta, Paisá, Alemania Año Cero, Stromboli, India y Viaje a Italia. Alfred Hitchcock también estará presente pues se exhibirán copias restaurados de 3 películas silentes de su autoría: The Lodger: A Story of the London Fog, The Ring y Blackmail.

Juan Pablo Zaramella, animador, realizador de la genial Luminaris, es este año el encargado de los spots del festival dentro del que se ha anunciado una charla con Ricardo Darín. En la competencia argentina mucha expectativa genera Fantasmas de la ruta de José Celestino Campusano, director al cual Mar del Plata ha acogido desde sus inicios con los brazos abiertos.

(John Landis)

Dentro de las visitas internacionales confirmadas se destaca la presencia de John Landis, reconocido por títulos como Un hombre lobo americano en Londres (1981) o Fuga al amanecer (1985). Landis -director de la mítica The Blues Brothers (1980) y que este año también fue homenajeado en el Festival de Cine de Melbourne - es además director del clip Thriller de la canción homónima Michael Jackson.

El festival contará además con las películas donadas por Turner International Argentina al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. 

Blue Jasmine de Woody Allen

No creo ser exagerada al decir que Woody Allen será visto como una suerte de Shakespeare en la pantalla grande. En Blue Jasmine crea una heroína pocas veces vista en el cine contemporáneo de acá y de allá: una mujer con la cual  podemos identificarnos, y al minuto siguiente podemos detestar, una mujer contradictoria, fascinante y despreciable, hermosa y horrorosa, interpretada brillantemente por Cate Blanchett. El Hada de El Señor de los Anillos, la australiana Cate, se luce en este film con la composición de Jasmine: una mujer a la cual su marido Hal (Alec Baldwin) ha dejado en la bancarrota, con unos cuantos problemas psíquicos.

Woody Allen no recurre a un ningún procedimiento vanguardista, ni original, para contar su historia. Su actriz, sus problemas, sus relaciones con otros personajes, una cámara, un par de interiores y unos paneos sobre una bahía de sugerente belleza, le sirven para realizar una película tan potente como artesanal. He leído por allí que el presupuesto que la vestuarista y Blanchett tenían para vestuario (del que se ocupó ella misma) era acotado. Digamos que esto está sugerido desde los créditos iniciales con fondo negro y discretas letras blancas que siguen el clásico orden de aparición sin destacar a ningún actor. Es cierto: Woody Allen ha usado estos créditos, pero nunca esta estética ha  tenido tanta significación como aquí.

Jasmine, hija adoptada,  era una mujer de la clase alta neoyorquina hasta que queda al descubierto que su esposo era un estafador de alta gama. Sin nada, decide ir a instalarse una temporada a la casa de su hermana, Ginger, también adoptada, en un barrio sin lujos ni estridencias de San Francisco. El contraste entre las dos hermanas es tan marcado que los roces y los conflictos no tardarán en aparecer. Sin embargo, el mayor conflicto de Jasmine es con ella misma: adicta a los ansiolíticos, con delirios ocasionales que la exponen a hablar sola en lugares públicos y privados, acosada por su pasado y los lujos de antaño, la vida de Jasmine es un auténtico calvario.

Los flashbacks son el recurso más común al modo “cine” de una película que está contada casi como una obra de teatro lineal: con una introducción, conflictos y un desenlace. Insisto, no es la originalidad del lenguaje cinematográfico lo que se destaca en esta pieza sino el personaje de Jasmine y todas las interpretaciones que, en torno a ella pueden hacerse. Jasmine no tiene una dialéctica entre máscara y esencia sino que es pura máscara. Su subjetividad ha sido construida en torno a poseer objetos tal cual como a poseer maridos. Y cuando los dos factores faltan, cuando la acumulación ya no es más posible, se desploma en una serie de muecas grotescas.

Su desplomarse es particular. Jasmine, a diferencia de su hermana – y en seguida iremos sobre ella- no se desploma y listo. Se desmorona y mientras lo hace emite comentarios metatextuales sobre su caída. Es consciente de su caída, pero al comentarla no se identifica del todo con esta. Jasmine está alienada, incluso, de su propia debacle. Le suceden las cosas a ella, pero al mismo tiempo no le suceden. Ella misma es un personaje, y al mismo tiempo la directora, de su propio teatro. Ginger es todo lo contrario. A ella, y a los otros personajes que la rodean, las cosas les pasan: las estafas, el dolor, el resentimiento que  les corre por las venas y también la violencia.

Si bien en sus últimas películas (desde Match Point a Midnight in Paris) Allen viene insinuando que los ricos, o aquellos que han estructurado su vida en poseer algo (cosas o un status), a pesar del refinamiento y la cultura a la que pudieran tener acceso, son funcionales a la alienación más descarnada, no había sugerido con tanta claridad que es fuera del mundo de las finanzas donde queda algo del disfrute. Desde ya, la mirada de Allen sobre Ginger y sus amigos, incluido su prometido, no es del todo laudatoria, pero tampoco es del todo condenatoria. De hecho, a Ginger le da la posibilidad de recuperarse y a su heroína Jasmine: no.

Jasmine es, sino el más, uno de los personajes femeninos más complejos que ha creado Allen en los últimos años. Podríamos especular con que es una continuidad, con 20 o 25 años de diferencia hacia adelante, del personaje de Match Point: Chloe Hewett Wilton, la joven esposa del psicópata Chris Wilton, interpretado por Rhys Meyers. Como aquella joven de la clase alta inglesa, Jasmine también se casó con un psicópata (la psicopatía no es solo territorio de los asesinos) y se transformó en su complemento. Porque Jasmine sabía lo que hacía su esposo, solo que su negación, y las comodidades en las que vivía, no le permitían enfrentarlo.

Jasmine intenta rehacer su vida, quiere ir hacia adelante y nosotros espectadores de este drama nos alegramos cuando eso ocurre. De alguna manera, esperamos que Jasmine, esa mujer de extraña belleza, se redima. Pero no: Jasmine insiste en la mentira, en la apariencia, en la ficción. A Jasmine de Janet no le queda nada, y a la siguiente Jasmine, excepto por una apariencia elegante, tampoco le quedaría nada de la anterior Jasmine sino fuera por el peso de lo simbólico, de la condena social que desestructura su discurso imaginario. Porque Jasmine ¿es una delincuente? ¿O es una soñadora? ¿Es una materialista o una idealista que creía que el dinero la conducía hacia un más allá?

Preguntas. Al ser no taxativo, el creador de Jasmine, el brillante Woody Allen, ha dado al cine contemporáneo una heroína inolvidable, fascinante, un modelo de mujer representativo del capitalismo financiero, y su desintegración.

Unasur2/Ciudadela/Horas extra/La propia Mirada

En el post anterior describía lo que podría ser una nueva tendencia dentro del documental: películas donde emergen simultáneamente dos enunciadores, o donde la primera y la tercera persona están juntas. Aquí quisiera referirme a dos ejemplos (de Bolivia y Ecuador respectivamente) donde el narrador está, por el contrario, afuera de las historias que narra. El primer ejemplo es CIUDADELA de Diego Mondaca. Este proyecto – que tuvo el apoyo del Festival de Berlín- se mete dentro del penal de San Pedro, ubicado en pleno corazón de La Paz, donde los detenidos viven con sus familias. A diferencia de cualquier registro de la cárcel (ya sea ficcional o documental) aquí apenas se ven guardias, o situaciones de violencia, aunque el espectador podría presumir que  está  latente, que hay un sustrato que puede surgir en cualquier momento. El uso del primer plano, incluso del plano detalle, corto, con casi nula profundidad de campo, connota la sensación de encierro. Sin embargo, estos planos (que me recordaron al uso que hacía de estos el cine soviético post- revolucionario, de Vertov a Eisenstein) se intercalan con un pequeño travelling en el que un niño deambula de aquí para allá, y con planos más largos desde el techo del penal, como sugiriendo otra especie de encierro. 

CIUDADELA es un documental elíptico y ominoso. Aunque su realizador, Diego, sea todo lo contrario. Verdaderamente, se destacó luego de la proyección del festival en Unasur 2 con sus ideas y exposición teórica. 

Horas extra de Frantz Jaramillo elige una estrategia contraria a la de Mondaca: la entrevista a cámara, el seguimiento de sus personajes, la exposición. Su propósito - surgido de una tesis de graduación-, es describir la rutina, las ideas y concepciones periodísticas de la publicación sensacionalista más leída de Ecuador: el Extra. Verdaderamente lo que logra Jaramillo es sorprendente. Con pulso se mete en un rubro que si bien trabaja  inmiscuyéndose en la vida de los demás, suele ser esquivo al momento de exponerse. Pero Jaramillo – que cumplió con muchos roles en la realización del film como un auténtico hombre orquesta-  logra de sus entrevistados las declaraciones más desopilantes y muestra las contradicciones de un tipo de periodismo que considera que ofrece un servicio social cuando en realidad está estructurado como un negocio, y uno muy rentable. Aún así, este debutante ecuatoriano no juzga a sus personajes, busca, no sé si comprenderlos, pero sí escucharlos. Con poco, Jaramillo hace mucho.

En Unasur 2 también se presentó el proyecto La Propia Mirada coordinado por Florencia Kirchner, en conjunto con la Fundación Cine con Vecinos (presidida por Junco y Midú), el Ministerio de Desarrollo Social de San Juan y el INCAA. En el acto, en el que se encontraban el Sr. Vicegobernador de San Juan, el Dr. Sergio Uñac, las autoridades del festival (las señoras De Luque, y León Echevarría), la Presidenta del Instituto de Cine y Artes Audiovisuales (Sra. Mazure),  Florencia Kirchner, Taty Almeida, junto a militantes, periodistas, actores y cinéfilos, se proyectaron distintos cortos. Estos son fruto del aprendizaje obtenido en talleres dictados por Gugliotta, Campusano y Farji, entre otros, con la consigna de que vecinos de barrios humildes de San Juan y  Buenos Aires cuenten sus propias historias. Así, los vecinos de la Villa 6, en Parque Avellaneda, la Villa 15 Elefante Blanco de Lugano, el barrio La Garrote, Tigre,  Barrio Evita, y los vecinos del barrio Villa Paula y Madre Teresa de Calcuta, en San Juan, mostraron en pantalla grande sus propias vivencias y sus interesantes trabajos.

A los ojos de esta cronista se destacó MI CABALLO (con la participación de Pablo José Meza): un relato fresco, luminoso, con pases de comedia, en el que un niño se esfuerza por comprar un caballo para hacerse de unos pesos. Por momentos, me trajo a la memoria EL VIAJERO (1974), el imprescindible mediometraje del maestro iraní Abbas Kiarostami en el que un niño hace todo lo que puede, y más, para asistir a un partido de fútbol. Pero KEVIN es sin dudas el más desgarrador: Un niño que vuelve de la escuela, el Kevin del título, muere por una bala perdida que tira una vecina. Antes, vemos como su madre, su tía y/o abuela lo cuidan, y alimentan. La sala quedó en silencio al finalizar.

En Unasur 2 también se proyectaron distintas ficciones: tuvo lugar el pre estreno de WAKOLDA de Lucía Puenzo, SOY MUCHO MEJOR QUE VOS (2013) de Ché Sandoval, PUERTA DE HIERRO. El exilio de Perón de Laplace-Fernández, NO de Larraín, y varias más… una interesante oferta para aquel que está interesado en el cine hecho por y desde América Latina.

UNASUR 2/Hija y La forma exacta de las Islas

El cine latinoamericano  (el cine producido en América Latina por sus habitantes y con historias que nos reflejan) es bien diverso. Esto lo tuvieron bien en claro en el año 1967 aquellos que en el Primer Festival de Viña del Mar debatieron en la ciudad chilena que mira al Pacífico estos temas. En la Argentina, hace unos atrás, el Festival de Cine de Mar del Plata quiso darle un sesgo más latinoamericano a su programación pero tratándose de un Festival Clase A eso fue técnicamente imposible: para conservar esta nomenclatura se deben cumplir ciertos requisitos (de formato, de exhibición) y no todas las películas producidas en la región los cumplían. Amén de que el cinéfilo argentino, en general, también está más pendiente de lo que pasa en los festivales europeos como Cannes, Berlín, Venecia y las películas que se programan allí.

Hace dos años, a caballo de la organización política UNASUR, el gobierno de San Juan, junto al INCAA y Secretaría de Cultura de La Nación, retomó la intención de que existiera en el país un evento dedicado exclusivamente a las realizaciones de la región y crearon UNASUR CINE. Así, por segunda vez y por unos pocos días, tuve la oportunidad de llegar a la cálida ciudad cuyana (que en este caso me recibió con frío y su cielo cubierto) para visionar interesantes y sorprendentes películas que, de otra manera, no hubiera podido mirar. ¿Por qué? Primero, porque la región, frente a la presencia de Hollywood, todavía no logra organizar un sistema de distribución y exhibición por el cual  puedan circular las películas entre los países. Si bien las cinematografías nacionales, en general, vienen creciendo en la región, la exhibición transnacional atraviesa un momento diferente. Segundo porque, y no hay por qué negarlo u ocultarlo, en los festivales internacionales tiendo a ver obras de todos los países del mundo y no seguir tanto, por ejemplo, las secciones dedicados a una región en especial. Mirar películas de Uzbekistán, Irán, Filipinas, África también es parte de una formación cinéfila que se precie de tal.

Esta segunda edición de UNASUR, mejorable y perfectible en algunos aspectos como suele suceder en eventos así, también mostró un compromiso más importante del habitante de la ciudad y eso, desde mi punto de vista, es muy auspicioso. Por un lado, en las salas se notaba más la presencia de los sanjuaninos y en los cursos de formación ofrecidos también afluían una destacable cantidad de inscriptos. Además, la Universidad de San Juan cobró protagonismo no solo por su coro (que se lució en la apertura) sino porque anunció  Proyección de fragmentos de Los protagonistas de registros de la memoria sobre los juicios por delitos de la lesa humanidad en San Juan, durante la última dictadura militar. Por otro lado, porque los sanjuaninos comprometidos con la organización se van profesionalizando, adoptando roles y actitudes más claras. Como sostengo en ESTADO TRANSITORIO un festival de cine es, sobre todo y fundamentalmente, de los ciudadanos.

Dicho esto, ahora sí paso a detenerme en algunas de las películas que vi concentrándome en los documentales. No seguiré un orden cronológico para escribir la crónica sino que las agruparé por temas, o estrategias narrativas. En ese sentido es que dos películas a primera vista bien diferentes como HIJA  de la chilena María Paz González y LA FORMA EXACTA DE LAS ISLAS de los argentinos Daniel Casabé y Edgardo Dieleke, terminan unidas en mi recorrido. Es que ambas hacen uso del discurso indirecto libre (recurren a la primera y la tercera persona en el mismo plano), trabajan sobre la construcción de la identidad (propia y ajena), y muestran una marcada presencia de un fantasma simbólico: el padre real y el padre simbólico, por un lado, y la guerra de Malvinas, por el otro.

A su vez, proponen una novedad dentro del panorama del cine documental  latinoamericano pues si en los últimos años crecieron los films en primera persona (que se diferenciaron, a su vez, de los relatos observacionales o de entrevistas a cámara más clásicos) en estos dos ejemplos estamos frente a relatos donde la enunciación cuenta su propia historia pero también la historia de otro u otra.

En HIJA, la elección es clara. María Paz cuenta la historia de su mamá, dada en adopción en su niñez y que quiere reencontrarse con su familia biológica, pero también cuenta su propia historia como hija que creció con un padre creado por su mamá e imaginado por ella pero que no era su verdadero padre. Es decir, la condición de padre en su imaginario es una construcción fantasmática porque su madre le mintió sobre su verdadera identidad. Una identidad que, a su vez, a la propia madre le fue negada cuando fue dada en adopción por sus papás biológicos. De esta manera, el documental busca “matar” por un lado el fantasma del padre inventado, pero también el fantasma del padre biológico al ir a enfrentarlo. Verdaderamente, al psicoanálisis le hubiera llevado años - y sangre sudor y lágrimas-, recomponer este complejo entramado simbólico pero María Paz de alguna manera “ordena” los pedazos del rompecabezas de su vida en un documental que es, sin dudas, un viaje terapéutico y cinematográfico.

El recurso de la road movie por la carretera chilena ayuda para con este reencuentro con la identidad. En su ir y venir entre el mar y la montaña, incluso el desierto, el documental, quizás sin proponérselo, también da cuenta de esa forma de ser de algunos chilenos más pausada, menos dramática que la forma de ser de algunos argentinos. Pues si bien entre argentinos y chilenos tenemos cosas en común (una historia socio- político trágica, violaciones a los derechos humanos de uno y otro lado que a través de algunas películas son rememorados continuamente en este blog) tengo la impresión (esta no se basa en ningún dato científico ni pretende ser una afirmación dogmática) de que en algunas situaciones procesamos las cosas de otra manera. Y en HIJA percibí eso, percibí la presencia de la geografía (los imponentes Andes de un lado, el inmenso Océano Pacífico por otro) como una presencia que acota, o contiene la exacerbación del yo. Como si el paisaje de alguna manera lo comprimiera  ubicándolo en un lugar con relación a un cosmos y a un universo más grande. Para decirlo con otras palabras, si mi madre me hubiera mentido sobre mi propia identidad yo probablemente no hubiera reaccionado como María Paz. HIJA es de esas películas chicas (un equipo reducido, un presupuesto acotado) que nos sorprende y nos conecta con una pregunta esencial: quiénes somos realmente.

LA FORMA EXACTA DE LAS ISLAS también trata de la búsqueda de la identidad y la amenaza del fantasma simbólico. Julieta Vitullo, argentina que realiza una tesis de doctorado en una Universidad norteamericana, quiere realizar su investigación sobre la Guerra de Malvinas en la literatura y el cine argentinos. A tales efectos se nutre de los relatos de Fogwill y Gamerro, y también de un viaje a las Islas. Pero en la llegada a las Islas su hipótesis se trastoca desde el momento en que se encuentra con dos excombatientes: Dacio Agretti y Carlos Enriori que están allí, a su vez, para sepultar con honores a uno de sus amigos muertos en el monte Dos Hermanas. El relato de LA FORMA DE LAS EXACTAS es fragmentario, disruptivo, y para nada lineal. Va y viene del pasado al presente (el primer viaje en 2006, el segundo en 2010, e intercala momentos del 2008), por un lado. Por el otro, fusiona las texturas y las fuentes: la fuente de la cámara de la misma Julieta en 2006, y la fuente de la cámara de los realizadores en 2010. En este caso, a la primera y tercera personas juntas (y hay una imagen de la película en un espejo que es elocuente en este sentido) se suma una polifonía de enunciación.

Esta polifonía enunciativa se condice con una especie de polifonía de sentido a propósito de las islas: qué son y con relación a quién: Qué son las islas para los lugareños, qué fueron y son las islas para Dacio y Carlos, que terminan siendo finalmente las islas para la propia Julieta. En este sentido, es que LA FORMA EXACTA ISLAS no es exacta, o exclusivamente, una película sobre la Guerra de Malvinas. Tampoco es exactamente una película sobre la soberanía de las Islas Malvinas. De hecho, se escuchan distintas posturas al respecto sobre estos temas. LA FORMA EXACTA es una película sobre el duelo, pero no sobre cualquier duelo: sobre el duelo traumático y forzado, abrupto, ese que llega frente a la pérdida súbita como puede ocurrir en una guerra, un accidente, u otra circunstancia. Es, además, una de las películas más originales sobre las Islas que puede promover al desacuerdo. LA FORMA EXACTA DE LAS ISLAS es, en el mejor sentido y como proclamaron los cubanos a fines del los años ’60, una película imperfecta que, y como debe ocurrir es la esfera del arte, tiene más preguntas que respuestas.