Festival de Cine de Mar del Plata 2013

Se están dando a conocer algunas noticias del Festival de Cine de Mar del Plata que se desarrollará en la ciudad homónima del 16 al 24 de noviembre. Esta será su 28 octava edición y, por quinto año consecutivo, estará presidida por José Martínez Suárez. Este año se ha sumado como Productor general del evento el cineasta Fernando Spiner, director de Aballay.

Tal en ediciones anteriores, estarán presentes en el festival películas de cineastas como los coreanos Kim ki-duk (a esta altura  un clásico de Mar del Plata) y Hong Sang-soo, junto a los franceses Philippe Garrel o Claire Denis. Está programada una retrospectiva de la filmografía del italiano Roberto Rosellini con títulos emblemáticos como Roma, ciudad abierta, Paisá, Alemania Año Cero, Stromboli, India y Viaje a Italia. Alfred Hitchcock también estará presente pues se exhibirán copias restaurados de 3 películas silentes de su autoría: The Lodger: A Story of the London Fog, The Ring y Blackmail.

Juan Pablo Zaramella, animador, realizador de la genial Luminaris, es este año el encargado de los spots del festival dentro del que se ha anunciado una charla con Ricardo Darín. En la competencia argentina mucha expectativa genera Fantasmas de la ruta de José Celestino Campusano, director al cual Mar del Plata ha acogido desde sus inicios con los brazos abiertos.

(John Landis)

Dentro de las visitas internacionales confirmadas se destaca la presencia de John Landis, reconocido por títulos como Un hombre lobo americano en Londres (1981) o Fuga al amanecer (1985). Landis -director de la mítica The Blues Brothers (1980) y que este año también fue homenajeado en el Festival de Cine de Melbourne - es además director del clip Thriller de la canción homónima Michael Jackson.

El festival contará además con las películas donadas por Turner International Argentina al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. 

Blue Jasmine de Woody Allen

No creo ser exagerada al decir que Woody Allen será visto como una suerte de Shakespeare en la pantalla grande. En Blue Jasmine crea una heroína pocas veces vista en el cine contemporáneo de acá y de allá: una mujer con la cual  podemos identificarnos, y al minuto siguiente podemos detestar, una mujer contradictoria, fascinante y despreciable, hermosa y horrorosa, interpretada brillantemente por Cate Blanchett. El Hada de El Señor de los Anillos, la australiana Cate, se luce en este film con la composición de Jasmine: una mujer a la cual su marido Hal (Alec Baldwin) ha dejado en la bancarrota, con unos cuantos problemas psíquicos.

Woody Allen no recurre a un ningún procedimiento vanguardista, ni original, para contar su historia. Su actriz, sus problemas, sus relaciones con otros personajes, una cámara, un par de interiores y unos paneos sobre una bahía de sugerente belleza, le sirven para realizar una película tan potente como artesanal. He leído por allí que el presupuesto que la vestuarista y Blanchett tenían para vestuario (del que se ocupó ella misma) era acotado. Digamos que esto está sugerido desde los créditos iniciales con fondo negro y discretas letras blancas que siguen el clásico orden de aparición sin destacar a ningún actor. Es cierto: Woody Allen ha usado estos créditos, pero nunca esta estética ha  tenido tanta significación como aquí.

Jasmine, hija adoptada,  era una mujer de la clase alta neoyorquina hasta que queda al descubierto que su esposo era un estafador de alta gama. Sin nada, decide ir a instalarse una temporada a la casa de su hermana, Ginger, también adoptada, en un barrio sin lujos ni estridencias de San Francisco. El contraste entre las dos hermanas es tan marcado que los roces y los conflictos no tardarán en aparecer. Sin embargo, el mayor conflicto de Jasmine es con ella misma: adicta a los ansiolíticos, con delirios ocasionales que la exponen a hablar sola en lugares públicos y privados, acosada por su pasado y los lujos de antaño, la vida de Jasmine es un auténtico calvario.

Los flashbacks son el recurso más común al modo “cine” de una película que está contada casi como una obra de teatro lineal: con una introducción, conflictos y un desenlace. Insisto, no es la originalidad del lenguaje cinematográfico lo que se destaca en esta pieza sino el personaje de Jasmine y todas las interpretaciones que, en torno a ella pueden hacerse. Jasmine no tiene una dialéctica entre máscara y esencia sino que es pura máscara. Su subjetividad ha sido construida en torno a poseer objetos tal cual como a poseer maridos. Y cuando los dos factores faltan, cuando la acumulación ya no es más posible, se desploma en una serie de muecas grotescas.

Su desplomarse es particular. Jasmine, a diferencia de su hermana – y en seguida iremos sobre ella- no se desploma y listo. Se desmorona y mientras lo hace emite comentarios metatextuales sobre su caída. Es consciente de su caída, pero al comentarla no se identifica del todo con esta. Jasmine está alienada, incluso, de su propia debacle. Le suceden las cosas a ella, pero al mismo tiempo no le suceden. Ella misma es un personaje, y al mismo tiempo la directora, de su propio teatro. Ginger es todo lo contrario. A ella, y a los otros personajes que la rodean, las cosas les pasan: las estafas, el dolor, el resentimiento que  les corre por las venas y también la violencia.

Si bien en sus últimas películas (desde Match Point a Midnight in Paris) Allen viene insinuando que los ricos, o aquellos que han estructurado su vida en poseer algo (cosas o un status), a pesar del refinamiento y la cultura a la que pudieran tener acceso, son funcionales a la alienación más descarnada, no había sugerido con tanta claridad que es fuera del mundo de las finanzas donde queda algo del disfrute. Desde ya, la mirada de Allen sobre Ginger y sus amigos, incluido su prometido, no es del todo laudatoria, pero tampoco es del todo condenatoria. De hecho, a Ginger le da la posibilidad de recuperarse y a su heroína Jasmine: no.

Jasmine es, sino el más, uno de los personajes femeninos más complejos que ha creado Allen en los últimos años. Podríamos especular con que es una continuidad, con 20 o 25 años de diferencia hacia adelante, del personaje de Match Point: Chloe Hewett Wilton, la joven esposa del psicópata Chris Wilton, interpretado por Rhys Meyers. Como aquella joven de la clase alta inglesa, Jasmine también se casó con un psicópata (la psicopatía no es solo territorio de los asesinos) y se transformó en su complemento. Porque Jasmine sabía lo que hacía su esposo, solo que su negación, y las comodidades en las que vivía, no le permitían enfrentarlo.

Jasmine intenta rehacer su vida, quiere ir hacia adelante y nosotros espectadores de este drama nos alegramos cuando eso ocurre. De alguna manera, esperamos que Jasmine, esa mujer de extraña belleza, se redima. Pero no: Jasmine insiste en la mentira, en la apariencia, en la ficción. A Jasmine de Janet no le queda nada, y a la siguiente Jasmine, excepto por una apariencia elegante, tampoco le quedaría nada de la anterior Jasmine sino fuera por el peso de lo simbólico, de la condena social que desestructura su discurso imaginario. Porque Jasmine ¿es una delincuente? ¿O es una soñadora? ¿Es una materialista o una idealista que creía que el dinero la conducía hacia un más allá?

Preguntas. Al ser no taxativo, el creador de Jasmine, el brillante Woody Allen, ha dado al cine contemporáneo una heroína inolvidable, fascinante, un modelo de mujer representativo del capitalismo financiero, y su desintegración.

Unasur2/Ciudadela/Horas extra/La propia Mirada

En el post anterior describía lo que podría ser una nueva tendencia dentro del documental: películas donde emergen simultáneamente dos enunciadores, o donde la primera y la tercera persona están juntas. Aquí quisiera referirme a dos ejemplos (de Bolivia y Ecuador respectivamente) donde el narrador está, por el contrario, afuera de las historias que narra. El primer ejemplo es CIUDADELA de Diego Mondaca. Este proyecto – que tuvo el apoyo del Festival de Berlín- se mete dentro del penal de San Pedro, ubicado en pleno corazón de La Paz, donde los detenidos viven con sus familias. A diferencia de cualquier registro de la cárcel (ya sea ficcional o documental) aquí apenas se ven guardias, o situaciones de violencia, aunque el espectador podría presumir que  está  latente, que hay un sustrato que puede surgir en cualquier momento. El uso del primer plano, incluso del plano detalle, corto, con casi nula profundidad de campo, connota la sensación de encierro. Sin embargo, estos planos (que me recordaron al uso que hacía de estos el cine soviético post- revolucionario, de Vertov a Eisenstein) se intercalan con un pequeño travelling en el que un niño deambula de aquí para allá, y con planos más largos desde el techo del penal, como sugiriendo otra especie de encierro. 

CIUDADELA es un documental elíptico y ominoso. Aunque su realizador, Diego, sea todo lo contrario. Verdaderamente, se destacó luego de la proyección del festival en Unasur 2 con sus ideas y exposición teórica. 

Horas extra de Frantz Jaramillo elige una estrategia contraria a la de Mondaca: la entrevista a cámara, el seguimiento de sus personajes, la exposición. Su propósito - surgido de una tesis de graduación-, es describir la rutina, las ideas y concepciones periodísticas de la publicación sensacionalista más leída de Ecuador: el Extra. Verdaderamente lo que logra Jaramillo es sorprendente. Con pulso se mete en un rubro que si bien trabaja  inmiscuyéndose en la vida de los demás, suele ser esquivo al momento de exponerse. Pero Jaramillo – que cumplió con muchos roles en la realización del film como un auténtico hombre orquesta-  logra de sus entrevistados las declaraciones más desopilantes y muestra las contradicciones de un tipo de periodismo que considera que ofrece un servicio social cuando en realidad está estructurado como un negocio, y uno muy rentable. Aún así, este debutante ecuatoriano no juzga a sus personajes, busca, no sé si comprenderlos, pero sí escucharlos. Con poco, Jaramillo hace mucho.

En Unasur 2 también se presentó el proyecto La Propia Mirada coordinado por Florencia Kirchner, en conjunto con la Fundación Cine con Vecinos (presidida por Junco y Midú), el Ministerio de Desarrollo Social de San Juan y el INCAA. En el acto, en el que se encontraban el Sr. Vicegobernador de San Juan, el Dr. Sergio Uñac, las autoridades del festival (las señoras De Luque, y León Echevarría), la Presidenta del Instituto de Cine y Artes Audiovisuales (Sra. Mazure),  Florencia Kirchner, Taty Almeida, junto a militantes, periodistas, actores y cinéfilos, se proyectaron distintos cortos. Estos son fruto del aprendizaje obtenido en talleres dictados por Gugliotta, Campusano y Farji, entre otros, con la consigna de que vecinos de barrios humildes de San Juan y  Buenos Aires cuenten sus propias historias. Así, los vecinos de la Villa 6, en Parque Avellaneda, la Villa 15 Elefante Blanco de Lugano, el barrio La Garrote, Tigre,  Barrio Evita, y los vecinos del barrio Villa Paula y Madre Teresa de Calcuta, en San Juan, mostraron en pantalla grande sus propias vivencias y sus interesantes trabajos.

A los ojos de esta cronista se destacó MI CABALLO (con la participación de Pablo José Meza): un relato fresco, luminoso, con pases de comedia, en el que un niño se esfuerza por comprar un caballo para hacerse de unos pesos. Por momentos, me trajo a la memoria EL VIAJERO (1974), el imprescindible mediometraje del maestro iraní Abbas Kiarostami en el que un niño hace todo lo que puede, y más, para asistir a un partido de fútbol. Pero KEVIN es sin dudas el más desgarrador: Un niño que vuelve de la escuela, el Kevin del título, muere por una bala perdida que tira una vecina. Antes, vemos como su madre, su tía y/o abuela lo cuidan, y alimentan. La sala quedó en silencio al finalizar.

En Unasur 2 también se proyectaron distintas ficciones: tuvo lugar el pre estreno de WAKOLDA de Lucía Puenzo, SOY MUCHO MEJOR QUE VOS (2013) de Ché Sandoval, PUERTA DE HIERRO. El exilio de Perón de Laplace-Fernández, NO de Larraín, y varias más… una interesante oferta para aquel que está interesado en el cine hecho por y desde América Latina.

UNASUR 2/Hija y La forma exacta de las Islas

El cine latinoamericano  (el cine producido en América Latina por sus habitantes y con historias que nos reflejan) es bien diverso. Esto lo tuvieron bien en claro en el año 1967 aquellos que en el Primer Festival de Viña del Mar debatieron en la ciudad chilena que mira al Pacífico estos temas. En la Argentina, hace unos atrás, el Festival de Cine de Mar del Plata quiso darle un sesgo más latinoamericano a su programación pero tratándose de un Festival Clase A eso fue técnicamente imposible: para conservar esta nomenclatura se deben cumplir ciertos requisitos (de formato, de exhibición) y no todas las películas producidas en la región los cumplían. Amén de que el cinéfilo argentino, en general, también está más pendiente de lo que pasa en los festivales europeos como Cannes, Berlín, Venecia y las películas que se programan allí.

Hace dos años, a caballo de la organización política UNASUR, el gobierno de San Juan, junto al INCAA y Secretaría de Cultura de La Nación, retomó la intención de que existiera en el país un evento dedicado exclusivamente a las realizaciones de la región y crearon UNASUR CINE. Así, por segunda vez y por unos pocos días, tuve la oportunidad de llegar a la cálida ciudad cuyana (que en este caso me recibió con frío y su cielo cubierto) para visionar interesantes y sorprendentes películas que, de otra manera, no hubiera podido mirar. ¿Por qué? Primero, porque la región, frente a la presencia de Hollywood, todavía no logra organizar un sistema de distribución y exhibición por el cual  puedan circular las películas entre los países. Si bien las cinematografías nacionales, en general, vienen creciendo en la región, la exhibición transnacional atraviesa un momento diferente. Segundo porque, y no hay por qué negarlo u ocultarlo, en los festivales internacionales tiendo a ver obras de todos los países del mundo y no seguir tanto, por ejemplo, las secciones dedicados a una región en especial. Mirar películas de Uzbekistán, Irán, Filipinas, África también es parte de una formación cinéfila que se precie de tal.

Esta segunda edición de UNASUR, mejorable y perfectible en algunos aspectos como suele suceder en eventos así, también mostró un compromiso más importante del habitante de la ciudad y eso, desde mi punto de vista, es muy auspicioso. Por un lado, en las salas se notaba más la presencia de los sanjuaninos y en los cursos de formación ofrecidos también afluían una destacable cantidad de inscriptos. Además, la Universidad de San Juan cobró protagonismo no solo por su coro (que se lució en la apertura) sino porque anunció  Proyección de fragmentos de Los protagonistas de registros de la memoria sobre los juicios por delitos de la lesa humanidad en San Juan, durante la última dictadura militar. Por otro lado, porque los sanjuaninos comprometidos con la organización se van profesionalizando, adoptando roles y actitudes más claras. Como sostengo en ESTADO TRANSITORIO un festival de cine es, sobre todo y fundamentalmente, de los ciudadanos.

Dicho esto, ahora sí paso a detenerme en algunas de las películas que vi concentrándome en los documentales. No seguiré un orden cronológico para escribir la crónica sino que las agruparé por temas, o estrategias narrativas. En ese sentido es que dos películas a primera vista bien diferentes como HIJA  de la chilena María Paz González y LA FORMA EXACTA DE LAS ISLAS de los argentinos Daniel Casabé y Edgardo Dieleke, terminan unidas en mi recorrido. Es que ambas hacen uso del discurso indirecto libre (recurren a la primera y la tercera persona en el mismo plano), trabajan sobre la construcción de la identidad (propia y ajena), y muestran una marcada presencia de un fantasma simbólico: el padre real y el padre simbólico, por un lado, y la guerra de Malvinas, por el otro.

A su vez, proponen una novedad dentro del panorama del cine documental  latinoamericano pues si en los últimos años crecieron los films en primera persona (que se diferenciaron, a su vez, de los relatos observacionales o de entrevistas a cámara más clásicos) en estos dos ejemplos estamos frente a relatos donde la enunciación cuenta su propia historia pero también la historia de otro u otra.

En HIJA, la elección es clara. María Paz cuenta la historia de su mamá, dada en adopción en su niñez y que quiere reencontrarse con su familia biológica, pero también cuenta su propia historia como hija que creció con un padre creado por su mamá e imaginado por ella pero que no era su verdadero padre. Es decir, la condición de padre en su imaginario es una construcción fantasmática porque su madre le mintió sobre su verdadera identidad. Una identidad que, a su vez, a la propia madre le fue negada cuando fue dada en adopción por sus papás biológicos. De esta manera, el documental busca “matar” por un lado el fantasma del padre inventado, pero también el fantasma del padre biológico al ir a enfrentarlo. Verdaderamente, al psicoanálisis le hubiera llevado años - y sangre sudor y lágrimas-, recomponer este complejo entramado simbólico pero María Paz de alguna manera “ordena” los pedazos del rompecabezas de su vida en un documental que es, sin dudas, un viaje terapéutico y cinematográfico.

El recurso de la road movie por la carretera chilena ayuda para con este reencuentro con la identidad. En su ir y venir entre el mar y la montaña, incluso el desierto, el documental, quizás sin proponérselo, también da cuenta de esa forma de ser de algunos chilenos más pausada, menos dramática que la forma de ser de algunos argentinos. Pues si bien entre argentinos y chilenos tenemos cosas en común (una historia socio- político trágica, violaciones a los derechos humanos de uno y otro lado que a través de algunas películas son rememorados continuamente en este blog) tengo la impresión (esta no se basa en ningún dato científico ni pretende ser una afirmación dogmática) de que en algunas situaciones procesamos las cosas de otra manera. Y en HIJA percibí eso, percibí la presencia de la geografía (los imponentes Andes de un lado, el inmenso Océano Pacífico por otro) como una presencia que acota, o contiene la exacerbación del yo. Como si el paisaje de alguna manera lo comprimiera  ubicándolo en un lugar con relación a un cosmos y a un universo más grande. Para decirlo con otras palabras, si mi madre me hubiera mentido sobre mi propia identidad yo probablemente no hubiera reaccionado como María Paz. HIJA es de esas películas chicas (un equipo reducido, un presupuesto acotado) que nos sorprende y nos conecta con una pregunta esencial: quiénes somos realmente.

LA FORMA EXACTA DE LAS ISLAS también trata de la búsqueda de la identidad y la amenaza del fantasma simbólico. Julieta Vitullo, argentina que realiza una tesis de doctorado en una Universidad norteamericana, quiere realizar su investigación sobre la Guerra de Malvinas en la literatura y el cine argentinos. A tales efectos se nutre de los relatos de Fogwill y Gamerro, y también de un viaje a las Islas. Pero en la llegada a las Islas su hipótesis se trastoca desde el momento en que se encuentra con dos excombatientes: Dacio Agretti y Carlos Enriori que están allí, a su vez, para sepultar con honores a uno de sus amigos muertos en el monte Dos Hermanas. El relato de LA FORMA DE LAS EXACTAS es fragmentario, disruptivo, y para nada lineal. Va y viene del pasado al presente (el primer viaje en 2006, el segundo en 2010, e intercala momentos del 2008), por un lado. Por el otro, fusiona las texturas y las fuentes: la fuente de la cámara de la misma Julieta en 2006, y la fuente de la cámara de los realizadores en 2010. En este caso, a la primera y tercera personas juntas (y hay una imagen de la película en un espejo que es elocuente en este sentido) se suma una polifonía de enunciación.

Esta polifonía enunciativa se condice con una especie de polifonía de sentido a propósito de las islas: qué son y con relación a quién: Qué son las islas para los lugareños, qué fueron y son las islas para Dacio y Carlos, que terminan siendo finalmente las islas para la propia Julieta. En este sentido, es que LA FORMA EXACTA ISLAS no es exacta, o exclusivamente, una película sobre la Guerra de Malvinas. Tampoco es exactamente una película sobre la soberanía de las Islas Malvinas. De hecho, se escuchan distintas posturas al respecto sobre estos temas. LA FORMA EXACTA es una película sobre el duelo, pero no sobre cualquier duelo: sobre el duelo traumático y forzado, abrupto, ese que llega frente a la pérdida súbita como puede ocurrir en una guerra, un accidente, u otra circunstancia. Es, además, una de las películas más originales sobre las Islas que puede promover al desacuerdo. LA FORMA EXACTA DE LAS ISLAS es, en el mejor sentido y como proclamaron los cubanos a fines del los años ’60, una película imperfecta que, y como debe ocurrir es la esfera del arte, tiene más preguntas que respuestas. 

Entrevista con Sue Brooks

Sue Brooks es australiana. Estuvo muy ligada a fines de los años ’70 a los movimientos feministas  de cine experimental que tuvieron lugar en ese país. Más abajo comparto una parte de una entrevista con esta mujer  realizada en agosto del 2006 que con agudeza se explaya sobre el presente del feminismo en el cine, sobre su película, sobre la relación entre Australia y Japón, y sobre el desierto australiano….La versión completa de la conversación se puede leer en Los Adulterios de la Escucha, entrevistas con el 'otro cine' (La Crujía).

L.C: Usted plantea en su film una relación de tención entre Australia y Japón…. Tiene que ver con la identidad por un lado, y el concepto de nacionalidad por el otro….

S.B: Yo creo en las diferencias culturales y eso es de lo que trato de hablar en el film. Y la relación entre Australia y Japón es muy interesante. Mi generación creció pensando que los japoneses eran ‘los enemigos’ porque estuvimos en guerra contra ellos. Sin embargo hoy también nuestra generación dejó eso atrás: nosotros ya no pensamos más de esa manera. Aunque está todavía ahí, escondido bajo la superficie. Entonces, hay mucho sobre ‘el otro’ y la diferencia y Japón asentado por debajo de nuestra cultura. Aunque los más chicos no tienen este sentimiento porque no saben.

LC: Hay una escena fuerte en la película en la que Toni Colette está tratando de mover el cuerpo muerto para meterlo adentro del auto. ¿Cree que hay un lenguaje que solamente los cuerpos pueden hablar?

SB: Lo que yo quise hacer en esa escena es hablar del hecho de que, al final, somos cuerpos, y eso es algo esencial para cada uno de nosotros. Somos solo cuerpos. Hay una intimidad indescriptible en la manera en la que ella lidia con ese cuerpo. Yo quería que ella fuera capaz de ir allí, que realmente fuera ahí con eso. Quiero decir, no es el hecho de que ellos hayan tenido sexo lo que es íntimo sino que ella haya compartido su muerte.

Desde mi punto de vista como mujer realizadora, yo creía que ella tenía que lidiar con eso e iba a esperar. En los ensayos Toni no podía lidiar con eso, ella no podía trabajar cómo hacerlo. Y yo le dije que ella tenía que hacerlo, ‘tenés que trabajarlo porque esa es la realidad de la situación’. Y yo creo que eso es una cosa particularmente femenina, no es que los hombres no tengan los mismos sentimientos que nosotras, pero donde los hombres eligen la mecánica, las mujeres decimos: ¡Trabajémoslo! Por ejemplo, algunos de los varones del equipo decían de poner la camioneta en el agua y que el cuerpo flote… Y nosotras les replicábamos que no.

LC: ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con su compañera, Alison Tilson? Fue una colaboración cinematográfica o literaria.

SB: Ella siempre trata de trabajar como una escritora cinematográfica. Ella se pone muy orgullosa cuando te muestra una página del guión y no hay diálogo. Hay pequeños momentos en la película donde yo veo que ella ha sido muy inteligente, por ejemplo, cuando Sandy descubre a Yukiko (la esposa interpretada por Yumiko Tanaka) a través de fotos y lo mismo al revés: cuando Yukiko descubre a Sandy. No hay diálogo en ninguna de las dos escenas y ella estaba muy orgullosa de eso. Son las escenas que pensamos y trabajamos mejor porque ella trajo algo que es elegante y yo fui capaz de introducirlo de la misma manera. Aunque Alison se siente más orgullosa cuando se da cuenta que hicimos una película y no una pieza de televisión.

LC: ¿Cuáles son las marcas que los movimientos de cine independientes femeninos de las décadas de los ‘70/ ’80, de los que usted fue parte, dejaron en el cine australiano contemporáneo?

SB: Es difícil de responder porque solo hicimos unas pocas películas y no nos sentíamos parte de ningún movimiento. En ese periodo creo que fuimos capaces de que nuestro feminismo afecte mucho a nuestras películas. Y estábamos felices de hacerlo.Pero esas mujeres crecimos y eso afecta a las películas que hacemos ahora.

En la actualidad, mucho de nuestro trabajo es invisible. Nosotras trabajamos y trabajamos, nos levantamos cada día y nos sentamos en la computadora, pero si un film no consigue financiación, no se hace, no se discute. No quiero ser melancólica, pero eso es el problema con tener cierta perspectiva: no podemos mostrarnos ni ver suficientemente el trabajo de los demás. ¡Estamos siempre muy excitados cuando alguno de nosotros consigue plata para hacer una película!

A pesar de eso yo creo que nuestro feminismo es todavía muy fuerte. Es fuerte en Japanese Story, no es común que una mujer conduzca una película, es solamente su historia y desde su punto de vista, es tan simple como eso. Podría haber habido otro punto de vista, pero no es lo que elegimos.

A veces esto suena como discusiones pasadas, pero cuando ves las películas del mainstream te das cuenta que no porque no cambió nada en muchos niveles, muchas películas son muy masculinas. A pesar de que haya mujeres en las historias aparecen de una manera masculina y son usadas más como una cuestión de marketing que como una parte integral del drama.

LC: ¿Los paisajes lo eligieron al comienzo, antes del filmar?

SB: Sí. Fundamentalmente porque Alison, Sue y yo todas hicimos la experiencia de ir de vacaciones allí y viajamos a través del desierto. Y todas sentimos que el paisaje nos afectaba. Debo decir, a pesar de que suena medio cliché, que los films australianos van siempre al desierto en busca de una experiencia que cambie la vida para después volver.

El desierto te hace sentir abierto, calmado. Y es irónico porque si vos mirás la población de Australia está mayoritariamente asentada sobre la costa, pero un montón de gente tiene esta conexión con el desierto. Es un cliché, pero al mismo tiempo es cierto y es muy fácil ser cínico sobre esto.

Si lo hacés mal puede ser otro film paisajístico aburrido, mas mucha gente después de ver la película me dijo que le rememoraba esos sentimientos. Nosotras tratamos de hacer el paisaje parte de la historia y no hacer una bella postal turística. 

Vino para Robar/Ariel Winograd

Más abajo fragmento de la nota de divulgación publicada en el número de agosto de la revista Caras y Caretas sobre Vino para robar de Ariel Winograd.

Ariel Winograd - director de Cara de Queso, Mi primera boda y pasante en el rodaje de la película El Plan Perfecto de Spike Lee- afirma que VINO PARA ROBAR es “una comedia que se centra en dos estafadores que tienen que trabajar juntos, no quieren hacerlo, en el medio se enamoran y tienen que robar un banco. Es también una película de acción y policial. Es una auténtica caper movie”. En este tipo de películas las tramas se focalizan en atracos pero con la particularidad de que puede haber algún que otro giro cómico. El último golpe con Gene Hackman y Danny De Vito y El Gran Robo con Patrick Dempsey son dos ejemplos recientes.

Winograd es uno de los directores argentinos que desde sus películas dialoga con el cine de Hollywood, sobre todo, con la comedia norteamericana. “Es la primera vez que me estoy animando a agregarle algo de género al ya género de la comedia. Cara de Queso, mi primera película, era más íntima, más personal, y Mi primera boda, que también era autobiográfica, tenía la intención de ser una comedia brillante bien al estilo americana. En este caso el guión no es mío y el desafío fue ponerle a ese guión alguna impronta personal.” Aunque, aclara, en este caso “no hay  ningún judío en aprietos”.

El  antecedente del género de robos en Estados Unidos data de los inicios del cine mismo. Gran Asalto y robo al tren de Edwin S. Porter de 1902 es un ejemplo. En la Argentina, la trama con robos tiene también antecedentes. Por dar algunos ejemplos, Fabián Bielinsky, en la perfecta y alucinatoria El Aura, imaginó el paso a paso de la concreción de un asalto a un blindado; Marcelo Piñeyro le dio cuerpo y voz a los personajes de la novela Plata Quemada de Ricardo Piglia (donde una banda de malvivientes se hace de un motín de un banco en San Fernando) en el film homónimo; y en los años ’60 Kurt Land dirigió El Asalto, con Alberto de Mendoza y Luis Tasca, una película que trata, también, del robo a un banco.

Winograd afirma que para darle verosimilitud a la película y a los hechos que ocurren: “No solo investigamos y nos asesoramos con un experto de Policía Científica a propósito de cómo se roba un banco. También tuvimos asesoramiento de sommeliers y enólogos. Yo no quería que la gente dijera que los personajes, por ejemplo, no saben agarrar la copa.”

Parte de la película fue rodada en Mendoza que está  en la trama, desde ya, por el vino. La ficción cuenta que un Malbec muy apreciado por Napoléon III – que en la vida real fue fanático del vino- habría sido escondido en lo que hoy es territorio cuyano. En Vino para robar aparecen íconos reconocibles de la provincia - como la popular Fiesta de la Vendimia (totalmente recreada)- y también escenarios transformados. Así, una reconocida bodega mutó en la casa del villano interpretado por Juan Leyrado quien (vale el dato) en medio del rodaje se quedó sin cabello. “En un momento el set parecía una peluquería, pelamos a unos cuantos.”, recuerda Winograd.

Sobre Valeria Bertuccelli y Daniel Hendler.

“Ellos nunca habían trabajado juntos pero lograron un timing increíble. Valeria es una de las mejores actrices argentinas. Cuando la vi en Silvia Prieto me dije: ‘¿de dónde salió esta mujer?’. Y con Dani es muy lindo trabajar porque se crea un clima de familiaridad muy grande dado que está desde mi primera película.”

Alice Guy en Cuadro x Cuadro

Con motivo del segundo año del Ciclo Cuadro x Cuadro Diversidad y el taller realizado en la Escuela de Danzas José Neglia (de la cual soy egresada) - organizados por la Dirección de Políticas de Género del Municipio de Morón y de los que tuve el honor de ser parte - escribí un texto sobre la primera mujer involucrada en el proceso de realización de películas: Alice Guy.

Hace un tiempo que tengo ganas, y en alguna medida una deuda, de escribir sobre algunos cortometrajes de la directora francesa Alice Guy. Alice fue secretaria de León Gaumont pero rápidamente se transformó en una auténtica cineasta. Alice es (al menos hasta el día de hoy) la primera mujer relacionada con la práctica de hacer films. Digo hasta el día de hoy porque la historia del cine es un relato vivo que está en movimiento. Puede existir un canon de cine universal, pero no existe una historia del cine universal: lo escrito, las traducciones que se hacen de esos escritos, el saber oral trasmitido de generación en generación, el lugar de la enunciación (y la articulación de poder que se pone en juego) escriben una u otra Historia. En este sentido no deja de ser significativo que aún hoy, en algunos trabajos de historiadores de cine contemporáneos, el nombre de Alice Guy aparezca a pie de página.

Alice Guy fue una pionera en los inicios del cine y está a la altura de Lumière y/o Méliès. Fue realizadora, productora, directora de estudio. Fue una mujer que utilizó trucajes en sus films, que vivió entre Francia y Estados Unidos cuando estos países se estaban disputando el control y el monopolio de la comercialización del cinematógrafo. De todas maneras, no es el propósito de estas palabras escribir su biografía (dentro de la que se cuentan verdaderos expertos, ella misma llegó a escribir sus memorias que fueron publicadas post-morten) sino reflexionar sobre su obra y algunos de sus trabajos tratando a Alice como lo que es: una mujer cineasta que contribuyó al desarrollo del cine en sus primeros años de existencia.

Una cineasta que cuando todavía no existían los estudios de género se comprometió desde su hacer con temas femeninos como la maternidad (en El Hada de los repollos), el rol de la mujer en la incipiente sociedad industrial (en Consecuencias del feminismo) y la violencia de género (Haciendo un ciudadano norteamericano). A diferencia de los trabajos de los Hnos. Lumière que retrataron el mundo circundante (la llegada del tren, la salida de los obreros de la fábrica, una recreación estival en el mar, el zoológico) Alice desde su primer cortometraje El Hada de los repollos muestra una intención ficcional, y un punto de vista bien articulado, que trasciende el registro observacional.

En este corto de 1896, una mujer (el hada) recoge bebés de unos repollos del piso. El hada está ubicada en el centro del cuadro y mira hacia el frente (donde está ubicada la cámara) mientras avanza hacia adelante. El andar de la actriz (una amiga de Alice) más que remitir al teatro (como los cortos de Méliès) remiten al ballet: los movimientos de los brazos del hada son similares al “saludo” de las bailarinas en el ballet clásico. El hada no deja su expresión de felicidad en ningún momento, pero algo llama la atención: ella no levanta a un bebé u otro, tal siguiendo un plan, sino que vacila, se acerca a un repollo y a otro como si  el azar se pusiera en juego para que “nazca” un bebé. El corto es una manera inteligente y fantasiosa de plantear el misterio de la vida.

En Las consecuencias del feminismo (1906) el entramado cultural como etiquetador de conductas aparece en escena. En este trabajo los roles están invertidos y las mujeres realizan “acciones de hombres”, y “los hombres de mujeres.” Los hombres planchan, cocinan, pasean a los hijos y las mujeres se van de la casa, encaran a los hombres y van al bar. El cortometraje es, en muchos sentidos, anticipatorio. En primer lugar porque deja en claro que el tema de los roles es una cuestión cultural y no natural. Al invertir las tareas Alice está sugiriendo que lo que hacen los hombres, podría ser perfectamente hecho por las mujeres, y viceversa. Y si bien en el desenlace se restituye “el orden” (los hombres echan a las mujeres del Bar) es premonitorio que una mujer de principios de Siglo XX haya vislumbrado lo que hoy es corriente en la organización hogareña.

Aún cuando el título “Las consecuencias de…” pudiera interpretarse como que los cambios no son totalmente positivos, es interesante que haya reflexionado sobre como la sociedad interviene en la división de tareas. Por otro lado, el cortometraje es también un ejemplo de que con muy pocos recursos (apenas un grupo de actores y actrices: no hay aquí ningún personaje más desarrollado) y unas poquísimas locaciones se puede hacer algo inteligente.

Making an American Citizen (tentativamente Haciendo un ciudadano norteamericano) de 1912 refiere sin tapujos a la violencia de género y, de alguna manera, especula con cómo revertir este proceso. El corto trata de un hombre, de procedencia rusa, que quiere ingresar a territorio norteamericano. El problema es que maltrata a su mujer con golpes e insultos (la metáfora de la animalización de la mujer es elocuente en el comienzo) y en Estados Unidos esa conducta es inapropiada y así se lo indican apenas ingresa.

Alice vivió entre Francia y Estados Unidos y si bien la mirada de la realizadora sobre este último país es idealizada (ya desde el título: para ser ciudadano norteamericano deberá cambiar sus malos hábitos) no deja de ser admirable como Alice describe, y cuando la figura del maltratador no tenía una definición clara en lo simbólico, la manera en que el hombre socava la identidad de su mujer.  El corto, además, no solo se centra en la pareja sino que incluye al vecino que no duda en intervenir cuando escucha, en la casa contigua, gritos y golpes. Sí, el cortometraje también tiene una intención didáctica.

A pesar de que se pueda discrepar con la mirada disonante entre ser Norteamericano y bueno y, como en este caso, ser ruso y malo (una bipolaridad sobre la que se  ha estructurado una parte importante del cine de Hollywood) no es menos verídico que en Making an American Citizen la realizadora está describiendo la violencia doméstica y también sus consecuencias. Rehabilitación mediante en el final el hombre cambia (no se sabe si por convicción o por temor) pero deja finalmente a su señora en paz. Lo interesante del corto es también esta idea optimista de que hay un proceso que se puede revertir…

Alice Guy no realizó solo 3 trabajos: realizó cientos. Algunos sostienen que llegó a los mil. La descomposición física del material analógico, la no conservación de películas del período silente, el hecho de que sus trabajos estén dispersos, que ella haya sido ciudadana y ejercido su profesión en distintos lugares del mundo, que no aparezca en los créditos de varios de sus films (en muchos casos le adjudicaron trabajos de su autoría a otros realizadores), hace imposible abarcar la totalidad de su obra. Pero como no se trata de todo sino de algo, desde aquí le rendimos homenaje a una mujer con una sensibilidad especial y una mirada punzante que, en muchísimos aspectos, es extemporánea.

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